Как мне видится, современная ситуация в композиторском творчестве далеко не однозначна. Она содержит в себе множество параллельных, иногда взаимоисключающих процессов, подчас доступных внешнему наблюдателю, подчас — не­ви­димых. Ко всему прочему, осмыслять происходящее в от­рыве от художественных практик современного ис­кусства сегодня некорректно: это чревато искажения­ми. Именно поэтому мне важ­­но, чтобы само собой разу­мею­щимся вектором разви­тия было все большее со­от­­не­­се­ние современной ком­­­по­зи­торской ситуации с современной художественной ситуацией в са­мом широком смысле. Я намечу те векторы, которые прежде всего существенны для меня самой — иногда они будут пересекаться, а иногда будут больше похожи на запрос.

1. Вектор на детерриторизацию. В первую очередь это вектор на расширение территории того, что мы по привычке мыслим как автономную территорию музыкальной практики. И дело не в том, чтобы говорить о некотором общекультурном фоне, а в том, чтобы изначально понимать практику му­зыкальную как практику со­временной художественной мысли. Здесь в равной степени имеет значение погру­жение в общую теорию но­вых медиа, современное состояние театра, науки, революции в области нейро­сетей, технологий, гуманитарной мысли и так далее. Композиторы все больше заходят на «чужие» территории; происходит движение и в обратную сторону: композиторские концерты исполнителей и исполнительские концерты композиторов — лишь частный случай такого «захвата». Все чаще от современных композиторов, погруженных в подобное состояние современной мысли, можно услышать, что они занимаются сочинением в самом широком смысле, создавая звук, свет, порядок, театр, инструмент, тишину, своего слушателя, фестиваль, выставку, альтернативный мир и в целом «современную музыку». Молодые композиторы в моем классе, например, помимо всего прочего, сочиняют перформансы, все активнее осваивают область электроакустики и даже создают видеокомиксы. Композиторы давно вторгаются в выставочные, ландшафтные, городские пространства, в социальные контексты и процессы, так что уже и не всегда понятно, что такое композитор, чем он занят и какую ситуацию вокруг себя создает.

2. Вектор на переизобретение. По сути это вектор на то, чтобы творчество и современная художественная практика переизобретали себя с каждым новым сочинением, автором, проектом. И в этом смысле полезны любые форматы, которые показывают и предлагают авторам такую возможность. Я приведу лишь один пример — фестиваль Gnesin Contemporary Music Week (кураторы Татьяна Яковлева, Ирина Севастьянова), ввиду моего постоянного с ним сотрудничества и понимания его фундаментальной «кухни». Так, на одном из проектов у зрителей и участников была возможность придумать формат концерта — сочинить и разработать его как самостоятельную форму. На других проектах зрители и участники бродили по комнатам, исследуя ситуацию In-Out (внутри-снаружи), совершали звуковую прогулку и даже играли в концертный свайп, выбирая, какие пьесы продолжать играть, а какие нет. В прошлом году кураторы фестиваля предложили участникам формат антиконференции, на которой десять исследовательских групп собирались вокруг заранее отобранных тем: одну тему рассматривали разные специалисты. Что это дает? Возможность увидеть тему под непривычным углом зрения, проявить в ней что-то через другую область знания, преодолеть ограничения метода и выйти на иной уровень осмысления проблемы.

Перепроизнести, переизобрести — значит вернуть себе то, что перестало быть доступным, понятным; то, что перестало нести в себе смысл; то, что больше не говорит с тобой на одном языке. В композиторском творчестве таких тем — в избытке. Мой интерес, например, часто заключается не в том, чтобы открыть что-то несуществующее, а в том, чтобы открыть в уже существующем его недо­проявленное, или, словами Владимира Набокова, недовоплотившееся; зайти с той стороны, которая поможет увидеть это известное по-другому. По крайней мере, в своей собственной практике я, словами Сальваторе Шаррино, взращиваю в себе способность видеть невидимое и делать его доступным для взгляда других, фактически занимаясь «превращениями» — например, в проектах «Акустико-пространственные миражи» или в одном из последних — перформансе «Колесо времени».

3. Вектор на визуализацию и присутствие. Важно не только то, что звучит, но и то, что происходит передо мной, а во многих случаях и непосредственно со мной. Модернистский поворот, который позволил композитору/художнику обратиться к материальной видимости звука, к его телу — инструменту и исполнителю, дал в руки автора этот инструмент «видимости». О кино, рекламе, ви­зуальной культуре и культуре бурлеска и так всем известно. Мне же важнее указать на практику видимости, то есть проявленности композитора в самых разных вариантах саморепрезентации, в том числе социальной, цифровой, альтернативной и так далее. И в этом смысле присутствие композиторской деятельности на современной худо­жественной сцене все более очевидно. Другое дело, что зачастую эта деятельность не ограничивается звуком, точнее, сами границы звука/звукового, а теперь уже и постзвукового все больше размываются. То же каса­ется и виртуального композиторского присутствия. Сегодня важно уже не столько то, что я де­лаю, сколько то, что я показываю. И этому не в последнюю очередь способствует вербализация и концептуализация своего творчества. Находиться внутри ком­по­­зи­торской ситуации и показывать, как я нахо­жусь и ощущаю себя внутри в этом кон­­тексте, — не одно и то же. Визуализация к тому же обостряет факт моего (и не только)
присутствия как такового. Отсюда, например, берет начало мой (и не только) запрос на запись собственного голоса, на собственное присутствие внутри «исполнения». По логике здесь должен был бы быть и вектор на отсутствие: мне есть что об этом сказать, но давайте в другой раз.

4. Вектор на продукт VS вектор на пост­продукт. Популярно-рабочим остается век­­тор на создание «материального продук­­та» — конкретной вещи (пре-, пост-, мета- мо­­дер­­нист­ской, но по сути — пьесы). И со­от­вет­ственно — на все производственные процессы для создания этой пьесы. Если она инструментальная, значит, требует освоения старых и новых инструментальных техник, которые сегодня демонстрируются в избытке на множестве се­минаров/фестивалей/академий. Однако все чаще заявляет о себе культура диджеев, куль­тура плейлистов, интернет-архивов, баз данных и всего того разнообразия постпродукции, которую описывает Николя Буррио в книге «Реляционная эстетика. Постпродукция» ¹. Что касается моей собственной деятельности, то я вижу продуктивность в том, чтобы ориентироваться на непродуктное состояние художественной практики. Суть его заключается в погружении в такой художественный опыт, который сам по себе способен порождать знание и формы художественного производства (подробнее об этом можно узнать на моем сайте в рубрике «звуковые тренингХуи-практикумы» ²).

5. Вектор на аудиторию. Долгое время этот запрос не принимался во внимание и, более того, в композиторской образовательной среде вообще не считался вопросом, достойным обстоятельного разговора. На самом деле крайне важно понимать: с какой именно аудиторией либо сообществом ты разговариваешь? как доносить свои идеи до аудитории либо способствовать тому, чтобы этот контакт случался? как получать обратную связь? какова эта аудитория — профессиональная, художественная, театральная, массовая? Форматы артист-токов, подкастов, дискуссий в нашей среде — явление пока не самое популярное, да и зачастую недооцениваемое самими авторами, заинтересованными больше в инструментах продвижения. Однако запрос на такого рода медиацию растет.

6. Вектор на командные проекты-исследования, лаборатории. Здесь ситуация, мне кажется, более-менее очевидна. Количество мультидисциплинарных лабораторий, кото­рые предлагают композиторам поработать в командах над созданием какого-либо проекта, за последнее время увеличилось в разы: это и театральные, и мультимедийные, и хореографические, и перформативные лаборатории. И они формируют еще один важный, возрастающий в своих требованиях вектор-запрос — на осведомленность авторов в разных областях, и в первую очередь в области технологий. В этих новых условиях наличие у композитора смежных специальностей — уже как будто не исключение из правил, а новый закон реальности.

Здесь, вероятно, стоит временно остано­виться. И понаблюдать, что и как будет меняться благодаря или вопреки всем мыслимым и немыслимым векторам. Но без вписывания композиторского контекста в контекст художественный и технологический этого сделать уже, увы, не получится.