В ноябре 2021 года в рамках междисциплинарной «антиконференции» Gnesin Contemporary Music Week состоялись беседы о различных сочинениях, написанных во второй половине ХХ — начале XXI века. Одна из них была посвящена произведению «101% mind uploading» Елены Рыковой. Основным спикером выступил Марат Ингельдеев — перформер, музыковед, журналист, педагог и переводчик, выпускник Лондонского университета Голдсмит. В беседе также приняли участие Екатерина Кострикова — театровед, эксперт национальной премии «Золотая маска», главный редактор журнала «Замыслы», и Анастасия Кожевникова — музыковед, специализирующаяся на изучении современных перформативных сочинений. Модератор обсуждения — Татьяна Яковлева, музыковед, музыкальный журналист, преподаватель Российской академии музыки имени Гнесиных.

Марат Ингельдеев: Когда я переехал в Ве­лико­британию, я совсем ничего не знал о современной музыке в России. Я нашел один канал на YouTube, где публикуются ноты и записи пьес современных авторов, и оттуда узнал о Лене Рыковой. В 2018 году мы с ней познакомились, а в 2019-м началось наше сотрудничество: я взял у нее интервью и написал магистерскую диссертацию о «101% mind uploading». Меня увлекли яркость музыки Лены и ее композиторский слух. Мы также сошлись на теме переезда из России — она тоже уехала из страны. Ее музыка напоминает мне о доме. Теперь мне хотелось бы рассказать о самой Лене.

Елена Рыкова — композитор и художник, занимается перформативными практиками и визуальным искусством. Родилась в 1991 году в Уфе, где окончила местную музыкальную школу и музыкальный колледж. В 2010 году переехала в Москву, чтобы начать обучение в Московской консерватории у Юрия Каспарова. Первая зрелая работа Рыковой «Зеркало Галадриэль», написанная в 2012 году для двух перформеров с live-видео и амплификацией, прошла в финальный раунд Международного конкурса композиторов «Гаудеамус» 2013 года и принесла ей известность. После окончания консерватории в 2015 году Рыкова поступила в Кёльнскую высшую школу музыки и танца, где училась композиции у Йоханнеса Шёльхорна. В 2016 году она начала обучение на PhD-программе в Гарвардском университете у Хаи Черновин и Ханса Тутшку. В настоящее время живет и работает в Бостоне, преподает композицию в Гарвардском колледже.

Илл. 1. Елена Рыкова
Fig. 1. Elena Rykova
Фото: Мири Давидович
Фото: ensemblenikel.com

«101% mind uploading» — пьеса для трех перформеров, препарированного фортепиано, объектов и перкуссии, которая была написана для Ensemble Nikel в 2015 году. Подготовительная работа над композицией была проделана в Московской консерватории, где Рыкова экспериментировала над разными способами звукоизвлечения на рояле с помощью объектов и инструментов, записывая свои пробы на видео, — впоследствии эти приемы составили музыкальное ядро композиции.

Основная художественная идея сочине­ния — проведение тремя перформерами хирургической операции над роялем с откры­той крышкой. Она является и главной мизан­сценой перформанса. Важную роль играет визуальный ряд: перформеры одеты в хирургические халаты, маски и перчатки; они копаются в недрах инструмента с помощью различного инструментария. Звуковая среда построена на имитациях звучаний хирургических приборов: ударов молотка, различных статических шумов, резонансов гонга и некоторых мелодических элементов. Для реализации всех этих приемов Рыковой понадобился большой список инструментов и объек­тов: неодимовые и ферритовые магниты, электронные смычки, гитарный слайд, фортепианная проволока, самодельные молоточки из попрыгунчиков, вау-вау-трубки, сансула, там-тамы, китайские традиционные оперные гонги, большой барабан, вибромассажер для лица, вязальные спицы и пластиковые трубки. Для каждого объекта были придуманы уникальные техники звукоизвлечения.

Сначала может показаться, что звуки — это лишь дополнение к визуальной драматургии, но важно отметить, что для Рыковой акустическая составляющая служила первоосновой, к которой уже впоследствии добавился сценический образ, довольно мрачный. Атмосфера пьесы погружает нас в мир, где от каждого жеста исполнителя зависит жизнь звука — как и на настоящей операции.

Илл. 2. Исполнители пьесы — Ensemble Nikel
Fig. 2. The performers of the piece—Ensemble Nikel

Екатерина Кострикова: Для меня это произведение абсолютно театрально, за ним особенно увлекательно наблюдать. Сюжет, казалось бы, простой: есть операционная и есть пациент. Пациентом выступает не просто инструмент, его «тело», но и его «душа» — звук. Мне кажется, что здесь воплощена интересная метафора: когда человек умирает, его тело остается, а звук он издать уже не сможет. Голос и звучание — это нечто метафизическое, со смертью переходящее в другой мир.

В сочинении интересно выстраивается драматургия самой операции, и становится понятно, что у врачей-музыкантов все точно выверено по партитуре. Партитура — это отдельная тема, она потрясающе нарисована. Во время перформанса она отображается на мониторах, как некая кардиограмма. Но есть различие между операцией и разыг­рыванием операции: в данном случае партитура все-таки не кардиограмма — сиюминутный процесс, а, скорее, приговор. Зрители не знают, чем закончится пьеса, но партитура уже написана, судьба рояля уже определена. Тут присутствует отсылка к философии античного театра, в котором некий оракул предсказывал будущее, и что бы ни сделал герой, даже если он шел против предсказанного — а он как герой часто обязан был идти против, — рок все равно его настигал. Здесь таким оракулом выступает композитор.

В «101% mind uploading» выстроена драматургия звука как такового и драматургия отношения музыкантов к своему «пациенту» — то, каким образом они пытаются его «спасти». Во время совершения этого «ритуала» звук рояля должен все время продолжаться, чтобы энергия резонанса продолжала излучаться, как продолжается пульс человека.

Пример 1. Е. Рыкова. Партитура «101% mind uploading», с. 14
Example 1. E. Rykova. “101% mind uploading,” score, p. 14

Другой аспект, который нужно обозначить, — это особенный контакт с инструментом. Можно было бы провести параллель с театром переживания: артисты находятся словно за четвертой стеной. Им важен не столь­ко зритель, сколько партнер — парт­нер-­человек и партнер-инструмент. Рояль выступает как живой соавтор произведения. Отношение к нему как к партнеру создает особенное напряжение в финальной кульминации: когда музыканты начинают бить в гонги, они выступают как судьи, которые уже не могут ничего поделать и констатируют факт смерти, музыкально проживая его. В этот момент исполнители больше не находятся «внутри» произведения, а оказываются как бы снаружи, так как не взаимодействуют с инструментом. После чего выключа­ется свет, и еще несколько секунд музыканты проживают уход звука из пространства и его смерть.

Марат Ингельдеев: Мне бы хотелось поговорить о понятии материализма и о вопросах вещественности в музыке. Эта тема в последнее десятилетие активно разрабатывалась в среде исследователей теории культуры, и ее обсуждение впоследствии распростра­ни­лось на современное музыковедение и меж­дисциплинарные исследования музыки. Цель моего доклада — рассмотреть, как некоторые из предложенных концепций нового материа­лизма находят отражение в проблематике тактильности и в конкретной пьесе Рыковой, построенной на взаимодействии с объектами и музыкальным материалом.

Интерес к сугубо материальной пробле­матике физического — так называемый материалистический поворот — связан с попыт­кой абстрагироваться от «лингвистического поворота», случившегося во второй половине XX века. Во многом на это повлиял «гендерный поворот» 1990-х и усилившийся интерес к телесности, который логично перешел в интерес к материальному как час­ти «процесса детекстуализации социального» [2, 31].

Пожалуй, один из самых известных мыслителей нового материализма — американский культуролог Билл Браун, предложивший академическому миру свою теорию вещи (thing theory) в 2001 году [4]. Концептуальное ядро теории основывается на утверждении Хайдеггера о существовании различия между объектом (object) и вещью (thing). Объект перестает быть объектом и становится вещью тогда, когда его предписанное практическое функционирование более невозможно — например, когда окно, сквозь которое мы смот­рим на улицу, становится грязным.

Развивая идеи Хайдеггера, Браун описывает вещность (thingness) как то, что «превосходит простую материализацию или использование вещей как объектов, их силу как чувственное или метафизическое присутствие, магию, с помощью которой объекты становятся нашими ценностями, фетишами, идолами и объектами поклонения» [4, 5]. Главная задача теории вещи — понять, «как неодушевленные объекты конституируют человеческих субъектов, на что они их подвигают, чем они им угрожают, как они помогают или подрывают их отношения с другими субъектами» [4, 7]. Другими словами, как вещественный мир влияет на нас и формирует наши субъектно-объектные связи. По-настоящему почувствовать вещность можно тогда, когда происходит нарушение рутинной практики обращения с предметом, когда функционал предмета сломан и мы начинаем видеть его физическую избыточность, качества, которые мы попросту не замечали до этого. Первым добился подобного эффекта в искусстве художник Марсель Дюшан в работе «Фонтан» 1917 года, заставив публику рассмотреть писсуар не только с функциональной стороны, но и с эстетической.

Может возникнуть вопрос: как материа­лизм соотносится с музыкой — искусством, которое исторически рассматривалось как максимально абстрактное, эфемерное и нефизическое? Браун отмечает, что людям свойственно забывать, что они живут в мире вещей и материй. О них мы вспоминаем лишь тогда, когда, например, режем о бумагу палец или на нас вдруг падает желудь. По аналогии можно предположить, что, когда мы испытываем влияние низких частот на наше тело или слышим неприятный скрежет, физическая природа звука дает о себе знать и напоминает о возможности влияния на нас. Конечно, музыка не материальный объект, но в теории можно допустить, что она — вещь (thing), используя терминологию Брауна. На сегодняшний день главная проблематика материа­лизма в музыке — это вопросы взаимодействия музыкального материала, физических объектов и исполнителей, которые сами являются телесными сущностями. Некоторые исследователи также изучают вопросы, связанные непосредственно с физической природой звука.

Понятия материальности и тактильности очень важны для творчества Рыковой. Например, один из главных художественных концептов «101% mind uploading» — понятие резонанса, определяющего жизненный цикл конкретного звука. Такой идиосинкратический подход был привит Рыковой ее учителем по фортепиано Львом Франком, побудившим ее к многочасовым экспериментам с нажатием клавиш инструмента. Упражнение, которое впечаталось в ее сознание, было завязано на подготовке пальца перед прикосновением к фортепиано, представлением или «предпрослушиванием» звука и его последующего резонанса и, наконец, нажатием клавиши. После взятия звука нужно было дослушать резонанс до конца, пока звук не затихал совсем. Только после этого можно было начать подготовку следующего звука, повторяя последовательность действий. Неудивительно, что тактильность становится настолько важной в творчестве Рыковой.

В интервью, которое я взял у нее в декабре 2020 года, Лена также утверждает: «Я люблю сочинять музыку в теснейшем контакте с инструментом, и для меня важна мышечная и тактильная память» [1]. Обычно перед написанием пьесы она тактильно исследует инструмент или объект, пытаясь найти собственное соприкосновение с ним. Так как Лена не умеет играть на всех инструментах, звуки часто получаются нетрадиционными — она старается не прибегать к помощи инструменталистов при поиске звуков. Данный подход отсылает к Лахенману и его цитате о том, что «сочинять — значит создать свой инструмент» [5, 143]. Однако Рыкова не вступает в диалог с Лахенманом и с важной для него попыткой переосмыслить традицию. Ее способ скорее похож на уход от задач и принципов модернизма и стремление пойти в глубь самого звука. Возможно, это и есть метамодернизм.

Таким образом, материал Рыковой частично приобретает материальную сущность благодаря тактильному созиданию. Исполне­ние любой музыки состоит из физических жестов, но у нее они приобретают концептуальную значимость. Она описывает свой материал как нестабильный, жизнь и продолжительность которого напрямую зависит от конкретного жеста исполнителя, что, в свою очередь, зависит от телесных сущностей самих исполнителей — во многом как во время настоящей операции.

Как можно применить теорию Брауна к творчеству Лены? В упомянутом интервью она ссылается на теорию вещи, которая подтолкнула ее придумать понятие «говорящий объект»: «В моем понимании, в моменты, когда мы используем объект не по его прямому назначению, вещи начинают с нами “говорить”. Когда я писала аналитическую статью об импровизации Марины Полеухиной и Александра Чернышкова, я исследовала их слушание и обращение с объектами как с живыми. Примерно в то же время этот интерес естественным образом открывался в моих пьесах. В них объекты как будто начали разговаривать друг с другом на своем языке. В “Cositas Diminutas” приоритет был в изучении пространства фортепиано через маленькие вещи и в том, каким жестом мы их “одушевляем”» [1]. Переход объектов в вещи присутствует и в «101% mind uploading» — например, использование фортепианной проволоки или попрыгунчиков как способов извлечения звука, — хотя он представлен не так широко, как в последующих пьесах, например в «Subito Dodo» и уже упомянутой «Cositas Diminutas».

Но, пожалуй, самый очевидный переход из объекта в вещь в «101% mind uploading» наблюдается у рояля, который используется совсем не по «прямому назначению». На протяжении всей пьесы инструмент выполняет функцию «звучащего тела», через которое звуки извлекаются с помощью различных объектов. Например, удары гонгов, направленных в деку рояля, могут рассматриваться как вторжение определенной сонорности в физическое пространство другого инструмента. Можно рассматривать это как аллюзию на хирургическую замену не только на концептуальном, звуковом или сценическом уровне, но и на физическом.

Ожидания людей, присутствующих на ис­полнении пьесы, могут оказаться совсем не оправданы. Они могут даже не догады­ваться, что будет происходить с роялем, но восприятие рояля не как инструмента с многовековой традицией, согласно которой музыкант играет на его клавишах, а всего лишь как деревянного и металлического резонатора — часть плана Рыковой. На своем сайте она сообщает: «У меня очень богатая и сложная история отношений с фортепиано, это очень особенный инструмент для меня. Фортепиано — символ огромной музыкальной традиции. Для меня же фортепиано — символ черного и белого, буквально и в переносном смысле: что было разрешено, а что нет; какие звуки считались богатыми и красивыми, а какие были неподобающими; какое исполнение Бетховена или Чайковского считалось правильным, а какое нарушением. Фортепиано — также напоминание о физической боли, поскольку у меня были периоды, когда я не могла играть из-за мышечных спазмов; напоминание о психологической боли, когда один некомпетентный учитель в России кричал на меня и унижал годами» [6].

Эти слова являются свидетельством не только непростых отношений с фортепиа­но, но и, возможно, желания «переделать» инструмент и наше субъектно-объектное отношение к нему как к символу приобщенности к определенному социокультурному статусу, символу традиции западноевропейской классической музыки и инструменту виртуозов.

Исследовательница нового материализ­ма Джейн Беннетт считает, что материя не только пассивна и активируется внешним агентом, но и имеет свою «активирующую силу», которая влияет на окружающий мир. Предложенный ею термин «сила вещи» (thing-power) описывает «странную способность обычных вещей, сделанных руками человека, превосходить их статус как объектов и проявлять отпечатки независимости и живости, формируя наружность нашего опыта» [3, 16].

И сам музыкальный материал Рыковой, и вещность фортепиано и объектов продиктована определенными композиторскими решениями прошлого. В свою очередь, ее обращение с роялем вписывает в будущее то, как будут обращаться с ним следующие поколения композиторов. Через игру на фортепиано нетрадиционным способом мы уходим от традиционного материала, и музыка Рыковой предлагает нам максимально непосредственное восприятие звука. Фортепиа­но Рыковой — это «метаобъект», используя терминологию Брауна, исследующий свой объектный статус и заставляющий нас задуматься о том, какое значение он имеет в нашем обществе.

Анастасия Кожевникова: «101% mind upload­ing» — это программная пьеса, имеющая конкретную сюжетную основу, изложенную в самом начале партитуры. Как будет звучать рояль, если ему передать человеческие эмоции и «разум»? В партитуре изложен ряд действий — ход «операции» по «загрузке разума» в инструмент («mind uploading»). Отсюда, вероятно, следует и выбор меди­цинской экипировки для исполнителей.

Пример 2. Е. Рыкова. Партитура «101% mind uploading», с. 7
Example 2. E. Rykova. “101% mind uploading,” score, p. 7

Весьма занятно, что пьеса начинается не с конкретного звука, а с предварительного действия: перформеры подходят к инструменту и зажимают демпферную педаль рояля. При этом клавиши закрыты крышкой, что ассоциируется с закрытыми глазами пациента, находящегося без сознания. Это не препарированный рояль Кейджа, когда исполнитель общается с инструментом через клавиши, изменяя их привычный звук, — здесь совсем другая идея. Фиксируя демпферную педаль, исполнитель «включает» инструмент как резонатор: на протяжении всей пьесы рояль не только звучит при непосредственном взаи­модействии с ним, но и реагирует отзвуками на любые звуковые колебания извне.

Далее включается свет, и начинается «опе­рация». Процесс происходит аккуратно и бережно: сначала «хирурги» «прощу­пы­вают» инструмент легкими постукива­ниями, будто ищут его «слабые» места, а затем поэтапно обрабатывают отдельно выбранные струны, вживляя звук особым втирающим движением. Этот процесс сходен с тем, как че­ловеческие нервы реагируют на электри­ческие импульсы при процедурах физиотерапии.

Следующий важный момент — появление гонгов. Гонг, как известно, является сакральным инструментом в различных восточных регионах, в частности в Японии. Традиционно он использовался для того, чтобы изгнать злых духов или настроиться на медитацию. В контексте пьесы возникают ассоциации не только с препарированием «тела» рояля, но и с обращением к его «сознанию»: когда раздаются удары в гонги, инструмент начинает вибрировать и отзываться, пробуждается его «душа».

Форма композиции напоминает трех­част­ную с динамизированной репризой. Трех­частность выбрана не случайно — это связано с ритуальностью и инициацией инстру­мента в новый статус разумного живого существа. Каждый элемент фактуры плавно наращивает мощное звучание, что особенно ярко проявляется в линии развития гонга. Завершающий раздел, в котором над роялем звучат сразу три гонга, напоминает шаманский обряд призыва духов. После его окончания становится понятно, что операция над роялем завершена, и перформеры пытаются «пробудить» инструмент — подобно тому как врачи пытаются привести человека в чувство после наркоза. И затем слышится биение «сердца»: звучит запись сигналов электрокардиостимулятора.

Финал можно трактовать по-разному. Катя говорила, что исполнители констатируют факт смерти, а у меня сложилось впечатление, что пациент скорее жив, чем мертв, и операция прошла успешно. Как и в начале, только в обратном порядке, музыканты выключают свет, снимают демпферную педаль и еще несколько секунд стоят над инструментом в тишине. И в этой тишине слышатся отзвуки вибраций струн, свидетельствующие о том, что инструмент обрел свое дыхание...

Почему же пьеса носит название «101% загрузки разума»? Почему не 99 или 102? На мой взгляд, 100% — это звуки, рожденные действиями перформеров, а 1%, самый главный, ключевой, — это голос самого рояля, который резонировал и откликался на эти действия, это то, в чем проявляется его индивидуальность. По сути, Лена доказала, что инструмент живой и обладает собственным разумом.

Татьяна Яковлева: И Катя, и Настя говорили о ритуальности, которую очевидно привносят гонги. У меня же сложилась более приземленная ассоциация: и визуально, и акустически гонги напоминают дефибрилляторы, которые с помощью электрического разряда стимулируют сердечные ритмы в ситуации, когда у пациента останавливается сердце и врачи пытаются его «включить». Так и здесь перформеры словно стремятся «включить» инструмент (или тот один процент, о котором говорила Настя).

Марат Ингельдеев: Как я уже отмечал, для Лены звук являлся первопричиной, а визуальный ряд и сценический образ появились позже. Удивительно, насколько органично здесь все сочетается: в пьесе так много параллелей между настоящей операцией и звуковой и визуальной составляющими! Открытая крышка фортепиано ассоцииру­ется со вскрытием тела. Прочтение Насти тоже уместно — закрытые клавиши как аллюзия на потерю инструментом сознания. Творчество Рыковой вдохновляет меня именно в силу своей органичности.

Хочется задать исторический контекст: пьеса была написана в 2015 году и исследовала резонанс звуков. Две последующие — «Subito Dodo» и «Cositas Diminutas» — больше концентрируются на вещественности, используя уже совсем разные объекты. После периода изучения объектов Лена вернулась к изучению звука как такового в пьесах «Asymptotic Freedom I» и «Asymptotic Freedom II». Сама она описывает это как «бурение скважины звука». Вещественный этап она уже в каком-то смысле проработала.

Анастасия Кожевникова: Хочется отметить, что в пьесе органично сочетаются принцип инструментального театра Маурисио Кагеля, связанный с особой зрелищностью и использованием костюмов, и формат перформансов Кейджа — проживание реальной звуковой ситуации без иллюстративности. Это уже нельзя назвать инструментальным театром в чистом виде, но его элементы присутствуют. Интересное преломление традиций.

Татьяна Яковлева: Что было бы, если бы тот же инструментарий взял художник или режиссер? Как бы изменилась сценическая ситуация? Сам концепт операции над инструментом мог легко оказаться в их творческой плоскости, но все же каждый автор использует свой медиум. Для композитора такой медиум чаще всего звук. Мне кажется, что звук — то, что отличает Рыкову от Кагеля и от Кейджа. Она действительно крайне внимательна к деталям звука, процессу его изменения, объе­му и свойствам резонанса. У Кагеля подобного внимания к подробностям и процессуаль­ности звука, на мой взгляд, не чувствуется. Ему интересно взаимодействие физического жеста и звука у музыканта, но эстетика и исходные идеи совсем иные. Что касается Кейджа, тут не до конца понятно, какого именно Кейджа мы имеем в виду, поскольку он многогранен. Безусловно, звук очень важен для Кейджа, но он позволяет звуку быть таким, какой он есть, а для Рыко­вой важно найти точно тот звук, который мы в итоге слышим. Поэтому она и использует столько разных элементов звучания, тщательно продумывая их и заранее проверяя на практике, как они взаимодействуют, как встраиваются в общую драматургию.

Что касается резонанса, у Рыковой есть пьеса «You exist. And I am an illusion» для виолончели и ударных (2016), в которой идея резонанса является основополагающей. Пьеса написана на стихотворение Анны Орлицкой, в сюжетной логике которого есть «я», а есть «отражение» и «иллюзия» — два взаимодействующих фактора, которые Лена сопоставляет со звуком и его резонансом. Вещественность в этой пьесе не так важна, и главная творческая идея сочинения заключается в том, как звук передается от одного инструмента к другому, как они отражаются друг в друге. Это сделано бережно и красиво, и чувствуется, насколько для композитора важно звучание само по себе.

Марат Ингельдеев: Это наблюдение можно отнести ко всему творчеству Рыковой. Она не только композитор, но и художник, занимающийся перформативными практиками и визуальным искусством. На ее сайте можно найти отдельные разделы: creations и interdisciplinary. Ее самая ранняя пьеса «Зеркало Галадриэль» для двух перформеров уже была выполнена в похожей стилистике: есть стол для настольного тенниса, о который два исполнителя скребут шишками и пытаются копировать действия друг друга.

Татьяна Яковлева: Эта пьеса как раз основана на той эстетике, при которой звук имеет значение, но не связан с резонансом. Важно качество самого звука, его материя.

Марат Ингельдеев: Да! При работе над дис­сертацией я спрашивал Лену о значении Кагеля и Лахенмана в ее творчестве. Я предполагал, что Кагель повлиял на визуальную составляющую, а Лахенман — на отношение к инструменту-объекту. Но она сказала, что Кагель не оказал на нее сильного воздействия. И действительно, в «101% mind uploading» театр и перформанс — лишь некоторые из составляющих, совмещение которых отражает современный тренд на меж­дисциплинарность, обогащение смыслами с помощью привлечения других ипостасей: визуальной, сценической, медиа и так далее. Безусловно, с Кагелем у нее есть определенные типологические сходства, и вообще он — родоначальник данной стилистики. Я не думаю также, что Кейдж значительно повлиял на Рыкову — не считая того, что он в принципе открыл ящик Пандоры для всей современной музыки.

Что касается Лахенмана, хотелось бы отметить главное различие между ним и Рыковой. Для него традиция и переосмысление инструмента имеют первостепенное значение. Лена же родилась намного позже Лахенмана, в тот период, когда весь музыкальный архив был доступен в интернете, и поэтому сама идея переосмысления уже была не настолько актуальна. Ее скорее увлекают безграничные возможности звукоизвлечения и многообразие самих звуков, их, если угодно, «материальность» — характерная черта постмодернизма.

В эстетике актуален вопрос: что есть искусство XXI века и как его называть? В каком-то смысле модернизм и постмодернизм сливаются в одно целое. У Лены определенно есть модернистские тенденции, одна из которых — серьезное отношение к звуку и изначальному ви́дению и слышанию пьесы: она не хотела бы, чтобы кто-то «пачкал» ее звук. «101% mind uploading» — популярная пьеса, ее исполняли много коллективов, и в ней заключено широкое поле для интерпретаций и возможностей проявить себя как перформера. В каких-то случаях Лену спрашивали, можно ли кое-что поменять. Что-то из предложенного ей нравилось, а что-то нет. На мой вопрос о том, как она относится к свободе интерпретации, она ответила, что, конечно же, относительная свобода позволительна, но все равно тот звуковой мир, который она задумала, должен превалировать.

Пример 3. Е. Рыкова. Партитура «101% mind uploading», с. 15
Example 3. E. Rykova. “101% mind uploading,” score, p. 15

Несмотря на то что время в «101% mind uploading» структурировано благодаря использованию секундомеров и таймкодов, указывающих, когда должно произойти каж­дое конкретное действие, Лена впоследствии поняла, что это не самый успешный способ воплощения идеи текучести звука, и отказалась от них. На место секундомеров пришла cue-based система, при которой каждый исполнитель слушает и ориентируется на то, что происходит у другого перформера. Таким образом, ее изначальное ви́дение текучести времени сменилось на более свободное и «постмодернистское».

Татьяна Яковлева: Хотелось бы еще порассуждать о жанре. Сейчас, на мой взгляд, происходит какая-то путаница — возможно, она присутствует именно в России. У нас поня­тие инструментального театра трактуют достаточно широко. Если в сочинении присутствуют какие-либо визуальные действия музыкантов, его относят к инструментальному театру. Я считаю, что это не совсем корректно.

Марат Ингельдеев: Мне кажется, что это след­ствие гегемонии немецкой культуры, превалирующей в России, потому что изначаль­но жанр, если я ничего не путаю, пришел к нам из Германии. В англоязычных странах, например в Великобритании, это понятие уз­ко­специа­лизированное: оно относится к творчеству Кагеля, Апергиса, Христу. А все то, что ты описываешь, либо называется перформан­сом, либо вообще никак не опре­деляется.

Татьяна Яковлева: Перформанс, с одной стороны, — более удачное слово, но оно часто не отражает специфику пьес, не отличает их от огромного спектра других явлений.

Марат Ингельдеев: Инструментальный театр сильно завязан на музыке. Я не могу классифицировать, например, музыку Дженнифер Уолш как инструментальный театр. Ее музыка — это чистый воды перформанс, и хотя звук там имеет важное значение, он не превалирует над другими элементами, он абсолютно равен танцу, визуальному началу, медиа. На мой взгляд, понятие «инструментальный театр» к «101% mind uploading» не применимо.

С этой пьесы Лена полностью перешла на рукописную нотацию, и тут мне вспоминается англо-немецкий композитор Клаудия Молитор, которая некоторые свои партитуры рисует ногами. Для нее это способ привнести в свою музыку материализм и показать, что процесс созидания рождается из физического, тактильного начала. И даже если для Лены это не является первостепенной задачей, судя по тому, как она вырисовывает свои ноты и сколько вкладывает в них сил, данный подход очень важен для нее. В ее последую­щих партитурах можно увидеть еще более красочные рисунки.

Анастасия Кожевникова: Когда Лена прописывает порядок действий и комментарии, она рисует очень тонкие, красивые «нейронные сети». Описывая инструменты, она помещает заметки внутрь своих рисунков, вживляя их в организм партитуры. Хочется назвать ру­копись «101% mind uploading» именно организмом, как и рояль, превращенный композитором в живое существо.

Марат Ингельдеев: Здорово, что сейчас музыка Лены Рыковой переживает у нас ренессанс. Когда я с ней познакомился, она пере­ехала в Гарвард и была менее вовлечена в музыкальную жизнь Москвы и России в целом. А в этом сезоне у нее много концертов в Москве и Санкт-Петербурге. Я всем советую обратить внимание на творчество Рыковой и познакомиться с ним максимально близко.

Татьяна Яковлева: На сайте Лены Рыковой есть ссылки на ее сочинения, их описания и фотографии, фрагменты некоторых партитур. Она открыта для творческих контактов и, предполагаю, может прислать материалы, если они нужны для знакомства, исследования или исполнения.

Список источников

1. Ингельдеев М. Интервью с композитором Еленой Рыковой // Stravinsky.Online. URL: https://stravinsky.online/elena_rykova_interview (дата обращения: 30.06.2022).
2. Ушакин С. Динамизирующая вещь // Новое литературное обозрение. 2013. № 2 (120). С. 29–34.
3. Bennett J. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham : Duke University Press, 2010. 200 p.
4. Brown B. Thing Theory // Critical Inquiry. 2001. Vol. 28. № 1. Things (Autumn, 2001). P. 1–22.
5. Heathcote A. Liberating Sound: Philosophical Per­spectives on the Music and Writings of Helmut Lachenmann. Master’s thesis. Durham : Durham University, 2003. 269 p.
6. Rykova E. 101% mind uploading. URL: https://elena­rykova.rocks/101-mind-uploading  (дата обращения: 30.06.2022).