Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 57

широком (общем) значении, а не вкладывать в содержание этого слова лишь чисто формальные орфографические элементы.

Отсутствие учета принципиальных причин, порождающих это явление энгармонизма в широком смысле, ведет к формалистическим построениям и выводам, которые в довольно большом количестве можно найти в теории многоосновности, преимущественно в I части. Некоторые из них были мною указаны в пункте 3.

5. В анализе музыкальных произведений встречаются такие положения, как напр, «ход баса подводит к основанию cis» (С. Корсунский, II часть, стр. 150). Вместе с тем, автор теории полагает (часть I), что признание существования проходящих и вспомогательных нот, как дающих «случайные сочетания», недопустимо. При сопоставлении этих мыслей возникает вопрос: из каких же звуков состоит ход баса?

Если предположить, что он состоит из ряда оснований, то нужно дать объяснение, почему именно все эти основания «подводят» («стремятся») к основанию els? Если эти звуки хода не являются основаниями, то нужно объяснить, какие же это звуки и почему они, не будучи основаниями, лежат в басу? К сожалению, С. Корсунский здесь никаких объяснений не дает. Во всяком случае, очевидно только то, что звуки, составляющие самый «ход баса», менее существенны, чем звук cis; и если всилу ритмической структуры нужно было бы поместить другое число звуков, то композитор, без ущерба для общего впечатления, отнял или добавил звуки из числа звуков «хода баса».

Таким образом, выясняется большая или меньшая значимость звуков в музыкальном произведении. Наличие различных степеней ценности звуков указывает на принципиальную возможность существования внеладовых звуков, ибо предельное уменьшение ладового смысла отдельных звуков снимает ладовое значение: звуки эти являются чуждыми данному ладу и служат для особых эффектов, напр, ритмических/ шумовых и др. (глиссандо, мелизмы, вибрация и пр.).

Сводить все встречающиеся звуки принципиально к ладовым, вследствие того, что они всилу технической необходимости размещены в пределах двенадцати полутонов октавы, является приемом, суживающим общий музыкальный кругозор.

Как в практическом анализе музыкальных произведений, так и в теоретической части теория многоосновности не разрабатывает вопроса о проходящих и вспомогательных нотах и их классификации по степеням значимости. Быть может, автор допускает, что теперь мы достигли предельного усложнения развития ладов и потому все дальнейшие пути в этом направлении исчерпаны? Если автор пришел к этому важному выводу, то необходимо было бы его обосновать; если же нет— то нельзя исключать их из поля своего научного исследования.

Ограничиваясь важнейшими моментами, имеющими некоторые недочеты в оформлении и последовательной разработке, я должен заметить, что мною были взяты частные, наиболее яркие случаи; этим не исчерпан разбор всех материалов, приведенных в труде Н. А. Гарбузова и находящихся в некоторой несогласованности с исходными принципами теории.

Ценность теории многоосновности очень велика как с научно-теоретической, так и с практической точки зрения. Теория открывает новые пути анализа музыкального материала на основе продуманных и детально разработанных научных методов исследования. В то же время она является научной базой творчества композиторов и дает неисчерпаемые богатства материала для развития музыкальной мысли. Теория многоосновности открывает широкие возможности в составлении музыкальногармонических построений и их анализе.

Ренэ Рис

«Советский фольклор». Статьи и материалы. Выпуск первый. Академия наук СССР. Труды Фольклорной секции Института антропологии и этнографии. Редакция М. Азадовского. Ленинград. 1934.

«Советский фольклор» — сборник, который должен привлечь к себе внимание советских исследователей музыки народов СССР. Сборник содержит статьи: «Фольклор гражданской войны» А. Астаховой, «Песни о гражданской войне в северокавказских колхозах» А. Лозановой, «Украинский революционный фольклор» Ю. Самарина, «К характеристике бурят-монгольской песни послеоктябрьского периода» Н. Поппе, «Отражение Октябрьской революции в туркменском фольклоре» Г. Карпова и А. Поцелуевского, «Мотивы женской доли в туркменской лирике» О. Шацкой и «Революция в грузинском фольклоре» И. Мегрелидзе. Кроме того, в сборнике имеется отдел библиографии и хроники.

Основной, исследуемый в сборнике «Советский фольклор» жанр, это песня. Но песня не в ее полном виде — мелодия со словами, а только в ее текстовом содержании. И в этом — слабая сторона сборника. В самом деле, такие замечания, как. частушки о Врангеле «исполняются под балалайку» (стр. 49). песня «исполняется, главным образом, мужской молодежью под импровизированный аккомпанемент балалайки» (там же), «все песни на грузинском языке даны в стихотворной форме: в Гурии их поют под звуки гитары или чонгури» (стр. 184), «эти песни известны заслуженному педагогу Г. Д. Шарашидзе (с. Бахви), который пел их и в части припева насвистывал на сойнари» (там же) и т. д. ясно указывают на то, что почти все песни сборника записывались с пения или же с вокально-инструментального исполнения; между тем мелодии этих песен в сборнике отсутствуют. Нет никакого сомнения в том, что из-за этой неполноты записи песен даже изучение ритмического строения их текстов не только затрудняется, но и, подчас, оказывается совершенно невозможным. Если это, быть может, не столь существенно по отношению к песням народов, музыкально-песенный фольклор которых изучен более или менее полно, то в отношении народностей, песни которых еще мало исследованы, — это является огромным недостатком.

Какой же вывод из всех этих замечаний? Вывод единственный: необходимость организации в будущем комплексных экспедиций по сбору материалов советского фольклора.

Не останавливаясь далее на развитии только что высказанного положения, необходимо обратить внимание составителей сборника еще на одно важное обстоятельство. Так как лежащий перед нами и предполагаемые к выпуску последующие сборники «Советского фольклора» по всем

данным предназначены не только для чисто научного использования, но и для широкого распространения, то в дальнейшем было бы чрезвычайно желательно, чтобы фольклорные тексты на национальных языках, даваемые параллельно в русских точных прозаических переводах, переводились бы также и стихами, с сохранением в них всех особенностей национальной поэтической формы и национального стихосложения. Благодаря таким переводам национальные поэтические тексты ожили бы для восприятия другими национальностями и ожили бы в их эквивалентной форме. Последнее обстоятельство чрезвычайно важно потому, что техника стихотворного перевода национальных поэтических произведений еще чрезвычайно низка. Переводы эти делаются, обычно, с так называемых «построчных» переводов людьми, не знающими языка оригинала и, в большинстве случаев, не считающимися не только с необходимостью сколько-нибудь точной передачи особенностей национального стихосложения, но даже и с необходимостью передачи стихотворных размеров подлинника.

В заключение необходимо указать на то, что музыкальные этнографы очень часто совершают обратную ошибку, записывая одни только песенные мелодии без текстов. Для тех музыкальных этнографов, которые до сих пор придерживаются этого порочного метода в своей практической работе по собиранию музыкального фольклора, будет весьма и весьма небесполезно ознакомиться с содержанием рецензируемого сборника для того, чтобы убедиться в том, мимо каких больших текстовых ценностей они равнодушно проходят в погоне за «интересными» национальными мелодиями.

В. Беляев

РЕШЕНИЕ ЖЮРИ МЕЖДУНАРОДНОГО КОНКУРСА МЕЖД. МУЗЫК. БЮРО НА ЛУЧШИЙ МНОГОГОЛОСНЫЙ ХОР

Признать заслуживающим первой премии — 1500 руб. (или 20-дневная поездка по СССР) 4-голосный мужской хор a capella — «Штурм»; автор музыки — Курт Маншингер (Вена), текст Карла Либкнехта.

Две вторые премии по 750 руб. (или 10-дневное пребывание в СССР) присуждены Якову Шейферу (Нью-Йорк) за смешанный хор в сопровождении ф-п. — «Песня о Буревестнике» на текст М. Горького, и Генриху Брук (Москва) за смешанный хор — «Песня черной девушки» на текст Ленгстон Хьюза.

Кроме того, жюри считает необходимым отметить и рекомендовать к печати, хотя и не отвечающие условиям конкурса, массовые песни: «C’est la Revolution» — П. Крибейле (Париж) и «Песню о Тельмане» — Томилина (Ленинград).

Хоры «Дунай» Иванникова (Москва) и «Мазурка» 3. Компанейца (Москва) — рекомендовать к печати при условии внесения некоторых необходимых изменений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание