<…> мы написали вдвоем. А поскольку каждого из нас — несколько, то набирается целая толпа. Тут мы использовали все, что нас сближало, — самое близкое и самое далекое. А чтобы нас не узнали, мы умело распределили псевдонимы. Так почему же мы оставили свои имена? По привычке, только по привычке. Дабы, в свою очередь, остаться неузнанными. Дабы сделать невоспринимаемым — но не себя, а то, что вынуждает нас дей­ствовать, чувствовать, думать. А еще и потому, что нам, как и всем, хочется, к примеру, сказать, будто восходит солнце, хотя любому ясно, что это не более чем оборот речи. Дабы достичь не той точки, где уже не говорят «Я», а той, где неважно, говорить «Я» или вообще не говорить. Мы — уже не мы. Каждый сам узнает своего. Нам уже помогли, нас вдохновили, размножили.

Ж. Делёз, Ф. Гваттари [6, 6]

Введение

В исследовательских работах о Жорже Апергисе периодически упоминаются его связи с французскими философами Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари. С последним Апергиса объединяли личное общение и сходные творческие и философские убеждения. Они обоюдно влияли друг на друга, став, по словам композитора, «попутчиками», собеседниками и единомышленниками. Композитор ссылается на совместные работы философов: «Концепции Делёза и Гваттари продолжают питать мою музыкальную деятельность. <…> Они как никогда актуальны, так как заложили основы того, что волнует нас в зарождаю­щемся XXI веке, — виртуальности, ризоматического интернета, постмедийной эры <…>» [12]. Мысли философов были не просто поводом к размышлению, но конкретной художественной стратегией и практикой Апергиса: «Я представляю себе пеструю ткань, ризому, вещи, пожирающие вещи, размножающиеся мелодии <…> Я сочинял с этой ризоматической логикой» [12].

В работах Делёза и Гваттари «Капитализм и шизофрения. Тысяча плато», «Складка. Лейбниц и барокко», «Кафка: за малую литературу» мы обнаружили необходимое основание, которое способно прояснить художественный метод Апергиса и обнаружить его композиционную логику. Метод Делёза — Гваттари дал нам готовый инструментальный и терминологический аппарат для описания и характеристики языка, материала и принципов работы Апергиса.

Делёз и Гваттари характеризуют ризому через набор принципов: 1) и 2) принципы соединения и неоднородности, 3) принцип множественности, 4) принцип а-означающего разрыва, 5) и 6) принципы картографии и декалькомании. Эти принципы неделимы. Когда мы говорим о ризоме, то подразумеваем и множественность, и линии ускользания, и картографирование, и неоднородность. Точно так же, когда мы будем говорить о множественности, мы будем подразумевать и ризому, и линии ускользания, и картографирование, и неоднородность. Они находятся в горизонтальной плоскости и непосредственно связаны друг с другом — не иерархически.

Для нас идея этого исследования во многом экспериментальна. Мы представляем собой множественность: через идею смешивания и размывания наших персональностей мы стремимся найти подход к анализу тех явлений, которые нельзя описать привычными действиями и подходами. В результате этого эксперимента мы пытаемся ответить на два существенных вопроса:

1. Мыслить множественностью — что это значит?

2. Можно ли рассматривать творчество как множественность и что это значит?

Множественность

Всевозможным тотальностям и центризмам постмодерн противопоставляет, как нетрудно понять, фрагментарность, незавершенность, разорванность, недосказан­ность, умолчание, непрямое высказывание и так далее.

Д. Хаустов [10, 19]

Множественность — фундаментальный концепт в философии Делёза. Множественностью описываются различные процессы, среди которых социальные, структурные, политические, культурные. Исследователь А. Ра­деев, анализируя концепт множественности, выводит два основных критерия в пользу множества: 1) существует не единое, а множество, вступающее в отношения с другими множествами; 2) множественное отличается не только от единого, но и от многого. С его точки зрения, «поскольку множество — это изменчивость, то элементы множества (сами будучи множествами) изменяются, стано­вятся иными самим себе, изменяя природу самих элементов — в этом и есть смысл “универсальной изменчивости”» [9, 146, 144].

Часто у Делёза множественность упоминается в ряду других концептов: ризома, тело без органов, шизофрения, различие, линии ускользания, поверхность, смысл и, как говорит Радеев, «посредством любого из них можно раскрыть необходимый срез множественного <…> [это] не набор синонимов, а ряд оттенков, различимый в рамках одной оптики» [9, 144]. Он также указывает на то, что в случае Делёза мы говорим не о конкретном концепте в рамках четких границ, а о некотором направлении, которое он обозначает как «движение за множественность».

Говоря о множественности в творчестве Апергиса, мы будем подразумевать подход, соответствующий всем этим характеристикам понятия.

У Апергиса множественность превращается в метод, который порождает формы «множественности» на разных уровнях. Коснемся некоторых их них:

1. Множественность: принцип реали­зации.

2. Множественность: принцип опре­де­ления.

3. Множественность: принцип «осы и ор­хидеи».

4. Множественность: принцип «и… и… и...».

5. Множественность: принципы соединения и неоднородности в музыкальном языке.

6. Множественность: принцип композиции.

7. Множественность: принцип превращения.

1. Множественность: принцип реализации

Жорж Апергис (р. 1945) принадлежит поколению художников, воспринявшему эстетические и философские тенденции второй половины ХХ столетия в Европе, которые радикально отличаются от тенденций первой половины века. Период его становления совпал с событиями мая 1968 года и рождением кинематографа «Новой волны» (Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Ален Рене, Жак Риветт, Ален Роб-Грийе).

Фильмы этого периода, безусловно, повлияли на композитора. К примеру, можно провести параллели между работой Апергиса и кинокартиной «Человек, который лжет» кинорежиссера и идеолога «нового романа» Алена Роб-Грийе. В своем фильме Роб-Грийе буквально создает мозаику из кадров, общий набор ассоциаций, элементов, из которых зритель собирает разрозненные истории. Герой все время рассказывает разные истории про себя и про своего друга, от своего имени и от имени друга. Есть множественность версий о том, кто такой герой, что с ним случилось, был ли он убит или нет, был ли у него друг, что с ним произошло и так далее. Окончательная картина складывается только в голове зрителя — и у каждого своя. В результате перед нами возникают полифонически перемешанные варианты реальности одной и той же истории. Единой истории не существует — есть множество фрагментов, запечатленных моментов, которые соединяются друг с другом ненарративно.

Апергис мыслит схожим образом: «Я просто не вижу никакой связи между вещами. Это меня вовсе не интересует. Я больше доверяю осколкам, обрывкам жизни <...> которые соединяются случайным образом. Я чувствую, что такие контакты передают больше эмоций и энергии <…> Но это может быть только фрагментарно, я не верю во что-либо цельное» [14].

Композитор говорит о том, что «вещи» сами порождают связи между собой, не нуж­даясь в одном проводнике. Так как один проводник — это всегда одна связь, один взгляд, стало быть, у вещи должно быть либо несколько проводников (от двух и более), которые позволят проявить в ней множествен­ность, либо один проводник, научи­вшийся транслировать на вещь принцип мно­жествен­­ности. Тогда в одном случае мы мо­жем го­во­­рить о множественности реализа­­ции, а в дру­гом — о полифонизации.

Как и у Роб-Грийе, у Апергиса каждый зритель собирает собственную картинку, сам определяет связи между элементами. Эти элементы схожи с головоломкой «кубик Рубика», в котором возможны самые разнооб­разные комбинации. Композитор ставит перед собой задачу «найти такой тип синтаксиса, который не иерархичен, который не имеет ничего общего с одной историей, но который создает разные истории: то есть полифоничен» [15, 242].

Полифонизация связана с идеей множественности. В ней нет ведущего голоса, а есть множество линий, которые могут пересекаться и соединяться, а также развиваться параллельно. Идея полифонизации может быть применима к самым разным областям у Апергиса. Исполнитель полифонизируется благодаря расширению своих функций: он может играть, петь, говорить, двигаться одновременно. Инструмент полифонизируется благодаря расширению техник игры. Речь полифонизируется через различные способы произнесения: скороговорка, удар, интонирование, речитация, вокализация.

2. Множественность: принцип определения

Множественность стремится вытеснить центр, а значит, и суть, данную явлению через определение, поскольку любое определение сужает и редуцирует область явления. В этом смысле любое определение противоречит множественности, и мы еще должны научиться видеть за словом множественность. В своем исследовании мы особым образом тренировали эту способность. Очень сложно отделить друг от друга звук как событие, звук как колебание, звук как восприятие, потому что они связаны через психо-физико-акусти­ческие переменные. Правдой будет и то, что событие «произошло» вовне, и то, что оно произошло непосредственно в ушной раковине. Таким образом, мы можем переживать звук через соединение различных точек и через линии ускользания. И тогда звук можно рассматривать либо как соединение различных точек (и линий) во множестве, либо как точку, которая составляет множество с другими точками (и линиями).

В своей работе мы скользим и существуем в области пересечений прежних понятий в их постоянной изменчивости и в результате слияния. Именно потому, что в музыковедении принято разделять материал на элементы, такие как звук, жест, тело и другие, а композицию — на разделы и подразделы, мы хотели бы предостеречь от опасности попадания в методологическую ловушку. То, о чем мы говорим, касается не столько самих определений (мы не отказываемся от традиционных определений), сколько новых отношений, которые возникают между ними. Это можно было бы показать на примере определения «звук»: звук больше не звук, от него остается только внешняя рамка и чистая интенсивность. И эта интенсивность, действуя как множество, будет соединяться с другими множествами.

Чтобы проиллюстрировать, как это происходит, обратимся к фрагменту из пьесы «Retrouvailles» (2013) (пример 1). Музыканты в условном первом такте похлопывают друг друга по спине, артикулируя звук, жест, инструмент и тело одновременно. Во втором такте то же самое действие происходит беззвучно. Таким образом баланс сил меняется, в результате чего материал воспринимается в большей степени визуально.

Пример 1. Ж. Апергис. «Retrouvailles», такты 1–2
Example 2. G. Aperghis. “Retrouvailles,” measures 1–2

В примере 2 происходит еще одно смещение, на этот раз в область речи: к инстру­менту, телу, звуку и жесту добавляется фонема. По привычке мы можем снова разделить материал на определения (это — звук, это — жест, это — фонема), в то время как сам материал не предполагает такого разделения: звук непосредственно переходит в жест, жест — в фонему, как если бы один звук заменял другой звук, а жест — в другой жест. Материал воспринимается единым именно из-за свойства множественности всех его составляющих с разными интенсификациями.

Пример 2. Ж. Апергис. «Retrouvailles», такты 7–10
Example 2. G. Aperghis. “Retrouvailles,” measures 7–10

Материал подвижен, он легко «мутиру­ет» и скользит между различными областями, соединяя и тут же исключая одно из другого таким образом, что его больше невозможно определить через какую-либо однозначность. Материал становится «множественнозначным», также как «множественнозначным» — любое определение. Именно поэтому мы не даем однозначного определения множественности. В некотором роде все наше исследование является постоянным расширением множественности. Мы стремимся говорить методом множественности, порождая другие множественности.

3. Множественность: принцип «осы и орхидеи»

Гибридное смешение, или встреча, двух средств коммуникации — момент истины и откровения, из которого рождается новая форма. Ибо проведение параллели между двумя средствами коммуникации удерживает нас на границах между формами, и это вырывает нас из объятий Нар­цисса-наркоза. Момент встречи средств коммуникации — это момент свободы и вызволения из обыденного транса и оцепенения, которые были навязаны этими средствами нашим органам чувств.

Г. М. Маклюэн [8, 82]

Множественность исходит из середины. Это то, что находится между, и для того, чтобы родилось это состояние, необходимо одно­временное соприсутствие минимум двух «ве­щей». Не случайно Гваттари считает, что Апергис проходит грань между Бахом и Дюша­ном, имея в виду, что он сочетает в се­бе хао­тичность и формальность, которые заострены у разных художников, но только у Апергиса рождают множественность [11]. Соответственно, любое соприсутствие «между» ведет к множественности, будучи обращенным ко всем сторонам: между музыкой и театром, между сном и явью, между звуком, жестом, мыслью, речью и так далее. Достаточно лишь положить две «вещи» рядом и наблюдать, как они начнут друг с другом «разговаривать», проявляя и обнаружи­вая то, что было недоступно, когда они су­ществовали по отдельности. А с другой сто­роны — не «программировать» между ними причинно-­следственные связи, которые сформируют «взгляд» на вещь ввиду ее включенности в цельную картину.

Образ осы и орхидеи появляется в работе Делёза и Гваттари в тот момент, когда они описывают захват кода между двумя территориями, составляющими суть множественности. «Орхидея детерриторизуется, формируя образ, кальку осы; но оса ретерриторизуется на этом образе. Однако оса детерриторизуется, сама становясь деталью аппарата репродукции орхидеи; но она ретерриторизует орхидею, транспортируя ее пыльцу. Оса и орхидея образуют ризому, будучи неоднородными». Речь идет не о том, что орхидея имитирует осу, приманивая ее, а о захвате кода, «подлинном становлении, становлении осой орхидеи, становлении орхидеей осы» [6, 17].

Партитура и исполнитель, композитор и исполнитель, материал и исполнитель, автор и человек — все это примеры взаимоотношений, которые подобны принципу «орхидеи и осы» у Делёза — Гваттари. Это значит, что условный композитор-орхидея захватывает код условного исполнителя-осы, и на­оборот. Две территории обмениваются своими кодами, то есть функциями / характеристиками / методом работы. «У капитана Ахава происходит становление-китом, а не подражание киту. У Лоуренса, в его прекрасных стихах — становление-черепахой. У письма как такового бывают такие становления-животным, при которых необязательно говорить о своей собаке или кошке. Они напоминают скорее касание двух миров, короткое замыкание, перехват кода, при котором происходит взаимная детерриториализация» [5].

Композитор и исполнитель. Апергис во вре­мя работы часто отталкивается не толь­ко от профессиональной, но также и от пер­со­нальной идентичности музыканта, в том числе телес­ной. Он «втягивает» в свою худо­жественную практику человеческую реальность исполнителя, качества, присущие ему в бытовой жизни, рассматривает исполнителя как актера, персонажа, простого человека, что обычно свойственно работе режиссера, но не композитора. Он присваивает эти свойства (становясь «другим»), которые начинают определять специфику его языка на разных уровнях: сочинение пишется под воздействием кода конкретного исполнителя. На ход работы могут повлиять такие нюансы, как предпоч­тения исполнителя в киноискусстве, вкусовые пристрастия, поведенческие привычки, социальный статус (например, сольная пьеса «Fidelite» подразумевает участие мужа исполнительницы) и так далее. Композитор проходит становление исполнителем, равно как и исполнитель — композитором. Чтобы дать исполнителю материал, композитор-орхидея «детерриторизуется, формируя образ, кальку [исполнителя]-осы» [6, 17]. Апергис утверждает: «Пьеса не будет той же самой, если, например, играет Жан-Поль Друэ или Франсуаза Ривалланд. Они совершенно разные для меня. Для меня всегда очень важно начинать с людей» [15, 235]. Иногда он «доделывает» пьесу прямо по ходу репетиции, учитывая то, как материал «срастается» с конкретным исполнителем. «Писать для кого-то конкретного, кого ты знаешь — это немного другое. Потому что, во-первых, вампиризируешь человека, — во всяком случае, я так делаю — в том смысле, что наблюдаешь, подсматриваешь за ним. Это всегда люди, которые мне нравятся; я не трачу времени на людей, которые мне неинтересны. Я стараюсь “вызвучить” их внутреннее очарование» [14].

Партитура и исполнитель. Партитура — это подвижная материя, которая остывает только в тот момент, когда встречается с конкретным исполнителем. Ее конечная реализация зависит от этого столкновения, она детерриторизует исполнителя. Чтобы реализовать сочинение, исполнитель-оса присваивает себе код партитуры-орхидеи. В процессе же ретерриторизации — то есть последующих исполнений сочинения — исполнитель-оса распространяет мысль композитора, как оса транспортирует пыльцу. Для исполнителя партитура становится неожиданностью, а потому — вызовом, как техническим, так и эстетическим. Она, как орхидея, привлекает к себе «осу» чем-то природным. Вокалист Лайонель Пентр так описывает свою реакцию на пьесу «Jactations»: «Листая партитуру, я чувствовал, что это просто невыполнимо, неосуществимо <…> Моей первой реакцией было желание отложить это в сторону. Это была не композиция. Это было какое-то живое существо, которое хотело меня достать! Честное слово, это правда! Оно было очень агрессивно по отношению ко мне. Как только я начал над этим работать <…> эта штука набросилась на меня. Я имею в виду, что я достаточно материален <…> в своем подходе к вещам. Даже по отношению к музыке <…> очень часто. Какой бы ни была музыка, не только по отношению к музыке Жоржа [Апергиса]. И это было самое дикое животное, с которым мне когда-либо приходилось сталкиваться. К тому же довольно неприятное» По мнению Л. Пентра, исполнителю необходимо «приручить» партитуру, присвоить ее, обуздать ее дикую природу; исполнитель проходит испытание партитурой, как огнем, пропускает ее через себя, вживается в текст. Композитор создает энергию через «полотна нот и слов», и исполнитель считает своим долгом передать это публике [15].

4. Множественность: принцип «и… и… и»

Ризома не начинается и не заканчивается, она всегда посреди, между вещей, меж-бытие, интер­меццо. Дерево — это преемст­вен­ность, а ризома — альянс, толь­ко альянс. Дерево навязыва­ет глагол «быть», а ризома соткана из конъюнкций «и... и... и...».

Ж. Делёз, Ф. Гваттари [6, 44]

Как и в случае с определением «звук», множественность может быть как соединением точек и линий, так и интенсивностью, соединяющейся с другими интенсивностями. Множественность ризоматична, ризома определяется через принцип множественности. В нашей работе принцип «и… и… и…» можно обнаружить на разных уровнях. В качестве примера такого соединения приведем ряд, наиболее существенный для нашего исследования: и звук, и речь, и жест, и ряд, и инструмент, и тело.

Выше мы говорили о том, что определение само по себе невозможно: звук — это не звук, потому что множественность исключает однозначность. Поэтому последовательность и звук, и речь, и жест, и ряд, и инструмент, и тело можно выразить и через противоположность: и не звук, и не речь, и не жест, и не ряд, и не инструмент, и не те­ло. Определение размывается. Принцип
«и… и… и…» помогает сместить акцент с самих определений на взаимосвязи, которые возникают между ними, открывая новые
потенции.

Страты и тело без органов

Процесс работы над композицией неизбежно связан с определенной стратификацией, то есть тенденцией к разделению, упорядочиванию для придания формы материи.

«Страты, — говорят Делёз и Гваттари, — это действия захвата, подобные черным дырам или смыканиям, стремящимся охватить все, что попадает в пределы их досягаемости. Они действуют, кодируя и территоризируя землю» [6, 67]. Исследователь А. Колбасин комментирует эту мысль: «Иными словами, страты — это нечто, что словно магнитной тягой приманивает к себе материю вокруг, сортируя ее таким образом, что ткань геологической поверхности земли преображается в нечто целостное» [7].

Тем не менее излишняя стратификация не позволяет материи быть подвижной, свободно изменяться и трансформироваться, оставаться в категории множественности, так как не обладает необходимыми свойствами пластичности. В качестве противоположного по отношению к стратам выступает понятие «тела без органов», которое Делёз и Гваттари заимствовали у французского режиссера и драматурга Антонена Арто. Он писал: «<…> нет ничего более бесполезного, чем орган. Дав человеку тело без органов, ты освободишь его от всех автоматизмов и вернешь ему истинную свободу» [2, 319].

Организм — это пример тотальной стратификации. Организм по природе иерархичен, в нем существует соподчинение органов и определенность их функций. Идея «тела без органов» — это идея эмбрионального состояния материи, которая не сформировалась окончательно и еще не выбрала, каким органом ей стать. Делёз и Гваттари продолжают мысль Арто: «Неизбежен момент, когда нам до смерти надоедает видеть своими глазами, дышать своими легкими, глотать своим ртом, говорить своим языком, иметь анус, глотку, голову и ноги. Почему бы не ходить на голове, не петь брюшной полостью, не видеть кожей, не дышать животом?»
[6, 250].

Освободившись от привычной иерархии, реальность тела без органов становится открытой для любых возможных связей: ухо может легко соединяться с чем угодно, например с ногой; живот может дышать, глаз — слушать. Это особое состояние эластичности и возможности мутации — функциональной и органической. Материя движется одновременно во всех направлениях и потенциальных соединениях. Когда организм действует по строгому, функциональному алгоритму, он перестает быть текучим. Материя продуктивна и творчески потенциальна только в состоянии расплавленности, потому что это движущая сила и энергия.

Апергис при работе с материей старается ухватить ее именно в таком состоянии. Находясь в формате множественности потенциальных соединений, связей, трансформаций, элементы музыкального языка теряют однородность определений и функций. «Звук», или рамка, оставшаяся от прежней иерархичной функции звука, — это и звук, и жест, и фонема, и что угодно. «Музыкант» — это и исполнитель, и композитор, и слуша­тель, и актер, и кто угодно. «Театр» — это и театр, и музыка, и перформанс. Апергис го­ворит об этом так: «Я вижу целый ряд возможных движений. Я вижу поведение, человеческое тело, музыкантов, певцов. У меня все работает вместе. Визуальное очень важно, так как оно создается индивидуальным человеком. Мы всегда ищем визуальность, даже в концертных номерах без театральной составляющей. В музыке есть элемент скрытого театра» [11].

Сборка

«Сборка» и есть такое пересечение измерений во множестве, которое с необходимостью меняет природу в той мере, в какой наращивает свои соединения.

Ж. Делёз, Ф. Гваттари [6, 14]

Соединения между элементами материи возникают в результате разнонаправленного движения между магнетической «черной дырой» организованности, то есть стратами, и деиерархичностью, то есть телом без органов. Основной регулятор между ними — это сборка, осуществляющая постоянное движение между разными стратами и создающая неожиданные связи, трансформации вне ка­кого-либо раз и навсегда заведенного порядка. Между компонентами возникает невидимое притяжение, стягивающее различные варианты соединения в такие сборки.

Апергис все время производит различные «машинные сборки» из нескольких страт, которые вращаются, трансформируются. Мы не можем указать на принадлежность какой-­либо из страт, потому что они все время на­ходятся в движении, соединяются, меняют
друг друга. Каждая сборка артикулирует, схватывает и реализует одну из таких потен­циальных возможностей, которых одномоментно существует бесчисленное множество. Каждая сборка и есть момент середины, которая размывает любую стратификацию и, стало быть, осуществляет детерриторизацию через линии ускользания (от страт). Одной своей стороной сборка повернута к стратам, то есть к тому, что твердо, иерархично. А другой — к телу без органов, пластичному и децентрализованному.

Сборки у Апегиса реализуются на разных уровнях. Звук, тело, инструмент могут быть как стратами, так и сборками. На уровне музыкального языка сборка осуществляется между звуком и фонемой, между инструмен­том и жестом, и любая однозначность их оп­ределения органически невозможна. Апер­гису удалось создать «множественный» материал, легко превращающийся из одного сочинения в другое и из одного элемента в другой. Его элементы взаимодействуют в единой горизонтальной зоне, подменяя и заменяя друг друга.

5. Множественность: принципы соединения и неоднородности в музыкальном языке

«Ro-аû ro-aû», «iva-kiva» и «toun-to toun-to»

Для того чтобы продемонстрировать, как из одного материала создаются разные соединения — сборки, мы выбрали три сочинения: «Récitations» для голоса соло (1977/1978), «Le corps à corps» для перкуссиониста и зарба (1978) и «Graffitis» для перкуссиониста (1980).

Все три пьесы сольные, однако по сути все они предполагают участие двух основных инструментов: голоса и перкуссии. Вокальные речитации включают перкуссионные элементы или их имитации при пении, а перкуссионисты в том числе используют голос — слова или последовательность слогов без определенного значения.

При «переигрывании» одного материала из одной пьесы в другую он не просто «переинструментуется» или «перепроизносится», но и «пересобирается». В разных сочинениях зачастую мы можем опознавать фигуры, похожие друг на друга, сохраняющие внешнюю схожесть за счет ритмического рисунка и последовательности элементов.

Приведем в качестве примеров начальные фрагменты пьес (примеры 3, 4, 5). Как видно, в каждой пьесе сборки немного отличаются друг от друга. Более подробно проиллюстрируем в таблицах 1 и 2 их разницу на примере двух элементов, с которых начинаются пьесы: элемента 1 «Ro-аû/iva/toun-to» и элемента 2 «Maha».

Пример 3. Ж. Апергис. «Récitation» № 7
Example 3. G. Aperghis. “Récitation” no. 7

Пример 4. Ж. Апергис. «Le corps à corps»
Example 4. G. Aperghis. “Le corps à corps”

Пример 5. Ж. Апергис. «Graffitis»
Example 5. G. Aperghis. “Graffiti”

«Ro-аû/iva/toun-to» — изначальный элемент, к которому постепенно присоединя­ются другие. Понятия «звук», «инструменты», «речь» и прочие в приведенной таблице — это те сборки, через которые можно воспринять один и тот же элемент. На первый взгляд «Ro-аû/iva/toun-to» — в большей степени речевой элемент, чем перкуссионный: во всех трех пьесах ему соответствуют фонемы/слоги. Однако не все так однозначно. В «Récitation» элемент содержит больше гласных звуков. В «Le corps à corps» используются другие слоги, начинающиеся со смычных согласных [t] и [d]1, имитирующих ударный звук. В че­редовании с гласными [у] [о] [ои] [а] и глиссандо они напоминают звучание зарба, с его упругой, поющей мембраной. В «Graffitis» добавляются ударные — томы, сопровождающие голос. Таким образом, модус тяготения от удара к голосу варьируется в рамках небольших изменений, однако каждый из вариантов имманентно подразумевает множественное представление Апергиса об этом материале. 

«Maha» — второй элемент, который выделяется темброво, регистрово и в большей степени связан с перкуссией: все три пьесы подразумевают использование ударных. Да­же в вокальной пьесе исполнитель подключает хлопки для подчеркивания удара.

Таблица 1. Сборки элемента 1 «Ro-аû /iva/toun-to»
Table 1. Assemblies of element 1 “Ro-аû /iva/toun-to”

Таблица 2. Cборки элемента 2
Table 2. Assemblies of element 2

Оба элемента находятся на пересечении перкуссионного и вокального, однако сфера интонирования и голоса сильнее выражена в первом случае — «Ro-аû/iva/toun-to», а ударные свойства больше проявлены во втором — «Maha». Суть этого явления заключается в его принципиальной неделимости, которую можно отобразить
графически:

Рисунок 1. Сборки на уровне музыкального языка
Figure 1. Assemblies at the musical language level

Принцип неделимости музыкальных эле­ментов и принцип сборки этих элементов в разных пьесах являются генерализующими для всего творчества Апергиса. Принцип сборки — это принцип соединения в ризоме, а принцип неделимости — это принцип неоднородности в ней же.

6. Множественность: принцип композиции

«Le corps à corps» и «Graffitis» — примеры сборок на композиционном уровне. Эти сочинения рождаются в результате новых соединений материала цикла «Récitations». Таким образом, и «Le corps à corps», и «Graffitis» являются сборками по отношению к материалу «Récitations». Апергис использует для этого материал пяти «Récitations»: № 7, № 8, № 10, № 11 и № 12. Они соединяются по образцу предыдущей схемы (см. рис. 1), как показано на рисунке 2.

Материал «Récitations» становится условным «телом без органов», которое может иметь различные варианты реализаций — сборки. Мы говорим о двух случаях, но потенциально их может быть и больше. Следовательно, можно рассматривать творчество Апергиса как потенциальное тело без органов, которое способно превращаться во что угодно и пересобираться в конкретные сочинения.

«Тело к телу»

Во французском энциклопедическом словаре Larousse слово «le corps» переводится как: тело; труп; туловище; предмет, материальная субстанция; корпус и другие. В соответствии с этим название «Le corps à corps» может переводиться по-разному: «Корпус к корпусу», «Труп к трупу», «Предмет к предмету» и так далее; один из самых используемых вариантов перевода — «Тело к телу». Этот перевод может действовать как универсальный принцип, включаясь в композицию на нескольких уровнях — структурном, семантическом, концептуальном. Даже сами пьесы «Le corps à corps» и «Graffitis» могут трактоваться как «тело к телу».

Рисунок 2. Сборки на композиционном уровне
Figure 2. Assemblies at the compositional level

Текст сочинения «Le corps à corps» дает ключ к тому, как возможно интерпретировать это название на семантическом уровне. В нем речь идет об автомобильной гонке и гонщике. Текст описывает момент аварии, в котором мы перестаем различать тело гонщика и тело автомобиля как два независимых объекта. В этом смысле произведение иллюстрирует принцип «осы и орхидеи», о котором мы говорили выше.

Приведем фрагмент текста:

«<…> le bronze autour de leurs poitrines il en sort un sang noir qu’ils lavent à l’eau tiède <…>» (бронза вокруг их грудей выходит с черной кровью, которую они смывают теплой водой).

В телах человека и машины есть неоднородные элементы, которые рифмуются: черный бензин — черная кровь. В теме механизации и роботизации человека Апергиса давно интересует возможность появления нового тела на пересечении двух территорий — между ними. Таким образом осуществляется детерриторизация: машина становится человеком и человек становится машиной.

Об этом — фрагмент интервью композитора с Кэти Биджур:

— Вы часто включаете машинерию в свои работы, как вы характеризуете связь между человеческим телом и технологией?

— Это очень актуальный вопрос, потому что сейчас я работаю над произведением с роботами. Тело человека и тело робота совершенно разные. Я работаю над взаимосвязью между технологическими и человеческими телами и над тем, как мало-помалу технологии проникают в человеческое тело [11].

Апергиса в первую очередь интересует момент взаимодействия, борьбы, сопряжения и трансформации между двумя телами. Под телом полифонически понимаются и тело, и машина, и инструмент, и голос, и человек. Эти понятия взаимозаменяемы и артикулируют принцип неопределенности:

Le corps à corps.
Тело и тело.
Тело и машина.
Человек и машина.
Человек и инструмент.
Голос и инструмент.
Голос и перкуссия.

Соответственно, пара «голос и инструмент» обусловлена многозначностью названия и расширяет поле значений «Le corps à corps».

Элемент «Ro-аu/iva/toun-to» и элемент «Maha» — тоже как два тела, две стороны, corps à corps. Их (не)драматургия — это процесс смешения, плоть в плоти, погружение во внутренности друг друга. Их баланс меняется в процессе этого смешения. Когда мы видим несущуюся на бешеной скорости машину, мы воспринимаем ее и сидящего в ней водителя как единое целое.

Тела пребывают в динамике и движении, то есть находятся в процессе ускользания таким образом, чтобы нельзя было ухватить только одну сторону. Поэтому возникает энергия — «гибридная энергия», по М. Мак­люэну [8, 82].

В творчестве Апергиса часто артикулируется тема борьбы в связи с разными художественными задачами. Например, в сочинении «Dans le mur» («На стене», перевод Ю. Пантелеевой; см. [1]) композитор проводит аналогию между исполнителем на фортепиано и электроникой, с одной стороны, и разными стенами, поверхностями — с другой. Он создает напряжение борьбы того, кто наносит надпись, и той поверхности, которая эту надпись принимает: «Моя первоначальная идея возникла, когда я смотрел на людей, оставляющих на стенах свои надпи­си, пишущих и изобретающих нечто вроде воображае­мого письма. Я спрашивал себя, зачем они это делают? для чего им это нужно? что они пытаются сделать? не есть ли это способ запечатать в стены свою собственную жизнь? для того, чтобы их присвоить? или же они таким путем пытаются эти стены нейтрализовать? нейтрализовать, записывая что-то поверх? сделать так, чтобы стены уже больше не оставались нетронутыми, добавив к ним написанные фигуры?» [1, 147].

«Graffitis» продолжает тему борьбы и идею «Le corps à corps», однако они могут быть интерпретированы более широко. Например, перкуссионист Александр Внук говорит об этой пьесе так: «<…> перкуссио­нист является и рассказчиком эпической истории, и центральным персонажем пьесы. Он отражает вымышленную битву между музыкантом, инструментами и его собственным дыханием. По какой-то причине здесь использован текст “Фауста” Гёте. Таким образом, это может быть тем же, что и граффити на общественной собственности; метафора борьбы, противостояния, выражение основных социальных сообщений или просто худо­же­­ственное действие. Просто представьте себе длинную стену, покрытую письменами и рисунками, от простых слов до сложных произведений искусства, и как вы изучаете их, проходя мимо» [17].

В пьесе «Graffitis» тема борьбы может быть рассмотрена на разных уровнях столкновений: в сюжете, на уровне двух пьес, на уровне традиции.

В сюжете: Апергис использует небольшой фрагмент трагедии Иоганна Вольфганга Гёте «Фауст» (Часть II, Глава 54 «Des Gegen­kaisers Zelt» — «Шатер враждебного императора»):

Es war den ganzen Tag so heiß,
So bänglich, so beklommen schwül,
Der eine stand, der andere fiel,
Man tappte hin und schlug zugleich,
Der Gegner fiel vor jedem Streich,
Vor Augen schwebt’ es wie ein Flor,
Dann summt’s und saust’s und zischt im Ohr,
Das ging so fort, nun sind wir da
Und wissen selbst nicht wie’s geschah ².

На уровне двух пьес: «Graffitis» представляет собой сборку, основанную на материале пьес «Récitation» и «Le corps à corps».

На уровне традиции: текст о «Фаусте» — не просто текст о борьбе, а символ западно­европейской традиции. Подобный прием Апер­гис использовал в музыкально-театраль­ном действе «Фауст и Рангда», где противо­по­став­лял европейскую и восточную культуры. Взаимодействие авторского языка и западноевропейской традиции можно уподобить граффити на общественной собственности.

Сборка пьесы «Le corps à corps»

Ленты, маркеры, складки: введение в терминологию

Для того чтобы продемонстрировать, как множественность работает на композицион­ном уровне, мы разработали терминологический глоссарий с конкретными примерами из пьес Апергиса. Основное внимание было сконцентрировано на пьесе «Le corps à corps» из соображений наглядности, од­нако этот метод работает одинаково для обеих пьес.

Глоссарий
Лента — это последовательность элементов.
Лента-гармошка — принцип разворачивания ленты.
Основная лента — лента, в которую включаются другие ленты.
Лента-вставка — ленты, которые включаются в основную ленту.
Маркер — изначальная точка разворачивания ленты.
Лента-маркер — лента 3, завершает суперскладки 1,3 и 4.
Сгиб-складка — сочленение элементов в ленте-гармошке.
Складка — место соединение двух лент.
Суперскладка — смена основной ленты, аналог разделов.

Материал Апергиса всегда устроен одинаково: сначала мы видим элемент, к которому постепенно прибавляются другие элементы. Это известный прием аддиции: 1, 12, 123 и так далее. Последовательность элементов образует ленту:

Пример 6. Ж. Апергис. «Le corps à corps»
Example 6. G. Aperghis. “Le corps à corps”

Изначально лента появляется в сложенном виде. Каждое последующее прибавление элементов — это раскладывание или разгибание ленты. Поэтому справедливо сказать, что это не просто лента, а лента-гармошка. Лента-гармошка может разгибаться по-разному: от начала к концу, от конца к началу, одновременно с двух краев. Каждое последующее прибавление элемента — это прямо пропорциональное изменение длины ленты: меньше элементов — меньше лента, больше элементов — больше лента.

Возможно, аналогом ленты могла послужить новостная лента на экране (не путать с «бегущей строкой» ³). Принцип новостного экрана заключается в том, что каждая следую­щая новость прибавляется к предыдущей. Так же и здесь: каждый последующий элемент прибавляется к предыдущим элементам. Поэтому каждое «новое» тут же становится «старым».

В материале «Le corps à corps» — семь лент и одна микролента. Каждая из лент соответствует какой-то одной «Récitation», что отражено в таблице 3. В примерах 7—11 приведены ленты в «Le corps a corps».

Для того чтобы артикулировать момент разгибания, мы предлагаем использовать термин «маркер». Маркером может стать один из элементов, относительно которого происходит разгибание. В примере № 7 цифра 1 обозначает «маркер в начале». В примере № 9 — «маркер в середине», отмечен цифрой 1а / 1. Прибавление происходит одновременно справа и слева — из середины, что очень характерно для ризомы.

В «Le corps à corps» Апергис использует не всю «Récitation» № 11, а ее выделенный фрагмент (примеры 12, 13).

Пример 12. Ж. Апергис. «Récitation» № 11
Example 12. G. Aperghis. “Récitation” no. 11

Пример 13. Ж. Апергис. «Récitation» № 11. Фрагмент
Example 13. G. Aperghis. “Récitation” no. 11. Fragment

В примере № 11, в ленте 6 маркер находится в конце и обозначается цифрой 10. В оригинальной «Récitation» № 8 это был бы
элемент 19, однако Апергис в «Le corps à corps» использует только 10 элементов (примеры 14 и 15).

Пример 14. Ж. Апергис. «Récitation» № 8
Example 14. G. Aperghis. “Récitation” no. 8

Пример 15. Ж. Апергис. «Le corps à corps». Лента 6
Example 15. G. Aperghis. “Le corps à corps.” Tape 6

Во всех лентах сочинения «Le corps à corps» маркеры распределяются следующим образом:

Лента 1 — маркер в начале.
Лента 2 — маркер в начале.
Лента 3 — маркер в начале.
Лента 4 — маркер в середине.
Лента 5 — маркер в начале.
Лента 6 — маркер в конце.
Лента 7 — маркер в конце.

Как мы говорили выше, ленты в произведениях Апергиса имеют свойство складываться, и этот принцип осуществляется в пьесе на нескольких уровнях. Лента-гармошка всегда находится в процессе развертывания, поэтому сама по себе она состоит из сгибов-складок 4.

Сложность мышления Апергиса состоит в том, что он смешивает ленты, и мы практически никогда не видим только одну из них. Место соединения двух лент мы предлагаем называть складкой. Одна, две или даже три ленты появляются внутри основной ленты, словно прорастают изнутри. Апергис избегает одинакового повторения места сгиба, где возникают элементы из другой ленты (пример 7).

Основная лента становится пространством, в которое включаются другие ленты. Понятие основной ленты условно: оно ни в ко­ем случае не говорит о большей важности этой ленты и связано только с фоку­сом нашего внимания — основная лента видна больше других. Остальные ленты внутри нее будем называть лентами-вставками. Одна и та же лента может быть и основной, и лентой-вставкой.

Смена основной ленты маркирует смену разделов. Такой поворот от одной основной ленты к другой мы называем суперскладкой. Эта складка более высокого порядка: она включает в себя другие складки — от двух и более лент.

В пьесе четыре суперскладки, и ленты в них распределяются так, как показано в таб­лице 4.

Характеристика лент

Материал ленты 1, ленты 2 и ленты 5 — это материал «Récitation» № 7. Появление элементов в «Récitation» обусловлено 12-тоновой последовательностью. 12 звуков поделены на два сегмента — материала для лент: первые два звука закреплены за элементом «Ro-аû» (лента 1); остальные 10 появляются реверсивно, то есть прибавляются от конца к началу. Из сложения этих звуков формируются элементы ленты 2 и ленты 5 (примеры 7 и 16).

Лента 3 — это материал «Récitation» № 10. Эта лента особенная: она единственная появляется во всех суперскладках. Мы назы­ваем ее лентой-маркером из-за исключи­тель­ного положения: она появляется в за­вершении суперскладок. При этом она бифунк­цио­наль­на и может вести себя как обычная лента.

Лента-маркер состоит из двух фигур, которые связаны друг с другом, — разгона и слияния. Разгон ассоциируется с автомобильным ускорением, так как использует принцип повторения одного элемента с расширением (пример 17).

Пример 17. Ж. Апергис. «Le corps à corps». Фигура разгона
Example 17. G. Aperghis. “Le corps à corps.” Acceleration figure

Фигура слияния ассоциируется с моментом автокатастрофы: смешением тела гонщика с телом автомобиля, смешением голоса с инструментом (пример 18).

Пример 18. Ж. Апергис. «Le corps à corps». Фигура слияния
Example 18. G. Aperghis. “Le corps à corps.” Confluence figure

Лента 4 — это материал «Récitation» № 11. Она имеет сквозное развитие, наиболее масштабное из всех лент, и появляется в трех суперскладках из четырех. В примерах 12, 13, 19 приведена лента из «Réci­tation» № 11. В «Le corps à corps» эта лента принимает такой вид, как показано в примере 20.

Пример 19. Ж. Апергис. «Récitation» № 11. Фрагмент
Example 19. G. Aperghis. “Récitation” no. 11. Fragment

Пример 20. Ж. Апергис. «Le corps à corps». Лента 4. Фрагмент
Example 20. G. Aperghis. “Le corps à corps.” Tape 4. Fragment

Общая схема ленты 4 выглядит так, как отражено в таблице 5. Это схема ленты 4, но не схема общей композиции суперскладок.

В оригинальном сочинении элементы основной ленты чередуются с элементами лент-вставок. В самом центре ленты 4 находится «зона турбулентности» — уникальное место в пьесе. Здесь можно увидеть несколько одновременно развивающихся лент, которые наложены друг на друга. В примере 21 приведен фрагмент этой зоны, где видно пять лент.

Пример 21. Ж. Апергис. «Le corps à corps». Лента 4, зона турбулентности
Example 21. G. Aperghis. “Le corps à corps.” Tape 4, turbulence zone

Это показательный пример идеи множественности, идеи одновременного сосуще­ствования и развития материалов разных лент. Это иллюстрация одного из принци­пов ризомы — принципа соединения и неоднородности.

Лента 5 и микролента — локальные, используются только в одной из суперскладок. В примере 22 показана микролента, состоя­щая из единственного элемента, который расширяется при повторах.

Лента 6 — это материал «Récitation» № 8 (см. примеры 14 и 15).

Лента 7 — это материал «Récitation» № 12. Апергис в «Le corps à corps» использует часть элементов из «Récitation», отме­ченных на выделенной области в примерах 23 и 24.

Пример 22. Ж. Апергис. «Le corps à corps». Микролента
Example 22. G. Aperghis. “Le corps à corps.” Micro Tape

Пример 23. Ж. Апергис. «Récitation» № 12. Фрагмент
Example 23. G. Aperghis. “Récitation” no. 12. Fragment

Пример 24. Ж. Апергис. «Le corps à corps». Лента 7
Example 24. G. Aperghis. “Le corps à corps.” Tape 7

В «Le corps à corps» лента 6 и лента 7 появляются в суперскладке 3 аналогично лентам 1 и 2: лента 6, так же как и лента 1, напи­сана для голоса, а лента 7, как и лента 2, — для зарба.

Сборка пьесы «Graffitis»

«Graffitis» пересобирается как на уровне музыкального языка, так и на уровне композиции. «Le corps à corps» является пересборкой речитаций, а «Graffitis» — пересборкой «Le corps à corps» и «Récitations» одновременно. В таблице 6 используется нумерация лент из пьесы «Le corps à corps», так как это хронологически более раннее сочинение.

Характеристика лент

Самым радикальным изменениям при пере­сборке подвергается материал «Récitation» № 12 (он же лента 7 в «Le corps à corps»).

В «Graffitis» (в отличие от «Le corps à corps») «Récitation» № 12 служит материалом сразу для двух лент — на схеме (см. пример 25) они обозначены как лента 7а и лента 7б. Напомним, что в «Le corps à corps» используются элементы от 7-го до 19-го; здесь же появляются все элементы, кроме 20-го. Одни и те же элементы участвуют в сборках двух лент. Приведем в качестве примеров «Récitation» № 12 и фрагмент ленты 7б из «Graffitis» (примеры 25 и 26).

Пример 25. Ж. Апергис. «Récitation» № 12
Example 25. G. Aperghis. “Récitation” no. 12

Пример 26. Ж. Апергис. «Graffitis». Лента 7б
Example 26. G. Aperghis. “Graffitis.” Tape 7b

Исходник ленты 7а и ленты 7б один — элементы «Récitation» № 12. Однако способы его перевоплощения разные. В примере 27 показано, как элементы 4 и 5 участвуют в пересборке лент 7а и 7б.

Пример 27. Ж. Апергис. «Graffitis». Элементы ленты 7а и ленты 7б
Example 27. G. Aperghis. “Graffitis.” Elements of tape 7a and tape 7b

Маркер ленты 7а находится в начале, и прибавление элементов осуществляется от начала к концу. Маркер ленты 7б нахо­дится в конце, и прибавление элементов осуществляется от конца к началу.

В «Graffitis» ленты демонстрируются одновременно (пример 28) — в смешанном виде: 7б — основная лента, 7а — лента-­вставка.

Пример 28. Ж. Апергис. «Graffitis». Соединение ленты 7а и ленты 7б
Example 28. G. Aperghis. “Graffitis.” Connection of tape 7a and tape 7b

В таблице 7 приведена схема соединений ленты 7а (выделена жирным шрифтом) и ленты 7б в суперскладках 2, 3 и 4. Мы сосредоточили свое внимание только на тех из них, в которых происходит новая сборка. Суперскладки 5 и 6 воспроизводят материал ленты 7б из ленты 7 «Le corps à corps».

Временны́е циклы лент не совпадают: из схемы видно, что они накладываются друг на друга. Повторение цикла ленты 7а происходит со смещением по отношению к циклу ленты 7б. Начиная с цифры 5 элементы ленты 7а проходят быстрее. Лента 7б получает более развернутое изложение в суперскладках 3 и 4.

По сравнению с пьесой «Le corps à corps», лента 3 теряет функцию маркера: из нее исчезает фигура слияния, она перестает выполнять задачу разделителя между суперскладками и ведет себя как обычная лента.

Слово «граффити», по утверждению самого Апергиса, не имеет отношения к настенным рисункам: «Именно нотация готовой партитуры напомнила [мне] граффити — отсюда и название» [13]. В аннотации Кёльнской филармонии дается сравнение партитуры Апергиса с «графемами-граффити» [13]. Графемы — это минимальная единица письменности визуальной природы. В пьесе «Graffitis» графема — аналог элемента, поэтому нам кажется уместным в пьесе с «графическим» названием использовать термин «графема» по отношению к текстовым элементам. Мы вынуждены изъять текст из его соединения с другими элементами нотации, которые имеют визуальную природу, чтобы проиллюстрировать, как организован текст. Важно подчеркнуть, что текст здесь мыслится вне своего семан­тического поля, только как визуальный и ауди­альный феномен. Приведем примеры графем из текста сочинения: do, han, selbst, flor и так далее.

Текстовый материал включен в материал лент и развивается по аналогии с ними. В примере 29 приведена текстовая лента с маркером из начального фрагмента ленты 3.

7. Множественность: принцип превращения

О принципе превращения мы уже говорили, когда описывали музыкальный язык через понятия переинструментовки, перепроизношения и пересборки. У Делёза множественность характеризуется постоянной изменчивостью: «Множественность подвергается метаморфозам, меняя природу» [6, 37]. Радеев обнаруживает в этом смысл «универсальной изменчивости» [9, 144]. Чтобы продемонстрировать принцип множественности, приведем итоговую схему мета­морфоз элементов всех лент внутри пьес «Récitations», «Le corps à corps» и «Graffitis» (см. таблицу 8).

Заключение

Когда вы осознаете, что и жи­вопись, и поэзия, и театр, и фило­со­фия могут быть эквивалентны вашей музыке, вы найдете в них про­должение своей музыкальной ра­бо­ты. Тогда музыкальные про­бле­­мы перестанут быть исклю­чи­тельно музыкальными. Все взаи­мо­связано. Но при этом для созда­ния музыки философия вовсе не обя­за­тельна. Это сообщающиеся сосуды. Насы­щение другими дисциплинами позволит вам обогатить себя новым образом. Например, когда я работаю, я слушаю уроки Барта или уроки Делёза о кино.

Ж. Апергис [12]

В ходе исследования мы обнаружили, что множественность характеризует способ мышления Апергиса. Отвечая на вопрос, что значит мыслить множественностью и мыслить множественно, мы пришли к следующим выводам:

• распадается любая целостность и однозначность — терминологическая, сюжетная, структурная, семантическая;
• все складывается из фрагментов, лишенных нарративности и целостности, таким образом, что окончательная версия может сложиться лишь в голове воспринимающего;
• все может быть рассказано множеством разных способов;
• восприятие полифонизируется (од­ну и ту же историю можно увидеть по-разному);
• любые определения теряют определенность и становятся открытыми
  к со­е­динениям с другими определе­ниями;
• все исходит из середины;
• все находится в состоянии между (например, между театром и музыкой, между звуком и жестом, между человеком и машиной, между хаосом и сложностью, сборка как состояние между телом без органов и стратой и так далее);
• происходит захват кода и детерриторизация двух смежных территорий;
• элементы композиции соединяются
  в од­новременности (композиция с n-ко­ли­чеством лент);
• принципиально нельзя разделить понятия звука, жеста, тела, инструмента, фонемы;
• все подвижно, турбулентно — все изме­няется и ускользает (от определений, от четких границ, от однозначности, от положения в пространстве и так далее);
• материал может перестраиваться и лег­ко адаптироваться в соответствии с но­­выми, изменившимися условиями;
• все может превратиться во что угодно (это может относиться и к определениям, и к функциям, например к функциям лент, и к самому материалу).

Этот список не может быть исчерпан, так как сама множественность постоянно порождает другие формы множественности и взаимодействует с ними.

Исходя из вышеописанного, мы можем помыслить творчество Апергиса как множественность и как единый художественный проект, своеобразное «тело без органов».

Сам материал Апергиса находится на пересечении разных творческих множеств и со стороны музыкального языка, и со стороны художественных дисциплин — теат­раль­ных, музыкальных, пластических, перформативных. Это возможно благодаря со­стоянию «расплавленности»: «<…> существует слия­ние, взаимодействие сложности и хаоса, то есть это хаосмическое раскрепощение, — скорее то, что должно быть некой точкой на горизонте, где все уничтожается, появля­ется, на всех перекрестках, во всех возможных пересечениях в качестве признака потенциальной бифуркации. Это модуль (показатель) творческой свободы, корень процесса» [3, 66].

Мыслить творчество как множественность — значит соединяться с другими художественными множествами: касается это художников или художественных течений, находится внутри музыки или открыто по отношению другим художественным практикам.

Таким образом, концепт множественности можно рассматривать на разных уровнях: музыкального языка, композиции, творчества, соединения с другими творчествами, художественных сообществ. Современные практики трансдисциплинарности артикулируют именно такой подход к осмыслению реальности, исходя из взаимосвязей, обмена, состояния «расплавленности» и состоя­ния между. Как говорит сам Апергис, это сообщаю­щиеся сосуды, которые позволяют питать друг друга [12].

Список источников

1. Апергис Ж. Музыкальный палимпсест. Бесе­да с Ф. Мадленером и Ф. Леру, 2007 / пер. Ю. Н. Пан­телеевой // Слово композитора и о композиторе. Сборник статей и матер. / ред.-сост. Н. С. Гуляницкая, Ю. Н. Пантелеева. М. : РАМ им. Гнесиных, 2016. С. 147–154.
2. Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / сост. и вступ. ст. В. И. Максимова, коммент. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.—М. : Симпозиум, 2000.
   443 с.
3. Гваттари Ф. Гетерогенез / пер. с франц. Ф. М. Соф­ронова // Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции. Учебное пособие / отв. ред. М. С. Высоцкая. Научно-изда­тельский центр «Московская консерватория», 2020. С. 66–69.
4. Гёте И. В. Фауст / пер. с нем. Н. Холодковского. М. : АСТ: ЛЮКС, 2004. С. 433–434.
5. Делёз Ж. О преимуществе англо-американской литературы. URL: https://academia.edu/6853065/Жиль_Делёз_О_преимуществах_англо_американской_литературы (дата обращения: 01.08.2022).
6. Делёз Ж, Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизо­френия / пер. с франц. Я. И. Свирского, науч. ред. В. Ю. Кузнецов. Екатеринбург : У-Фактория; М. : Аст­рель, 2010. 895 с.
7. Колбасин А. Капитализм и шизофрения. Тысяча плато. Геология морали. Разбор Делёз и Гваттари. URL: https://syg.ma/@artem-kolbasin/gieologhiia-morali-tysiacha-plato-razbor (дата обращения: 30.07.2022).
8. Маклюэн Г. М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / пер. с англ. В. Г. Николаева. М. : Кучково поле, 2019. 464 с.
9. Радеев А. Делёз и множественное // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствове­дение. Вопросы теории и практики. Тамбов : Гра­мота, 2015. № 9 (59): в 2 ч. Часть I. C. 142–146. ISSN 1997-292X. URL: http://gramota.net/materials/3/2015/9-1/40.html (дата обращения: 30.07.2022).
10. Хаустов Д. Лекции по философии постмодерна. М. : РИПОЛ-Классик, 2018. 288 с.
11. Aperghis G. Hidden Theater. An Interview with Cathy Bijur. 11/09/2017. URL: https://van-magazine.com/mag/georges-aperghis/ (дата обращения: 30.07.2022).
12. Aperghis G. Organiser le chaos. Entretien avec Flore Garcin-Marrou // Dans Chimères 2013/1 (N° 79), P. 37–43. URL: https://cairn.info/revue-chimeres-2013-1-page-37.htm (дата обращения: 28.07.2022) https://doi.org/10.3917/chime.079.0037.
13. Fricke S. Zu den Werken. Begleitheft zum Konzert des Festivals «Acht Brücken», Sa 4. Mai 2019. Kölner Philharmonie. URL: https://koelner-philharmonie.de/media/filer_public/72/89/7289a595-b531-4399-bc04-9a0fb70310aa/2019-05-04_20_uhr.pdf (дата обращения: 25.07.2022).
14. Maximoff C. Aperghis, Tempête sous un crane [Электронный ресурс]. Paris : les films du pré-sent, Idéale Audience e Arte France, 2006 (DVD).
15. Rebstock M. and Roesner D. (eds) Composed Theatre: Aesthetics, Practices, Processes. Bristol, UK : In­tellect, UK / Chicago, USA, 2012. 367 p.
16. Regnault F. Aperghis littéral, 15/01/2004. URL: https://ensembleintercontemporain.com/fr/2004/01/aper­ghis-litteral/ (дата обращения: 25.07.2022)
17. Wnuk A. Graffitis. 22 January 2015. URL: https://alek­sanderwnuk.com/2015/01/22/graffitis/ (дата обра­щения: 25.07.2022).