Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 13

счете эти пьесы порождены демократическими устремлениями в русском обществе 60— 70-х годов прошлого века, хотя по выражаемым в них думам и чувствам, разумеется, не содержат каких-либо призывов к борьбе за демократические преобразования. Общественная обусловленность и значение такого рода произведений обнаруживаются, как видим, довольно легко, но не могут быть выведены непосредственно из их программных заголовков, общего эмоционального строя или интонационной сферы. При разборе других примеров я уже не буду касаться этого вопроса.

2. Вершинные достижения классика современной русской музыки Д. Шостаковича тоже уже освещались. Одно из них — качественно новое воплощение в инструментальной музыке резко отрицательных явлений, образов зла, которые гневно обличаются и которым противопоставляется положительное начало-образы нетленной красоты. Это приводит к целому комплексу художественных открытий в строении симфонического цикла и его частей, причем в каждом произведении эти открытия совершаются наново и оказываются «совсем другими».

Хочется, однако, и здесь остановиться на открытии более частном. Во многих своих фугах Шостакович создал сравнительно протяженные темы с чертами народной песенности. Совместить эти черты со специфическими особенностями темы фуги нелегко. Песенная мелодия обычно отличается единой и более или менее равномерно разлитой выразительностью на всем своем протяжении, тогда как типичная тема фуги, особенно если она не очень коротка, содержит более острое, индивидуализированное начальное ядро, а затем так называемое развертывание более общего, менее индивидуализированного, иногда нисходяще секвентного характера. Шостакович же в темах, о которых идет речь, добивается напевности обеих частей и, сохраняя различие их функций, несколько сглаживает различие их выразительности. Но осуществляется это всякий раз посредством особого, специально для данного случая найденного приема. Так, в восьмитактной теме фуги до мажор из соч. 87 налицо типичная структура куплета народной песни — «пара периодичностей» (aa₁ bb₁) с характерным для народной песни соотношением частей:

Пример

При этом первая периодичность выполняет одновременно функцию начального ядра, содержит несколько более острые, импульсивные моменты (восходящие скачки, ритмическое дробление первой половины такта), а ответная — функцию развертывания с элементом нисходящего секвенцирования (подобно этому, и вся пьеса совмещает типичную форму фуги с чертами народной куплетно-вариационной формы) ¹.

В теме же фуги из квинтета аналогичная жанровостилистическая задача решена иначе:

Здесь мотивы ядра (а) и секвентного развертывания (b) очень несходны (четверти и восьмые, восходящие импульсы и «опевания» звука), но и те и другие — напевны, а, кроме того, различие двух частей темы смягчено введением мотива первой части во вторую: секвентное развертывание временно прерывается после трех звеньев, уступая место развитию начального восходящего импульса, и завершается лишь в конце темы.

3. Обратимся теперь к пьесе Листа «Утешение» № 3. В светлой мажорной кантилене, типичной также, например, и для ноктюрнов Листа, обращают на себя внимание особые «завитки» в конце фраз:

Они представляют собой лишь несколько усложненный вариант легких фиоритурных окончаний, характерных для итальянской оперной мелодики и нередко претворяемых в листовских кантиленах. Вот более простой пример такого рода из ноктюрна «Грезы любви» № 1:

Во втором куплете «Утешения» фиоритурная природа этих мотивов раскрывается с еще большей полнотой:

_________

¹ Подробнее об этом см. в моей статье «О фуге до мажор Шостаковича». Сб. «Черты стиля Д. Шостаковича». М., «Советский композитор», 1962.

И вдруг тот же рисунок, только замедленный, и те же интонации пентатонного мажора оборачиваются другой стороной. Возникает мотив спокойно покачивающийся, баюкающий, увещевающий — колыбельный с оттенком пасторальности:

Пример

Он играет здесь роль собственно «мотива утешения». Вскоре он повторяется в ля мажоре, освежаясь в своей краске, а перед самым концом коды впервые звучит в главной тональности. В этой коде, сжато утверждающей основную идею произведения, сопоставляются и сближаются «мотив развитой фиоритуры» (пример 5) и выросший из него «мотив утешения» (пример 6). Тут окончательно выявляется их внутреннее единство.

В сближении двух различных по жанровым корням и по вызываемым выразительным ассоциациям мотивов, в обнаружении и реальном воплощении их родства и заключается то скромное художественное открытие, которое осуществляется в рассматриваемой пьесе. Вокального типа фиоритура, сравнительно удаленная от речевых истоков и представляющая по своему жанровому генезису одно из выражений искусства как мастерства (в смысле виртуозности), превращается посредством, казалось бы, незначительного изменения в безыскусный колыбельный и близкий речевым интонациям мотив утешения. «Утешение — в искусстве». Таково одно из возможных символических истолкований (а подобного рода символика не чужда Листу) идеи этого отнюдь не программного произведения.

Для его более полного анализа нужно, конечно, добавить многое: например, раскрыть внутреннюю логику музыкального развития шаг за шагом, упомянуть о типично листовских чертах кантилены, фактуры сопровождения (и вообще фортепианного стиля), гармонии, тонального плана, о свободном и оригинальном претворении в инструментальной пьесе вокальной куплетной формы, равно как и о ряде моментов, о которых речь еще впереди. Но сколь бы подробным ни был анализ, он не поднимется до целостного, если в нем не будет сделан должный акцент на том, о чем здесь было сказано.

4. Последний пример этой группы — прелюдия ля мажор Шопена. Вслушиваясь в ее музыку, мы ощущаем светлый и ясный характер пьесы, спокойное изящество танцевальных движений (в ритме мазурки), лирические интонации. Но за всем этим чувствуется и нечто более значительное, глубокое, сокровенное. То особенное, в чем заключается здесь самое существо образа, определяется совмещением лирически смягченной танцевальности со свойствами музыки совершенно иного типа, иного жанрового корня. Размеренные и спокойные повторения аккордов, завершающие каждый двутакт, свидетельствуют о соприкосновениях с собственно аккордовым складом, который по своему генезису и вызываемым образным ассоциациям весьма отличается от гомофонной танцевальности. Гомофонная фактура, резко разделяющая ткань произведения на мелодию и аккомпанемент, возникла в сфере бытового музицирования. Она воспринималась как очень «земная» и могла даже противопоставляться аккордовому складу как чему-то более возвышенному, идущему в конечном счете от хорала. В прелюдии Шопена, нет, конечно, непосредственной образной связи с хоралом, но черты размеренного аккордового склада, восходящие к одной из разновидностей старинного «прелюдирования», вносят в пьесу существенный оттенок выразительности, придают прозрачной и легкой миниатюре особую поэтическую одухотворенность вместе с большей объемностью, перспективой, художественной весомостью.

Как же достигнуто совмещение свойств столь далеких жанров? Ведь тут нет, например, их контрапунктического соединения в разных слоях фактуры. Это не соединение, а именно совмещение. На чем зиждется сама его возможность? Где у двух жанров то общее, что было тонко уловлено композитором и положено в основу совмещения?

Ответ кажется очень простым, но только после того, как он творчески реализован Шопеном: типичный гомофонно-танцевальный аккомпанемент содержит на слабых долях такта повторяющиеся «аккорды без баса» (бас берется на сильной доле), которые и превращены здесь в элементы собственно аккордового склада. Для этой волшебной метаморфозы оказалось достаточным дать в мелодии на слабых долях такта повторение звука, слить повторяемые звуки мелодии с аккордами сопровождения в единый комплекс и продлить его действие на следующий такт. Реализующая описанное совмещение мело-ритмо-фактурная формула — главная находка пьесы, основа ее своеобразия.

Разумеется, основа эта должна быть развита. И здесь Шопен делает еще одно открытие. Повторяющаяся двутактная формула начинается затактом и танцевальной пунктированной фигурой на сильной доле (при танцевальном же басе), а затем возвышает простейшие «аккорды танцевального сопровождения» до самостоятельного элемента другой образно-выразительной природы и, следовательно, несколько переключает внимание на восприятие самих гармоний. Развить такую основу значит воспроизвести в объеме всей пьесы это движение к усилению черт аккордового склада и роли гармо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание