Выпуск № 1 (338) | 1967 - страница 74

Вызывает удивление, как мог проити мимо этого Христиансен, сам великолепный знаток русской народной песни?

Правда, метод анализа, предложенный Рубцовым, вряд ли является универсальным. Прежде всего, он не учитывает инструментальную музыку, происхождение которой не может быть связано только с речевым интонированием. И здесь можно согласиться с замечанием рецензента, сославшегося на концепцию Б. Асафьева. Но далее Христиансен критикует и то, чего вообще нет в работе Рубцова. Само ее название ясно показывает объект и объем исследования. Об инструментальной музыке и ее происхождении там вообще нет речи. Поэтому утверждение, что в работе «выведение музыкального интонирования из речевого... делается исключительной и единственной (разрядка Христиансена. — А. Ю.) формой возникновения музыки», полностью повисает в воздухе, не будучи подкрепленным ссылками на соответствующие страницы работы.

В книге Рубцова убедительно обоснована идея речевого происхождения мелодических интонаций, формирующих многообразие ладовых форм в русской народной песне. В свою очередь глубокое исследование генезиса подобных форм привело Рубцова к фундаментальной мысли о несводимости их к одной системе. «В русской народной песенности благодаря тому, что она представляет собой сложную, многовековую культуру, сохраняющую в бытовой практике песни различных исторических слоев, нет и не может быть единой системы ладового строения». И далее: «...в ней должно отразиться и несколько различных систем ледообразования» (стр. 9) ¹.

Следует лишь пожалеть, что анализ происхождения ладов русской народной песни совершенно не учитывает возможную (и, как известно, довольно частую и многообразную) контаминацию ее с инонациональными культурами. Ведь общеизвестно, что и русский литературный язык формировался не без воздействия других языков.

Вот уже около столетия продолжается дискуссия о взаимоотношениях между мажором, минором и ладами русской народной музыки. Ни автор книги, ни ее рецензент не прошли мимо этой проблемы. И нужно сказать, что Рубцову удалось, по нашему мнению, разобраться в этой донельзя запутанной проблеме, приведшей к тому, что каждый фольклорист, приступая к анализу, начинал говорить на своем «ладовом языке». Теперь, кажется, подобное вавилонское столпотворение закончилось. Четкая дифференциация понятий лад и ладовое наклонение с ограничением каждого из них «зоной смыслового содержания» как нельзя более четко прояснила картину. Действительно, если применительно к ладам русской народной музыки бессмысленно говорить о мажоре и миноре как о ладовых формациях, сложившихся в иных национальных исторических и стилистических условиях, то, по мнению Рубцова, мажорное и минорное наклонение есть выражение более общих, вненациональных и внестилистических закономерностей ладообразования, не зависящих от конкретной национальной культуры и конкретного лада. Они являются, по сути дела, одним из коренных явлений в музыке.

Поэтому совершенно непонятны и малодоказательны поиски противоречий в концепции Рубцова, которыми пестрит рецензия Христиансена. Показательна следующая его фраза: «Не знаю, как можно отгородить понятие лада от ладового наклонения». Конечно, прикрываясь незнанием, можно утверждать все что угодно, но это не лучший способ критики.

Глубоко симптоматична и категорически высказанная рецензентом мысль: «Что бесспорно подтверждается практикой народного музыкального творчества всего человечества, так это то, что в основе ладообразования лежит все же дифференциация на мажор и минор».

Если обратиться к народной музыкальной практике «всего человечества», то картина будет значительно более сложная, чем это представляется Христиансену. Действительно, для многих национальных культур характерны мажорное и минорное отклонения. Для многих, но далеко не для всех. Достаточно вспомнить многообразные лады индийской народной музыки с их ладовым скольжением «за пределами» мажора и минора, сверхоктавные лады азербайджанской музыки, в которых отсутствует дифференциация по мажорным и минорным признакам, узбекские и турецкие лады с «нейтральной» терцией, скользящие лады с рассредоточенной тоникальностью якутской и болгарской музыки, лады индонезийской музыки с равномерной пятиступенной темперацией в пределах октавы и многое, многое другое. Неужели и здесь прилагать понятия мажора и минора?

В этой связи возникает принципиальный вопрос: а каков смысл этой операции? Ведь мажор и минор сложились применительно к вполне определенной системе интонирования.

Насильственное распространение мажора и минора как единственной «меры вещей» для всех без исключения национальных музыкальных куль-

_________

¹ Кстати, это не является, по-видимому, универсальным законом ладообразования. По крайней мере, опыт ряда других культур показывает, что в некоторых из них такая единая система существует (см., например, работу У. Гаджибекова «Основы азербайджанской народной музыки»).

тур представляется анахронизмом. Он остался как атавизм от тех времен, когда считалось, что вся культура была создана в Европе. Подобная «европоцентристская» концепция вряд ли может быть жизнеспособной. Поэтому так своевременно и прозвучало утверждение Рубцова о несводимости ладов русской народной песни только к мажору и минору.

В работе смело высказана мысль об отсутствии «обусловленной тяготением внутренней взаимосвязи» между ступенями (стр. 36) в ангемитонных напевах. Из этого далее делается вывод о многовариантной тоникальности в ангемитонике в зависимости от содержания напевов.

Конечно, не следует доводить эту мысль до крайности и считать, что тем самым в пентатонических мелодиях вообще отсутствует взаимодействие между составляющими их тонами, и, следовательно, они находятся за пределами лада. Вряд ли это имел в виду и сам Рубцов. Но в этом утверждении есть очень ценное рациональное зерно. Суть его в том, что традиционные представления об отношении между тонами ограниченны и односторонни, а творческая практика показывает, что наряду с ярко выраженными централизованными ладами есть и такие лады, в которых отношения между тонами значительно более усложнены и не могут быть однозначно определены как устойчивые или неустойчивые. Используя понятия теории переменных функций Ю. Тюлина, можно сказать, что в таких ладах переменность является их основным свойством. Кстати сказать, подобными свойствами обладают не только ангемитонные лады, но и многие другие ладовые формы, безотносительно к их интервальной структуре. И здесь трудно согласиться с утверждением Рубцова, что это связано с «отсутствием полутонов» (стр. 36). Напев может быть централизованным или децентрализованным при любом строении. Причины этого интереснейшего и еще совсем не изученного явления очень многообразны и сложны. Их исследование представляется нам весьма перспективным, ибо оно открывает дорогу для понимания ряда сложных ладовых явлений современной музыки, связанных с ослабленными взаимодействиями между тонами. И, в частности, вряд ли это явление может быть понято вне его взаимодействия с метроритмом. Не возникает ли в подобных ладовых образованиях явление, которое можно определить как ладовый ритм, если воспользоваться термином Б. Яворского? Более того, нельзя ли в ряде случаев говорить о полном или частичном синкретизме лада и ритма, образующем нерасчленимое и непонимаемое одно без другого явления?

Немалый интерес для теории лада представляет классификация диатонических ладов русской народной музыки на простые и сложные. Рубцов пишет: «В зависимости от звуковысотной устойчивости и точности интонирования ступеней звукоряда можно говорить о дифференцированной и недифференцированной диатонике. Принцип использования ступеней звукоряда при ладообразовании позволяет различать подлинную и мнимую диатонику» (стр. 52). Обстоятельно обоснованная, эта классификация позволяет (наряду с классификацией ладов армянской музыки, осуществленной Кушнаревым) более тонко и глубоко вникнуть в то, как и каким образом происходит ладовое развитие в напеве, какого его интонационно-смысловое содержание.

Правда, эта классификация, по нашему мнению, не является исчерпывающей. Сам автор работы упоминает ряд ладов с опорой на уменьшенную квинту, а также с уменьшенной октавой, которые оказались за пределами данной классификационной схемы. К перечисленным можно было бы прибавить целый ряд внеоктавных ладов, ладов с использованием более узких чем полутоновые интервалов (многие песни Пинежья), лады целотоновой структуры (курские песни) и т. п.

Впрочем, можно понять автора книги, который не включил эти и многие другие ладовые формы в классификацию диатонических ладов, поскольку они явно не укладываются в понятие диатонизма. По-видимому, лады русской музыки в значительной части являются внедиатоническими, ибо и строй, и интервальная структура, и функционирование взаимоотношений между тонами выходят в них за пределы, очерченные понятием диатоники. Работа же ограничена, насколько это можно понять из ее содержания, изучением формирования только диатонических ладов.

Жаль, что за пределами внимания Рубцова оказалось многоголосие. Обратившись к нему, он мог бы привнести в свою работу целый ряд существенно новых моментов — таких, в частности, как устойчивость в многоголосии, функциональная многослойность и ряд других. Можно согласиться с Христиансеном, что это является определенным просчетом автора.

Справедливы и некоторые другие замечания рецензента. Так, трудно не согласиться с его упреком, что «Рубцов впадает в крайность недооценки акустических и физиологических факторов, управляющих восприятием и ощущением музыкальных звуков». Но в то же время не следует и фетишизировать данные акустики, которые далеко не всегда могут все объяснить. Так если они до известной степени истолковывают терцовость и мажорное трезвучие «европейской» гармонии, то объяснить кварто-секундовые консонансы грузинской музыки, «грозди» из секунд в литовской «сутартинес», в болгарской и словен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание