В творчестве Cальваторе Шаррино всего 11 фортепианных сочинений, при этом три из них между собой определенным образом связаны, не образуя цикла. Произведения «De la nuit» (1971) и «Аnamorfosi» (1981) построены на материале сочинений Равеля, и нот Равеля в них значительно больше, чем нот самого Шаррино, а «Exerсizio» («Упражнение», 1972) является своего рода авторским комментарием Шаррино к собственному опусу «De la nuit». Упоминание о «De la nuit» чаще всего встречается в связи с цитатной техникой в духе «Музыки к застолью короля Убю» (1968) Б. А. Циммермана (которая вся состоит из «тотального» цитирования) или «ludwig van» М. Кагеля. По сути же «De la nuit» — это двойной порт­рет Шаррино — Равеля, или, правильнее сказать, Равеля, услышанного ушами Шарри­но, — такого Равеля, в котором Шаррино больше, чем самого Равеля (несмотря на перевес равелевских нот). В творчестве Шаррино такой портрет — не редкость: он часто обращается к итальянским мастерам Д. Скарлатти, А. Страделле, К. Джезуальдо ди Веноза, но также и к И. С. Ба­ху, В. А. Моцарту и даже к Р. Вагнеру. «De la nuit» — это квинтэссенция «ночных» сочинений Равеля «Gaspard de la nuit» («Ночной Гаспар») и «Prélude à la nuit» («Прелюдия ночи») из цикла «Rapsodie espagnole» («Испанская рапсодия»). Ночь для Шаррино — это и способ восприятия, и эстетическая категория, и метод творчества, и способ контакта с материалом, равно как и сама материя, и одновременно порог между мирами — Шаррино и Равеля, — порождающий их инструментальное двойничество.

Ночь как слепота и опыт вглядывания и вслушивания

На вопрос, что значит быть современным, Джорджио Агамбен в качестве одного из возможных дает парадоксальный ответ: «Современным может считать себя лишь тот, кто не дает себе ослепнуть от лучей своего века и кому удается различить в этом свете частички тени, его внутреннюю темноту» [1, 29].

Переживание опыта темноты — это одно­временно и переживание желания что-либо увидеть, порождение желания смотреть. Темнота — это пробуждение интереса и пробуждение мысли. «Традиционное искусство побуждает смотреть, — говорит Сьюзен Сонтаг в эссе “Эстетика безмолвия”, — безмолвное искусство — вглядываться» [11, 22]. То, что Марсель Дюшан назовет искусством, обращенным к сетчатке («Надо же, трепет сетчатки» [4, 62]) и к размышлению («искусство все больше приобретает форму знака» [4, 156]).

Темнота — это голодание по свету, это усилие и напряжение разговора с текстом-­темнотой. Не случайно свою книгу о цвете («Хрома») кинорежиссер Дерек Джар­мен пишет в момент, когда практически слепнет1. Это предельное чувство осознания цвета, желание цвета и света. Темнота на поэтическом языке Шаррино будет звучать так: «Муха, бегущая по краю зеркала, — это украшение для вечности» [9, 74]. Край — это линия горизонта, возможность увидеть что-то на периферии зрения. Только расчистив центр, можно воспринять что-то на удалении. Именно так появляется на краю поля зрения и исчезает непонятно куда бертрановский, гофмановский и равелевский Скарбо — карлик-насмешник, который не дает уснуть: «Верил ли я тогда, что он исчез?» («Скарбо», Бертран). Точно так же нужно освободить ухо от засора (концепция «экологии слушания»), нужно «взращивать по крупицам прозрачность в самом себе» [6, 25].

Для Шаррино крайне важен образ зеркала — образ «по ту сторону» реальности: порог, мост. «Cо мной музыка достигает пороговой области. Подобно мечтам, в которых проявляются очертания сущностей, но они еще не существуют…» [9, 74].

Звук в этом смысле не репрезентирует реальность, он скорее существует в зазоре по обе ее стороны, а наше восприятие улавливает его в тот момент, когда он пересекает порог слышания. Нужно расчистить восприятие, чтобы осознать звук как «муху, бегущую по краю зеркала». Звук пробуждает и артикулирует восприятие. Иными словами, звук — это исследование периферии, это Лоэнгрин, который завис в моменте перехода. Лоэнгрин как мифический персонаж сам становится местом или медиа для разыгрывания действа. Выходит, что действо у Шаррино разыгрывается ни там, ни здесь, а между мирами, в реальности толщиной в порог. Шаррино населяет Порог, утверждая существование по формуле: еще не, но уже не. «Обостряя звучание вокруг нас — внутри нас расцветает тишина. Поэтому, подобно тому, как бесконечны оттенки белого, также бесконечны и свойства теней. Как будто мы вспоминаем о молнии, когда уже больше не заметна разница между светом и тьмой: световая волна оставляет за собой темный след. Исследование белого позволяет, таким образом, погрузиться в слепоту, ощутить тонкую грань, где наступает ослепление» [9, 72].

Вглядывание в пограничность — это попытка разгадать, прочитать другого, словно другой — это ночь. Сказать «Шаррино читает Равеля» значит подразумевать следующее:

1. читать его ухом: «слушать муху ухом слона»;
2. читать его пальцами: словно нащупывая Равеля на клавишах, тактильно распознавая присутствие узнаваемого в памяти своих ощущений. И дело не только в физичности инструментальных жестов. Фортепиано Шаррино становится инструментом для чтения и разглядывания Равеля, словно это инструментованное внутреннее смотрение само по себе. Это приближение к Равелю, его разглядывание посредством фортепиано. Поэтому можно и нужно вслепую, узнавание осуществляется под пальцами;
3. читать свое восприятие: делать пространственную разметку так, чтобы ориентироваться в Равеле, но также и скользить в своей памяти по тексту, намечая отдельные точки как маршрут восприятия. И тогда это опять же «ин­струментализация» смотрения, на­блю­дение за своим восприятием, за тем, как и через что оно себя артикулирует и структурирует.

Ночь как поверхность, отражение и порог: инструментальное двойничество

Для начала определимся, где именно у Равеля ночь. Для этого обратимся к первым тактам «Прелюдии ночи» (см. пример 1).

Пример 1. М. Равель. «Испанская рапсодия». «Прелюдия ночи»
Example 1. M. Ravel. “Rapsodie espagnole.” “Prélude à la nuit”

Пространство в две октавы (объятья ночи), остинатное движение по кругу — дальше ночь темброво и пространственно меняется, проходит становление. С одной стороны, ночь — это «герой», союзник Равеля, физическое и воображаемое пространство. С другой — это метафора. «Метафора, — пишет Гастон Башляр, — это явление поэтической души и явление природы, проекция человеческой природы на универсальную природу» [2, 9], имея в виду, что человек относится к космосу как к субъекту, усматривая в нем такие же черты и качества, как и в самом себе, а не воспринимает его как объект изменения и воздействия. Равель и ночь — это одно: микрокосм и макрокосм изоморфны.

Ночь — это также сцена, которая проявляет непроявленное и позволяет ему выйти на поверхность. Равель смотрится в ночь, как в зеркало, обнажая внутренний мир сокрытости, который он не хочет делать явным. Его мир — разорванный по обе стороны ночи: мир реальный и мир фантазий. Воображаемый мир — тот, где есть он и возлюбленная (танец — это для двоих), реальный — танец его и ночи, танец его стучащего сердца.

Все инструментальные жесты «Прелюдии ночи» двойные:

1. Биение сердца (или ритм танца) в тактах 4–5 и затем повтор в цифре 1.
2. Вздох ночи: цифра 2, такты 5–8 и затем повтор в цифре 3, такты 1–4.
3. Всплеск: цифра 4, такты 1–4 и затем повтор в тактах 5–9.
4. Две каденции и две финальные развязки: каденция и развязка в области мечты и нереальности в цифрах 6–7 и затем повтор каденции и развязки в области реальности в цифрах 8–9.

«Равелевские тембры — это индивидуальности», — говорит Ю. А. Фортунатов об использовании инструментов в опере «Дитя и волшебство». «Кларнеты — “кошачьи” инструменты», — пишет он [12, 133]. Для сравнения см. пример 2.

Пример 2. М. Равель. «Испанская рапсодия». «Прелюдия ночи»
Example 2. M. Ravel. “Rapsodie espagnole.” “Prélude à la nuit”

Ночь Равеля индивидуальна. Ночь в области мечты — это челеста. Ночь в реальности — это скрипки и альты. Равель «инструментует» себя, смотрящегося в зеркало ночи, в поверхность ночи. Два мира — два отражения, а между ними — поверхность, порог, сцена. В «Прелюдии ночи» это сама ночь, а в «Ундине» это поверхность воды. «Чтобы выведать тайну настоящего поэта — поэта искреннего, верного исконному языку души и глухого к фальшивым отголоскам эклектики восприятия, расположенной играть всеми чувствами, — достаточно узнать одно слово: “Скажи мне, кто твоя химера: гном, саламандра, ундина или сильфида?”» [3, 128]. Равель — это Ундина. «Водянистая ундина бесшумно скользит по озерной глади, впитывая собственное отражение» [3, 128].

С чего начинает Шаррино? Он предпосылает своей ночи характер движения (с тактильным уклоном): scorrevole — скользя. Это одновременно и жест-скольжение (способ контакта с поверхностью), и способ приближения к Равелю. Текст пьесы построен на чередовании двух типов материала: равелевского и самого Шаррино. Причем материал Шаррино — это всегда воспроизведение остинатного фрагмента из пяти нот, который проводится от разной высоты, то в прямом движении, то в отражении, как будто глядя в зеркало (пример 3).

Пример 3. C. Шаррино. «De la nuit» и «Скарбо» М. Равеля
Example 3. S. Sciarrino. “De la nuit” and Ravel’s “Scarbo”

Эти единственные пять нот, принадлежащие Шаррино, — своеобразное остинатное движение по кругу, — без конца возвращаются на протяжении всей пьесы, как бы выныривая на поверхность, никогда не исчезая (как Скарбо, как «муха»). Это остинато — отражение остинато «Прелюдии ночи» Равеля, зацикленное в своей бесконечности. «Только в бесконечно неподвижном мы теряем как ощущение времени, так и понятие видимого, которое бесконечно ускользает от нас» [7, 410].

Остинато превращается в авторский комментарий, сплошной поток самоповторения. Вместо ночи Равеля — поток Шаррино. Равель, который захлебывается водой; ночь, которой становится сам Шаррино. Шаррино есть отражение Равеля. Там, где заканчивается Шаррино — начинается Равель/Ундина (см. пример 4).

Пример 4. C. Шаррино. «De la nuit»
Example 4. S. Sciarrino. “De la nuit”

Там, где заканчивается Равель — предвосхищается Шаррино (см. пример 5).

Пример 5. М. Равель. «Ночной Гаспар».«Ундина»
Example 5. M. Ravel. “Gaspard de la nuit.” “Ondine”

Для Равеля важна именно эта поверхность. Именно на нее смещает фокус Шаррино в своем восприятии Равеля. На что смотреть, когда смотришь в окно: на улицу или на само стекло? Что все слушают, когда слушают Равеля? Тему и ее превращения! Что слушает Шаррино у Равеля? Шаррино слушает ночь, слушает поверхность. Спор фигуративное/ нефигуративное здесь как бы лишен смысла. Фигура (тема в ее традиционном понимании) сливается с фоном (фактурой в ее традиционном понимании) и лишает восприя­тие точки интереса, точки фокуса. Точкой фокуса не обладает абстрактное искусство либо искусство повседневности, оно не требует сосредоточенности на единственно возмож­ной проекции. Поэтому фигура, слитая с фоном, учит нас новому способу смотрения. Джон Кейдж в одном из интервью говорит об этом следующее: «Я воспринял абстрактный экспрессионизм как нечто такое, чем можно пользоваться, а не как то, что нужно понять; как то, что я просто вижу своим изменившимся зрением. И у Тоби, и в мостовой, и в большинстве других абстрактно-экспрессионистических работ нет некоего центра интереса <…> Чтобы постичь целое, человек может посмотреть на одну часть холста, потом на другую. Но целое это таково, что рама его как бы не обрамляет <.…> Это произведение, которое не имеет ни начала, ни середины, ни конца, ни какого бы то ни было центра интереса. Таким образом, понятно, что восприятие искусства по сути не объективно, а субъективно. И оно доступно только людям, которые обладают необходимыми навыками восприятия. Я согласен, у таких людей измененное восприятие мира, но я скажу, что изменено оно благодаря изменению способов ви́дения» [5, 234].

Илл. 1. Михаил Врубель. «Сирень»
Fig. 1. Mikhail Vrubel. “Lilac”

Фигура не просто сливается с фоном — она ставится с ним в один ряд, без глубины, без вертикали — чистая горизонталь, чистое скольжение и с некоторой долей иронии — чистая абстракция, не лишенная фигуративности. Фигура и фон в контексте Равеля — Шаррино приобретают еще и черты двойничества: они не просто отражаются друг в друге, являясь взаимной проекцией, — они сливаются, приобретая черты двойственности: фигуры фона или фона фигуры. При общем взгляде это принимает вид тотального двойничества, которое вынуждает взгляд блуждать и рассредотачиваться:

Единственное, что остается, — это скользить по поверхности, подобно Ундине, пре­вра­щая поверхность в подобие текучести. Фор­те­пианный звук Шаррино стремится преодолеть твердость и одновременно дробность инструмента. Более наглядно и схематично он представлен в примере из пьесы «Упражнение»:

Пример 6. C. Шаррино. «Exercizio»
Example 6. S. Sciarrino. “Exercizio”

Фактически эти быстрые пассажи, передающие эффект глиссандо, «инструментованного» или выписанного, — звук, возникаю­щий из ниоткуда и уходящий в никуда. Как если бы он игрался на флейте, подобно звуку из пьесы «All’aure in una lontananza» из цикла «L’opera per flauto»:

Пример 7. С. Шаррино. «L’opera per flauto»
Example 7. S. Sciarrino. “L’opera per flauto”

Или — звуку струнного инструмента из цикла «6 коротких квартетов»:

Пример 8. С. Шаррино. «Шесть коротких квартетов»
Example 8. S. Sciarrino. “Sei quartetti brevi”

Это звук одного дыхания, одного инструментального жеста. Однажды Шаррино спросили: «Если бы Шаррино сказал себе: “Я музыкант…”, музыкантом чего бы он стал? — Возможно, воздуха. <…> Исполнителя просят снова дышать, сомневаться, думать, изобретать звуками. Звук становится своего рода периодическим движением, пульсацией, и это не только восстановление физиологии, но и проявление самой физиологической реальности. Это музыка, созданная в форме дыхания» [15].

«De la nuit» Шаррино — это порог между скольжением равелевской Ундины и воздухом шарриновских вибраций.

Ночь как преобразование

«Ночное ощущение — это ощущение того, что нужно преобразовать (курсив мой. — О. Б.). Понятно, что если в настоящем некоторые вещи кажутся ярко освещенными, я говорю об официальных вещах, мы можем жениться только на тех, чей источник в ночи. Это творческая необходимость» [15].

Вопрос преобразования крайне широк. С одной стороны, мы уже немного его коснулись в связи с преобразованием «звука Равеля» и инструментального жеста. С другой — нам важно оставаться в рамках преобразований выбранного звукового объекта — «Prélude à la nuit» Равеля в «De la nuit» Шаррино, поэтому рассмотрим эти преобразования на трех примерах:

1. Преобразование через натуралистическую концепцию (см. об этом [6]).
2. Преобразование через метод анаморфоза.
3. Преобразование через «структурный контрапункт».

Преобразование через натуралистическую концепцию

Обращение Шаррино к природе основано на мысли, что человек способен сформировать c ней новые отношения. Это возможно при помощи абстрактных миметических жестов — иллюзии, в результате которой узнавание оригинального источника звука стерто. Миметические жесты — это не имитация и не подражание звукам окружающей среды, игнорирующие специфику инструмента, на котором они воспроизводятся. Подход Шаррино отличается, например, от подхода Оливье Мессиана, который с буквальной точностью цитировал пение птиц в своих произведениях. «Я не вижу разницы для слушателя между криком реального сверчка и его имитацией инструментом: это не имитация на другой плоскости; они существуют на одной плоскости, в одном временнóм поле» [14, 24].

Для Шаррино связь со звуковым объектом сохраняется в общем поле абстракции, жеста, который одновременно держит и разрывает связь с источником. Инструмент добавляет свое измерение, свой голос, свою физику в этот абстрактный жест, становясь его индивидуальным носителем и «перепроизносителем». Так «произнес» сверчок, а так «произнесла» скрипка. На это можно взглянуть двояко. Скрипка не воспроизводит голос сверчка, а, скорее, повторяет саму структуру речи до того момента, как она будет арти­кулирована сверчком. Либо же скрипка отражает эффект от звука, производимого сверчком, как если бы это был звук сверчка, услышанный самой скрипкой и ее инструментальной природой.

Продемонстрируем это на нескольких миметических жестах из невидимого действа монодрамы «Лоэнгрин». В них Эльза (главная героиня) произносит разные звуки, в которых можно угадать связь со звуками окру­жающего мира:

• гортанные звуки («птичий язык»)

Пример 9. С. Шаррино. «Лоэнгрин. Невидимое действо для солиста, инструментов и голосов»
Example 9. S. Sciarrino. “Lohengrin. Azione invisibile per solista, strumenti e voci”

• лающие звуки

Пример 10. С. Шаррино. «Лоэнгрин. Невидимое действо
для солиста, инструментов и голосов»
Example 10. Sciarrino, S. “Lohengrin. Azione invisibile per solista, strumenti e voci”

• звуки скачущей лошади

Пример 11. С. Шаррино. «Лоэнгрин. Невидимое действо для солиста, инструментов и голосов»
Example 11. Sciarrino, S. “Lohengrin. Azione invisibile per solista, strumenti e voci”

Если вернуться к примеру с Равелем, то тип инструментального движения, который используют оба композитора, отсылает нас к связи с водой не только метафорически — образы воды, ряби, — но и в буквальном смысле к звуковому журчанию, плеску, которые становятся источниками подражания для Равеля и миметического жеста для Шаррино.

Натуралистическая концепция Шарри­но, однако, содержит еще один крайне важный вывод: «<…> биологические организмы и объекты искусства, художественного творчества развиваются в соответствии с одними и теми же природными законами» [6, 25]. Этим законом становится закон фрактальной геометрии. Фрактал числом объемлет различные проявления этого мира, будь они звуковые или визуальные, упорядочивая их по единому принципу — принципу самоподобия на разных уровнях. В качестве такой связи Шаррино приводит [6, 25] фотографию мертвого города Виджаянагарской империи и фрагмент партитуры Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912) (см. илл. 2).

Илл. 2. Резервуар в мертвом городе Хампи (Виджаянагарская империя)
и фрагмент партитуры балета «Дафнис и Хлоя» М. Равеля
Fig. 2. Reservoir in Hampi, deserted capital of Vijayanagara Empire
and fragment of partiture of Ravel’s “Daphnis et Chloe”

В «De la nuit» Шаррино фрактальный принцип — один из фильтров, по которому композитор отбирает материал Равеля. Этому же принципу он следует в собственном материале, который воспроизводит начальный остинатный фрагмент из пяти нот.

Фрактальная структура Шаррино:

Пример 12. С. Шаррино. «De la nuit»
Example 12. S. Sciarrino. “De la nuit”

Фрактальные структуры Равеля:

Пример 13. М. Равель. «Ночной Гаспар»
Example 13. M. Ravel. “Gaspard de la nuit”

И так далее.

Можно сказать, что Шаррино пишет свой фрактал как отражение фрактальности Равеля.

Преобразование через метод анаморфоза

Шаррино считает, что аналитический метод плохо применим к его музыке, и продуктивнее было бы говорить не столько о формальной структуре произведения, сколько об эффекте, который оно производит на слушателя. Такой метод анализа он называет «качественным», и к одному из «инструментов», который мог бы помочь, относит метод анаморфоза. При этом сам себя он часто называет «композитор звуковых анаморфоз». «На мой взгляд, это означает иное представление о языке и понимание того, что звуковой объект может трансформироваться в другой. Язык творит чудеса; распознавая уже существующее, мы можем преобразовывать музыкальные объекты. Я нахожу это чрезвычайно увлекательным. Мне близки информатика и все чудеса генетики» [15].

В качестве именно такого звукового объекта Шаррино выбирает Равеля. Неслучайно слово «анаморфоз» появляется в названии сочинения «Anamorphosi», которое (так же как и «De la nuit») целиком построено на цитировании материала Равеля. Анаморфоз (или анаморфоза) — искаженная проекция, или перспектива, требующая от зрителя исполь­зовать специальные устройства и/или занимать конкретную точку зрения, чтобы восстановить изображение [13].

Пример оптического анаморфоза в работах венгерского художника-графика Иштвана Ороса (см. илл. 3).

Илл. 3. Оптический анаморфоз в картинах Иштвана Ороса
Fig. 3. Optical anamorphose in paintings by Isztvan Orosz

В изобразительном искусстве методом анаморфоза пользовались Дали, Эшер, Лео­нардо да Винчи, Ганс Гольбейн Младший. Анаморфоз также широко используется в скульптуре, дизайне, искусстве граффити, дорожных знаках, киноиндустрии.

По отношению к «De la nuit» Шаррино конструирует свою композицию как звуковую иллюзию. Не зная источника, далеко не сразу можно догадаться об оригинале: намеки обрывочны, и только к шестой странице нотного текста ясно произносится равелевская мысль. «Nascosta la melodia» — гласит ремарка внизу, что означает «спрятанная мелодия». В оригинале этой ремарки нет — она принадлежит Шаррино.

Пример 14. C. Шаррино. «De la nuit»
Example 14. S. Sciarrino. “De la nuit”

Спустя две строчки ремарка повторяется еще раз, и сразу же за ней следует фрагмент фортиссимо, который производит эффект динамической вспышки. Интенсивность произнесения словно артикулирует близость звукового объекта. В своем исследовании С. Лаврова определит такое явление как «эпи­фанию» звука — фокусирование точки внимания, особое место восприятия, которое призвано проявить звучащее, сделать его присутствие явным для слушателя. Здесь Равель будто собирается в фокус — и как «звук», и как образ-анаморфоз, — становясь очевидным.

Пример 15. C. Шаррино. «De la nuit»
Example 15. S. Sciarrino. “De la nuit”

Дальше этот прием повторится еще 12 раз, воспроизводя вразнобой фрагменты равелевского текста поверх «расцвеченной тишины» и образуя увеличенный (как в технике фрактала) рисунок второго уровня.

Надо сказать, что и в этой технике Шаррино не отступает от «буквы» Равеля, отражая его. Пример анаморфоза можно встретить в «Прелюдии ночи»: цифра 4, такты 1–4 и повтор в тактах 5–9. Приведем для сравнения только струнную группу:

Пример 16. М. Равель. «Испанская рапсодия». «Прелюдия ночи»
Example 16. M. Ravel. “ Rapsodie espagnole.” “Prélude à la nuit”

Один и тот же материал при повторе не просто меняет свою инструментовку, но в буквальном смысле искажается, растягиваясь во времени. При этом все группы оркестра растягиваются пропорционально.

Преобразование через «структурный контрапункт»

Обратимся к пьесе Равеля «Ундина». Пьеса открывается темой протяженностью 14 тактов. Далее она повторяется в измененном виде, однако при повторе проявляет себя еще одна дополнительная структура: тема дробится на фразы, воспроизводящиеся идентично. При этом она сохраняет свою линеарность, а вот фактура эту линеарность теряет и распадается на фрагменты, чередования которых совпадают со сменой повторений. В результате тема переоркеструется фактурой. Равель воспроизводит эту «мнимую» оркестровку несколько раз подряд так, что создается впечатление монтажных склеек (см. пример 17).

Пример 17. М. Равель. «Ночной Гаспар».«Ундина»
Example 17. M. Ravel. “Gaspard de la nuit.” “Ondine”

Равель как бы сам себя фактурно инструментует. Шаррино же именно эти моменты повтора выбирает в качестве фрагментов своей композиции, разрывая их еще сильнее. Для сравнения — фрагменты В, С, Е, G у Шаррино (см. примеры 18–21).

Пример 18. C. Шаррино. «De la nuit»
Example 18. S. Sciarrino. “De la nuit”

Пример 19. C. Шаррино. «De la nuit»
Example 19. S. Sciarrino. “De la nuit”

Пример 20. C. Шаррино. «De la nuit»
Example 20. S. Sciarrino. “De la nuit”

Пример 21. C. Шаррино. «De la nuit»
Example 21. S. Sciarrino. “De la nuit”

Таким образом Шаррино проявляет скры­тую в самом Равеле фрагментарность, делая ее наглядной и превращая в художественный жест. «Я ищу новую идею формы: параллель­ный путь, который я называю короткой схемой памяти. Линейность, сочетающаяся с фраг­ментарностью. Это своего рода поли­фо­ния внутреннего и внешнего. В музыке обычно развертываются постепенные процессы накоп­ления и разрежения. В новой музыке объективность притворяется монтажностью. Увековечиваются тайны мира звуков, в результате чего появляется видимость звуковой дорожки к фильму» [6, 26].

Шаррино использует еще один структурный прием Равеля (см. пример 22).

Пример 22. М. Равель. «Ночной Гаспар».«Ундина»
Example 22. M. Ravel. “Gaspard de la nuit.” “Ondine”

В примере выделены фрагменты, которые выпадают из линейности развертывания, и прежде всего фактурно: фактура вносит временны́е и тесситурные искажения. Этот прием в технике Шаррино получит название «окна в форме». Они позволяют раздвигать реальность, и если «фрактал Шаррино» условно принять за непрерывность, то все фрагменты прерывности можно трактовать как «окошечки» внутри нее.

В итоге нашему слушанию предстает не просто звуковой эффект от Равеля, не про­сто чтение Равеля ушами Шаррино, но при­мер «аналитической инструментовки»2, выполненной в рамках одного инструмента в духе структурного контрапункта, который Веберн осуществляет поверх Баха. Только структурный контрапункт Шаррино — это в первую очередь структурированное восприятие, прочерченный маршрут слушания, вызванный анализом структур Равеля.

Похожую художественную стратегию он осуществляет и в инструментовке мадригала Джезуальдо «Moro, lasso» из 6-й книги мадригалов (№ 17). Шаррино вслушивается, буквально читает Джезуальдо. «Диалог слушателя и композитора (комментарий: в данном случае Шаррино себя разделяет) представляет собой еще один парадокс, поскольку диалог склоняется к молчанию. Тот, кто говорит, получает энергию молчащего. Тот, кто молчит, становится неудержимым источником чувства» [6, 25].

Шаррино молчит — Джезуальдо говорит. Примерно так же, как это осуществляется в знаменитой кинокартине Бергмана «Персона», где молчание Элизабет позволяет проявиться Альме. Чтобы ощутить полноту, необходимо сохранять острое чувство пустоты, позволяющее отличить одно от другого, и наоборот, чтобы ощутить пустоту, нужно осознать полноту других зон. Текст Джезуальдо отсылает нас к этому же парадоксу: «О, болезненная судьба, которая может одновременно дать жизнь и лишить жизни» — так звучит начало текста. Жизнь под прицелом смерти. 

Мадригал для Шаррино — это карта в абсолютно делёзовском смысле этого слова, чистая поверхность — пять равнозначных голосов, в которых нет иерархии, но есть чистая плоскость. Он меняет вокальный состав на инструментальный с троичностью групп и с женским голосом, при этом все духовые «затемнены» (то есть даны в своих видовых вариантах). Джезуальдо — это поверхность мира за стеклом. Шаррино вытаскивает на поверхность «этого мира» несуществую­щее, проявляя поверх текста Джезуальдо свой текст, свое мышление, свой нарратив.

1. Шаррино пишет несуществующий вокальный голос, который целиком и полностью построен из «блужданий» по вокальной поверхности мадригала Джезуальдо. Голос складывается как маршрут, пролегающий по карте Джезуальдо, он словно чертит единую линию восприятия, складывая целое из фрагментов (см. примеры 23, 24).

2. Ровно наоборот Шаррино поступает со все­ми остальными голосами — распределяет их целостность между двумя трио, превращая единое во фрагментарность (пример 25).

Время в его понимании состоит из череды мгновений, однако восприятие объединяет моменты пустоты. Непрерывная фрагментарность. Фрагмент, насыщенный звуком, совпадает с тем, что отразилось в памяти. «Посредством памяти мы сопоставляем следующие части времени, как обширные части, так и отдельные моменты. Мы сопоставляем то, что мы слушаем, с тем, что мы уже услы­шали. Это значит, что мы локализируем эти процессы в сознании согласно простран­ствен­ной логике. Такое взаимодействие между мгновением и памятью делает возможным получать представление о музыкальной форме, постичь композиционный процесс» [8, 160].

3. Помимо линейности и фрагментарности, Шаррино вытаскивает из текста мадригала особую форму слова — междометия. Это не столько текст в буквальном смысле, сколько эмоции: вздох «Ahi», который каждый раз перепроизносится иначе и, таким образом, превращается в особый знак на карте, свое­образный инструментальный сэмпл. Шаррино артикулирует вербальный знак невербальным способом: одновременно с «ahi» звучат либо ударные (которые не играют в других местах), либо инструменты с применением новых техник игры (все остальное время они играют традиционно). Как сказать так, чтобы это было произнесено?!

Для сравнения — текст Джезуальдо и текст Шаррино (см. пример 26).

Пример 23. К. Джезуальдо. «Moro, lasso, al mio duolo»
Example 23. C. Gesualdo. “Moro, lasso, al mio duolo”

Пример 24. C. Шаррино. «Le voci sottovetro». «Moro, lasso»
Example 24. S. Sciarrino. “Le voci sottovetro.” “Moro, lasso”

Пример 25. C. Шаррино. «Le voci sottovetro». «Moro, lasso»
Example 25. S. Sciarrino. “Le voci sottovetro.” “Moro, lasso”

Пример 26. C. Шаррино. «Le voci sottovetro». «Moro, lasso»
Example 26. S. Sciarrino. “Le voci sottovetro.” “Moro, lasso”

Пример 27. C. Шаррино. «Le voci sottovetro». «Moro, lasso»
Example 27. S. Sciarrino. “Le voci sottovetro.” “Moro, lasso”

Подытожим сказанное. Равель, равно как и Джезуальдо, услышанные Шаррино, — это двойной анаморфоз. С одной стороны, Шаррино становится оптическим прибором, преобразующим в своем сознании звучание оригинала. С другой — таким устройством предстает инструмент или группа инструментов. И в этом отношении их действие сродни действию зеркала или воды, благодаря которым предмет становится менее узнаваемым (как, например, в «Водных портретах» Билла Виолы).

Илл. 4. Билл Виола. «Purification»
Fig. 4. Bill Viola. “Purification”

Вода искажает предмет наблюдения; инструмент невольно артикулирует это искажение, меняя восприятие узнаваемого. Один состав — одно искажение, другой состав — другое. Инструмент или группа инструментов — оптическая поверхность, которая отражая искажает, а искажая преображает. Эта поверхность — своеобразный порог, как бы не существую­щий, но изменяющий восприятие вещей, создающий иллюзию близости. Через него можно разглядеть нечто по ту сторону, иногда зная оригинал, а иногда лишь смутно о нем догадываясь. Изображение по эту сторону — миметический жест. Только в качестве оригинала Шаррино обращается не к природным звукам и не к звукам окружающей среды, а к пьесам Равеля и Джезуальдо.

Инструмент как бы сам ничего не делает и «не производит», это лишь прибор, который позволяет приблизиться к вещи или удалиться от нее, наблюдая таким образом за ней. Скольжение — это метод разглядеть что-то по ту сторону, гуляя как вдоль предмета, так и по направлению к нему.

В некотором смысле инструмент — это пустое место, через которое что-то проходит и соответственно его заполняет. Место может быть прозрачным с ясной видимостью, как в хорошую погоду, а может быть туманно. В любом случае оно может позволить проявиться другому. То, что происходит в голове Эльзы, нам доступно, потому что артикулировано через голос, инструмент делает этот мир слышимым.

Список источников

1. Агамбен Дж. Нагота. М. : Grundrisse, 2014. 204 с.
2. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении мате­рии / пер. с франц. Б. М. Скуратова. М. : Изда­тель­ство гуманитарной литературы, 1998. 268 с.
3. Башляр Г. Психоанализ огня / пер с франц. Н. В. Кислова. М. : Издат. группа «Прогресс», 1993. 176 с.
4. Дюшан М. Беседы с Пьером Кабанном. М. : Ад Маргинем, 2019. 224 с.
5. Костелянец Р. Разговоры с Кейджем. М. : Ад Маргинем, 2015. 400 с.
6. Лаврова С. В. Натуралистическая концепция Саль­ваторе Шаррино // Проблемы музыкальной науки. 2015. № 1 (18). С. 24–27.
7. Лаврова С. В. Проекции основных концептов постструктуралистcкой философии в музыке постсериализма. Дисс. ... доктора искусствоведения. СПб. : Санкт-Петербургский государственный университет, 2016. 535 с.
8. Лаврова С. В. Феномен фреймового мышления в новой музыке постсериализма // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2015. № 5 (40). С. 155–160.
9. Лаврова С. В. Эффект «бестелесности» в «ис­сле­дованиях белого» Сальваторе Шаррино: вторая се­рия парадоксов «Логики смысла» Жиля Де­лёза как опыт сравнительного анализа // Вест­ник СПбГУ. Искусствоведение. Сер. 15. 2012. Вып. 4. С. 68–75.
10. Сниткова И. И. Бах — Веберн. Ричеркар из «Музыкального приношения»: идея структурного кон­т­рапункта. // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2015. № 2. С. 26–38.
11. Сонтаг C. Образцы безоглядной воли. М. : Ад Маргинем, 2018. 312 с.
12. Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. М. : МГК им. П. И. Чайковского, 2004. 384 с.
13. HiSoUR. Анаморфоз. URL: https://www.hisour.com/ru/anamorphosis-17938/ (дата обращения: 01.02.2022).
14. Lanz M. R. Silence: Exploring Salvatore Sciarrino’s Style through “L’opera per flauto”. Doctoral thesis. University of Nevada, 2010. 90 p.
15. Siciliano E. Genio e sregolatezza. Enzo Siciliano incontra Salvatore Sciarrino. URL: https://ru.scribd.com/document/203211984/Sciarrino-1992-siciliano- incontra-pdf (дата обращения: 01.02.2022).