Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 16

завиток» сперва развивает и усиливает свои собственно фиоритурные свойства (пример 5) и лишь затем трансформируется в совсем ином направлении (пример 6).

Прообразы всего этого имеются, конечно, в простейших явлениях действительности. Удар будет сильнее при более широком размахе, но направление размаха противоположно цели удара. В подобных привычных ситуациях элемент парадоксальности полностью оттесняется ощущением естественности. В искусстве же сказываются оба эффекта этого принципа размаха (вспомогательного контраста) или принципа предварительного отведения развития в сторону, противоположную той, где лежит его истинная цель. Подобно тому как выразительность мелодической вершины выигрывает, если мелодия предварительно уходит в более низкий регистр и преодолевает затем больший диапазон, так и общий художественный эффект усиливается, если сначала более активно развивается не тот элемент, которому впоследствии предстоит победить или выйти на первый план. Например, кульминационная зона разобранной прелюдии Шопена (такты 11–12) начинается активизацией мелодии (скачок к вершине) — активизацией, усиливающей здесь танцевальный элемент, а не черты аккордово-гармонического склада. И только после этого (в двенадцатом такте) наступает перелом, впечатляющий — в силу контраста — особенно ярко. Собственно, высшим проявлением описываемой пары принципов и является драматургическая кульминация и развязка, которая должна быть неожиданной до парадоксальности и в то же время вполне естественной, восприниматься как единственно возможная. При этом парадоксальность и естественность взаимодействуют, влияют друг на друга: сама парадоксальность кажется естественной, а естественность — парадоксальной. Излишне распространяться о том, что все это является концентрированным выражением аналогичной диалектики жизненных явлений и процессов.

*

Подведу некоторые итоги. В основе метода анализа художественных произведений должно лежать верное понимание природы искусства и его специфики. Нельзя сказать, что мы мало знаем об искусстве вообще и музыке в частности. Но нам известны, с одной стороны, положения очень общие — социальная обусловленность искусства, некоторые весьма общие черты художественного образа, претворение в искусстве явлений действительности в соответствии с позицией художника и внутренними закономерностями данного вида искусства, интонационная природа музыки и т. п., с другой же стороны — факты и закономерности сугубо конкретные: музыкально-исторический процесс, средства и формы музыки, ее внутренняя организация и всевозможные композиционно-технические нормы. Важнейший же «промежуточный» слой — специфические черты художественного эффекта и художественного произведения вообще, основные принципы художественного воздействия, общие закономерности соотношений между содержанием и средствами искусства (и все это в применении к музыке!) — пока почти не исследован. (Исторически развивающиеся выразительные возможности различных средств, то есть «музыкальный словарь» в его широком понимании, отчасти тоже входят в этот малоисследованный слой.)

Обусловленные этим проблемы восполняются преимущественно эмпирически. Изучая историю музыки, эволюцию музыкальных средств, форм, жанров, связывая их с выражением того или иного содержания, сравнивая различные родственные между собой явления, принимая во внимание разнообразные другие сведения, наконец, нередко фактически применяя какие-либо из описанных в этой статье общих принципов (обычно без их четкого осознания), музыковеды выработали некоторую практическую методику и технику комплексного анализа, дающую подчас интересные, ценные результаты. Однако во многих случаях эта методика все же не обеспечивает достаточной целенаправленности анализа. И прежде всего потому, что она не акцентирует одно из самых важных общих свойств художественного произведения: совместное действие принципа множественности и принципа совмещения делает произведение совершенно особым концентратом эмоциональной и интеллектуальной «энергии», активно устремленной к решению определенной творческой задачи. В этом смысле произведение истинного искусства, даже по своему тону самое спокойное и «холодное», всегда является чем-то острым и «горячим». И анализ должен соответствовать по своей концентрированности и целеустремленности природе искусства, природе художественного произведения.

Разумеется, описанные принципы художественного воздействия определяют не только силу и целеустремленность произведения, но и неотделимые от них его богатство и органичность, многообразие его внутренних связей и вызываемых им ассоциаций. Естественно, что этот концентрат, этот «магический кристалл» стоит того, чтобы для его лучшего понимания привлечь целый мир фактов и сопоставлений. И как раз анализ часто именно это и пытается делать, оставляя несколько в тени самый стержень произведения. А между тем богатство и многообразие засверкают много ярче, если будет предельно ясен их основной смысл, основная направленность. С другой стороны, очевидно, что приведенные в этой статье при-

меры представляют собой лишь краткие и схематичные указания только на «стержень», на главные открытия, а не на все богатство, полноту и убедительность их воплощения. Цель этих примеров — подчеркнуть лишь то, чего недостает большинству анализов.

Нередко анализ всесторонне выясняет происхождение произведения, его социальные и культурно-исторические корни, его многочисленные связи с традицией, даже самый процесс его создания. Но произведение не только как-то произошло, произведено, оно и само что-то производит — дает художественный эффект. И нужен, конечно, не отрыв этого эффекта от генезиса произведения, но лишь более четкий акцент на эффекте. А это неотделимо ни от выявления и оценки основного творческого задания произведения, ни от разбора и оценки того, как применяются для реализации замысла общие принципы художественного воздействия.

Четверть с лишним века назад я писал, что целостный анализ, раскрывающий содержание и форму произведения в их единстве, должен быть анализом историко-стилистическим. Я и сейчас считаю историко-стилистический ракурс анализа очень важным. Но, как и некоторые другие ракурсы, он позволит извлечь из себя больше, если будет органично включен, «вмонтирован» в целеустремленный эстетический анализ художественной структуры. Ибо уже первый вопрос — об открытии, о новом и ценном совмещении свойств (общестилевых и неповторимо индивидуальных) — сразу оказывается направленным одновременно и на историко-стилистические связи произведения, и на его жизненное содержание, идею, обусловленность. Тесно соприкасается с этими проблемами и последующий разбор художественных средств в их более общем и более конкретном понимании, так как они тоже развиваются исторически и имеют свои жизненные истоки. В итоге мне и представляется, что использование в анализе тех эстетически аспектов рассмотрения музыки, которые были здесь очерчены, может сделать анализ более действенным, способным глубже познавать искусство, лучше служить развитию музыкальной культуры.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание