Пьер Жодловски — композитор, исполнитель и мультимедийный художник. Он часто взаи­модействует с электроникой; использует в сочинениях различные медиа — свет, видео, перформанс; много экспериментирует с форматами. Жодловски работает не только с музыкой, но и с интерактивными инсталляциями, спектаклями, электронными композициями для фильмов. Параллельно с композиторской деятельностью он также выступает как музыкант на различных сценах (экспериментальных, джазовых, электронных), сольно и с другими артистами.

В 1998 году он стал одним из руководителей éOle (исследовательские и творческие студии, расположенные в Одиссуде — культурном центре в Бланьяке) и фестиваля «Novelum» в Тулузе (с 1998 по 2014 год). С 2017 по 2019 год был постоянным резидентом LUX — Национального театра в Валансе (Франция). С 2019 года работает художественным руководителем фестиваля «Musica Electronica Nova», организованного Вроцлавской филармонией. Пьер Жодловски был одним из профессоров XII Международной академии молодых композиторов в городе Чайковском, где познакомил студентов со своим методом создания интермедиальных сочинений, который опирается на режиссерские принципы. В интервью композитор подробнее рассказал о них.

— Вы не только композитор, но и куратор, музыкант, импровизатор, педагог. Как вы сочетаете эти виды деятельности?

— Чтобы ответить на ваш вопрос, мне нужно немного рассказать о своем прошлом. После окончания обучения в IRCAM в Париже я вернулся на юг Франции, в свой родной город Тулузу. В те годы, около 25 лет назад, в области современной музыки там почти ничего не происходило. Передо мной стоял выбор: чем я буду заниматься? Ведь пока ты молод, жить только на доходы от композиторского творчества невероятно сложно. Многие выбирают педагогическую деятельность, но я поступил иначе. Вместе с другими композиторами мы собрали небольшой коллектив и начали организовывать в Тулу­зе различные концерты, воркшопы для детей и студентов — развивать местную творче­скую активность. Постепенно мы расшири­лись: возникла студия, затем фестиваль; на­чала развиваться сеть проектов. После нескольких лет насыщенной работы наша деятельность вышла за пределы Тулузы и стала вклю­чаться сначала в национальный контекст, а затем и в международный. Все виды деятельности для меня взаимосвязаны. Как куратор фести­валя я узнаю новых музыкантов, вижу, как работают разные авторы, — это создает динамику внутри меня. Когда я преподаю, курирую или пишу музыку, образуется своего рода экосистема, и все, что я делаю в одной области, автоматически влияет на другую. Мне не близок романтический образ композитора XIX века, который закрыт в маленькой комнате и только пишет музыку. Я должен двигаться, встречаться с людьми. Думаю, моя художественная функция — создавать дина­мику в социуме. Я хочу быть частью глобаль­ной энергии, а не оставаться в стороне. Находясь в общем потоке движения, я могу ак­кумулировать идеи и реакции. Во время пу­тешествий я всегда веду дневник, где делаю заметки и фотографии. Потом перехожу к созданию композиции и включаю туда все, причем не всегда сознательно — иногда я не могу объяснить, откуда появляются те или иные идеи.

Илл. 1. Пьер Жодловски
Fig. 1. Pierre Jodlowski
Фото: pierrejodlowski.com

— Какая музыка была вам близка во время творческого старта?

— Когда я начинал заниматься композицией, для меня были важны Эдгар Варез, Лучано Берио, Яннис Ксенакис, Карлхайнц Штокхаузен; также я был большим поклонником Игоря Стравинского. Я открыл для себя этих композиторов, когда мне было 18–19 лет, и был поражен степенью свободы в их творчестве. Они могли делать все, что захотят. С другой стороны, мой личный опыт был связан с популярной музыкой, в частности с рок-н-роллом. Музыканты этой среды, например, группа Pink Floyd, смело обращаются к политическим и социальным темам. Когда в мире происходят сложные, спорные события, использовать искусство для их обсуждения очень правильно. Даже если это не приносит практической пользы, то создает энергию, которую можно применить в борьбе с негативными явлениями в жизни. Подобный подход к музыке мне близок.

— Самое важное для вас в музыке — найти энергию?

— Я не могу писать музыку, если не найду ее. Иногда это становится проблемой, так как порой я теряю энергию, например, из-за усталости, и если пытаюсь в таком состоянии писать, то получается механически или искусственно. В подобных случаях я обычно переключаюсь на другую деятельность. Поэтому да, энергетический аспект невероятно важен для меня: я постоянно ищу энергию — в книгах, в фильмах, во встречах с людьми, а затем использую ее в своем творчестве.

— Мне кажется, Сергей Эйзенштейн тоже искал подобную энергию в киноискусстве. Я знаю, что для вас очень важен этот режиссер, его методы, в частности, принцип, сформу­ли­рованный в статье «Монтаж аттракционов».

— Да. После окончания обучения ко мне поступил первый крупный заказ — написать музыку к кинофильму «Стачка» Сергея Эйзен­штейна. Это был потрясающий опыт. В его работе «Монтаж аттракционов» я открыл для себя все, что важно для меня сегодня. Эйзенштейн использовал в монтаже динамические феномены, позволяющие создавать эффект непрерывного зрительского внимания. Меня поразила эта техника. Я прочитал его книги и пересмотрел все фильмы, пытаясь понять, как ему удалось достигнуть такого результата почти 100 лет назад.

После эксперимента со «Стачкой» я стал разрабатывать собственную методологию, основанную на принципах монтажа. Как это обычно работает в кино: вы берете отдельные кадры, соединяете их в различных комбинациях и проверяете сочетания. Сочиняя музыку, я обращаюсь к подобной технике. Я подготавливаю несколько блоков партитуры и проверяю, как они сочетаются друг с другом, словно это планы1 а, b, c или d. Например, соединяю блоки a и b — неудачно, затем a и c — хорошо, и так далее. Основы монтажа проникли в мою композиторскую практику, и это произошло благодаря опыту взаимодействия с фильмом Эйзенштейна.

— Кто еще из кинорежиссеров повлиял на вас, может быть, тоже методом монтажа?

— Навряд ли я смогу вам дать полный список — он огромный. Я бы упомянул Стэнли Кубрика, чьи фильмы интересны с точки зрения сочетания музыки с кадром. Он невероятный, выдающийся мастер, новаторски взаимодействующий со звуком. Также могу назвать Дэвида Линча — этот режиссер очень значим для меня. Мне нравится, как он выстраивает повествование: в его нарративе есть некая неопределенность, двойственность, даже странность. Если же говорить о влиянии монтажа, то мне очень любопытен Жан-Люк Годар. Я невероятный поклонник кино и впитал в себя культуру кинематографа, может быть, даже больше, чем музыкального искусства. Больше всего меня интересует вопрос нарратива. Например, фильм Фрэнсиса Копполы «Апокалипсис сегодня» для меня — современная опера, которая вызывает фантастические ощущения. То же можно сказать и о фильме «Бегущий по лезвию». Я всегда стараюсь узнавать что-то новое в этой сфере и применяю визуальные эффекты в своем творчестве. Музыка способна выразить многое, но когда расширяешь ее перспективу «картинкой», открывается палитра дополнительных возможностей.

— В лекции для молодых композиторов в городе Чайковском вы также упоминали театрального режиссера Антонена Арто и понятие «тело без органов». Можете немного подробнее рассказать про вашу трактовку этого термина?

— Я был шокирован, когда познакомился с творчеством Антонена Арто. Даже сейчас на моем столе лежит его книга «L’Ombilic des Limbes» — она всегда со мной. Антонен Арто — особый писатель, своей концепцией он выходит за рамки всех существующих течений. По природе я скорее интуитивный человек, поэтому в своей творческой практике я много работал с образами из подсознания, с энергией. В итоге я обнаружил, что использовал техники, сходные с концепцией «тела без органов» Антонена Арто. Для меня это метафора, и она не так уж сложна: если из тела убрать все органы, оно станет свободным. Когда ничего не указывает, как дышать, поднимать руку или реагировать на внешние воздействия, вы можете делать что угодно. Я размышлял, как использовать эту концепцию в музыке, и начал отъединять функцию от действия, отходить от привычных связей между элементами. Например, если мне нужна скрипка, то необязателен ее звук, достаточно лишь изобразить ее определенными жеста­ми — будто я веду смычок, держу скрипку у плеча. Все сразу же поймут, что я играю на скрипке, хотя у меня ее нет. Точно так же мы можем изобразить игру на флейте. Это и есть тело без органов. Мы расширяем представление о предмете, стираем его функции, и так рождаются новые возможности. Когда автор не закрепощен привычными рамками, он может создавать оригинальные идеи. Мне кажется, что «тело без органов» — прекрасный способ расширения художественного потенциала.

— Вы стираете функции одних предметов и передаете их другим, соединяя таким образом звуки, жесты, видео, свет и так далее. Для вас все эти элементы партитуры равны по значению?

— Для меня важно именно взаимодействие — как именно соединяются друг с другом, свет, звук или видео. Многие годы я экспериментировал, разрабатывал различные комбинации, запоминал более удачные варианты. Если мне нравится определенное соединение, например, возникает особая связь между музыкантом, электроникой и видео, то я могу использовать ее в дальнейшем. Положение таких элементов в партитуре нельзя назвать горизонтальным, но я стараюсь избегать такого метода работы, когда к готовой музыке добавляются дополнительные медиа. Мне необходимо выстроить единую драматургию, где все составляющие будут взаимосвязаны друг с другом. Поэтому я начинаю с создания концепции, разрабатываю план соединения компонентов и только потом перехожу к написанию партитуры.

— Можно ли говорить о ризоме в понимании Жиля Делёза и Феликса Гваттари, когда идет речь о подобной связи между элементами?

— Для меня концепция ризомы скорее о другом: это своеобразная внутренняя сеть, когда одна и та же идея или материал сначала появляется в одном сочинении, потом скрывается и непредсказуемо прорастает уже в новом контексте спустя несколько лет. Это похоже на подсознательный процесс. Для моей работы это важно. Я храню все свои пьесы. Закончив работу над сочинением, я тщательно все собираю: звуки, ноты, записи, рисунки, фото, видео — все попадает в мой архив. Любой материал, музыкальный или визуальный, может позже прорасти в новом проекте. Это происходит непроизвольно — прежние идеи неожиданно снова возникают и развиваются в моей голове. Поэтому в какой-то степени архив пьесы даже важнее, чем сама пьеса: он становится потенцией для ризомы, которая может прорасти вновь.

— То есть все ваше наследие — большая ризома, между всеми пьесами есть непосредственная связь?

— Именно так! Для меня принципиально важен процесс архивации. Я словно сохраняю на электронном носителе информации не только сами пьесы, но определенное состояние разума, энергии, нечто интимное — те чувства, которые испытывал при работе. Во время импровизации подобные вещи считываются напрямую: в ней сразу можно почувствовать, устал я или загружен. В композиции происходит то же самое, только оно растягивается, скажем, месяцев на шесть.

— Жорж Апергис при создании произведений отталкивается от возможностей и характерных особенностей конкретных исполнителей. А вы?

— Думаю, что действую иначе, чем Апергис. Он больше руководствуется театральными принципами, и у него есть музыканты, с которыми он работает довольно регулярно. В моей практике бывали разные ситуации. Конечно, есть исполнители, которых я хоро­шо знаю, с которыми периодически работаю, но я люблю адаптировать свои идеи под новую среду. Прежде чем начать работу, я стараюсь встретиться с музыкантами, узнать их. Однако порой у меня нет такой возможности. Сейчас я стал чаще готовить произведения вместе с небольшой группой людей: я делаю с ними совместные импровиза­ции, небольшие записи на камеру; лучше их узнаю, чтобы создавать что-то более специ­фическое. Но все же в этом вопросе, мне кажется, я немного гибче, чем Апергис.

— Насколько подробно вы прописываете партитуру? Подразумевает ли она возможность импровизации?

— Это интересный вопрос. Возьмем партитуры Моцарта: они точно зафиксированы, однако у исполнителей тем не менее есть возможность вносить свои коррективы — это и называется интерпретацией. Думаю, что в современной музыке, включающей жесты и различные медиа, ситуация схожа. Я пытаюсь быть максимально детальным в партитурах, тщательно прописываю движения исполнителей, например, когда предлагаю поднять руку, потрясти ею или что-либо подобное. Но несмотря на это всегда остается много пространства для интерпретации. Когда музыканты начинают разучивать партии, они уточняют у меня детали. «Зачем я должен поднять здесь руку?» — спрашивает меня исполнитель. И я отвечаю: «Не знаю». Это вызывает у него недоумение. Но для меня важно, чтобы исполнитель интерпретировал знаки партитуры самостоятельно и нашел верную энергию внутри самого себя. Например, моя пьеса «Time and money» регулярно исполняется разными перкуссионистами, и каждая версия звучит по-новому. Выходит, что четко фиксированный жест действительно дает возможность для трактовки, и мне это очень нравится. Создается своего рода коммуникационный процесс. Партитура позволяет мне общаться с исполнителем.

Илл. 2. Пьер Жодловски. «Time & Money». Фрагмент партитуры
Fig. 2. Pierre Jodlowski. “Time & Money.” Score fragment
Фото: pierrejodlowski.com

— В интервью вы говорили, что не любите, когда ваше творчество относят к конкретным направлениям — например, к сатурализму или спектрализму. При этом вы иногда используете понятие «active music». Можно ли считать этот термин жанром или форматом?

— Спектральная музыка для меня — просто техника. Это все равно что сказать: я использую компьютер, значит, мое направление — компьютерная музыка. Мне нравится выражение «active music», но его нельзя назвать жанром. Скорее, это дефиниция функции искусства, которое активирует нечто в твоей голове, стимулирует к размышлению и анализу. Именно так работает Эйзенштейн: монтаж придает фильму динамику, для его восприятия человеку необходимо приложить усилие, и поэтому он находится в постоянной активности.

Мне нравится искусство, которое заставляет думать, вызывает вопросы. Люблю, когда рождаются новые, сложные эмоции, которые я никогда не испытывал, и необходимо время, чтобы осознать их. Понятие «active music» помогает объяснить процесс создания динамичного искусства. Возьмем, к примеру, творчество Дзиги Вертова, с его концепцией «киноглаза», и того же Сергея Эйзенштейна, с его понятием «кинокулак». Режиссеры во многом были категорически не согласны друг с другом, однако, на мой взгляд, у них была схожая цель — создавать динамические события. И эта динамика воздействует на меня как на зрителя: я постоянно активен и вовлечен в процесс.

— Вы наверняка знаете, что Эйзештейн изучал иероглифы и уподоблял их комбинации соединению кадров в кино: как слияние двух иероглифов, например, «глаз» и «вода», рождает третий — «плач», так и сопоставление двух разных кадров рождает в восприя­тии зрителя некий третий смысл. Есть ли у этой идеи связь с концепцией «active music»?

— Да, у Эйзенштейна это так. Думаю, и у Дзиги Вертова тоже. Они были создателями свободного, экспериментального кино. Меня захватывают их поиски «нового нарратива» с обилием флешбэков, неожиданных связей между изображениями. По сути, мы говорим о символизме: зрителю необходимо собирать отдельные кадры в единую картину, постоянно искать ключи, чтобы понять, о чем идет речь. Подобный способ смешивания кадров создает экстра-уровень нарратива.

— Расскажите немного подробнее, как в вашем творчестве работает подобный принцип соединения элементов?

— Можно привести в качестве примера пьесу «Vanitas». На сцене сидят два исполнителя за столами и передвигают их. На видео появляются те же столы — типичный пример символического нарратива. В момент движения столов на сцене с их «двойников» на экране падают различные объекты, в том числе цветочные горшки с живыми и искусственными цветами. В голове зрителя возникают вопросы о смысле этих символов: почему один цветок искусственный, а другой — настоящий? Пока он размышляет об этом, перформеры продолжают передвигать столы, а объекты на экране продолжают падать — возникает ощущение, что исполнители роняют эти предметы. Так создается сильная энергетическая связь между исполнителями и видео, а содержание видеоряда рождает дополнительный уровень рефлексии над предметами-символами. В результате время течет очень быстро, зритель вовлечен и непрерывно наблюдает за происходящим — у него просто нет возможности посмотреть на часы или проверить сообщения в телефоне.

Илл. 3. Пьер Жодловски. «Vanitas»
Fig. 3. Pierre Jodlowski. “Vanitas”
Фото: pierrejodlowski.com

— «Active music» — это ваш персональный термин или он может быть использован по отношению к другим композиторам?

— Я использую это выражение скорее как персональный манифест. Я не знаю других композиторов, кто обращался бы к нему для описания творческого процесса, но множество артистов пытаются делать что-то подобное. Для меня не столь важно, используют ли эту дефиницию другие.

— Вы часто говорите, что в вашем творчестве важен социальный аспект. Как это проявляется?

— Я нахожусь внутри общества, не снаружи. Каждый день, каждую секунду я получаю информацию о происходящем: проверяю новости, смотрю фильмы, иду в магазин, езжу на поезде или лечу в самолете. Так формируются мое сознание и подсознание, накапливается своего рода база данных. Когда я работаю над проектом, мне хочется говорить о социальных проблемах. Это мой способ реакции на различные события в мире, которыми я не могу управлять, поэтому отчасти искусство для меня играет роль психотерапии. Важно сказать, что я не политик, а только художник, но я считаю, что высказывание языком искусства сильнее. У меня есть мощная сила: метафоры, символы, время, энергия — множество вещей и способов их соединения. Я никогда не пытаюсь давать прямых ответов в творчестве, но мне хочется активировать в слушателе такой процесс, когда он сам задает себе вопросы и впоследствии размышляет о них.

— Вы говорили, что создание музыки для вас — всякий раз новый эксперимент. Что для вас эксперимент сегодня?

— Да, любой мой проект — это эксперимент, поскольку в каждом из них я ищу новую ситуацию. Сейчас это становится все труднее, так как я осуществил уже очень многое, но поиск продолжается. Например, для пьесы, которую я сейчас пишу, потребовалось придумать новый метод работы. Я начал проект со съемки фильма на один час. В синопсисе подробно прописано, каким будет каждый план, как это принято у режиссеров. Я намеренно решил создать сначала фильм без музыки; как соединить музыку и видео, я знаю, но сейчас пробую осуществить их связь иначе. Сначала я работаю над фильмом, затем стану писать музыку, а элементы фильма буду трансформировать и помещать на сцену. Я всегда пытаюсь создавать для себя новые испытания.