Если задаться вопросом, какой из музыкаль­ных жанров является самым простым, демо­кра­тичным и пользуется наибольшей по­пуляр­­ностью, то почти наверняка на верхней ступени пьедестала окажется песня. Она отличается небольшими масштабами, как пра­вило, незамысловатой формой, не особо изощренными средствами музыкальной выразительности. Нет человека (и, по-видимо­му, не было с незапамятных времен) любого возраста, социального статуса, образователь­ного уровня, любой национальности, не соприкасавшегося в своей жизни с песней в качестве исполняющего или так или иначе воспринимающего ее.

Вместе с тем песня при пристальном взгляде на нее как на объект научного исследования таит в себе немало сложностей, загадок, противоречий и труднопостижимых проблем. Это «сопротивление материала» не раз ощущали многие музыковеды, критики, обращавшиеся к изучению особенностей жанра либо к оценке конкретных образцов песенного творчества. Замечательно живо и образно об этом писала в свое время Л. Генина, отслеживавшая процессы, происходившие в современной отечественной песне: «Проста, скромна, неинтересна для анализа, вся на поверхности, доступна с первого взгляда? Как бы не так! Хитра, загадочна, изворотлива, порой лжива и опасна <...> И сколько ее ни изучай, сколько ни воспевай и ни обличай, — вывернется, уйдет от аргументов, поступит по-своему и подчас окажется правой вопреки всем научным прогнозам! <...> Да что же в ней такое, перед чем все как бы бессильны? Не в ней, не только в ней — в этом все дело. Пока будем искать в ограде из тактовых черт, всего не поймем» [5, 16].

Последняя фраза приведенного суждения является ключевой. Критик прав: ответы на многие возникающие вопросы следует искать не только в самой песне, но и за ее пределами. Она воздействует на слушате­лей, помимо своих внутренних качеств, соб­ственной системы средств, всем социокультурным контекстом, становящимся частью ее содержания и структуры. Поэтому даже те образцы песенного жанра, которые ка­жутся наиболее простыми, непритязательными с музыкальной точки зрения, могут быть чрезвычайно емкими в информационном отношении, становиться знаками далеко не простых, многозначных образов, носителями разнообразных жизненных аллюзий, мо­гут приводить в движение целый механизм образных ассоциаций. Не случайно и аб­солютно справедливо Ю. Дружкин относит песню к тем интереснейшим феноменам, «пристальное изучение которых могло бы дать очень много для понимания не только важнейших тенденций совре­менной культуры, но и глубинных механизмов функ­цио­нирования и развития культуры в целом» [8, 63].

Иллюзорность простоты песенного жанра неоднократно отмечали исследователи. Более полувека тому назад В. Цуккерман писал: «За краткостью песни, ее простотой, доступностью скрывается нередко большое богатство содержания и большая сложность новых принципов развития» [26, 14]. Близкая мысль звучит и в работе современного ученого Д. Журковой: «Смыслы, которые несет в себе популярная песня (или ощущение их полного отсутствия при беглом восприятии), не тождественны этой иллюзии простоты» [10, 286].

Для начала взглянем на само понятие «песня» (нем. Lied, англ. song, франц. chanson, итал. canzone) — «термин столь емкий, что никакой словарь не дает определения, которое вместило бы все его значения и отразило бы вызываемые им многообразные ощущения <...> Быть может, песня и есть синтетическое искусство, точка соприкосновения и сборный пункт всех человеческих ощущений и впечатлений, накопленных в разные времена и на разных классовых уровнях», — эту глубокую мысль высказал видный французский музыковед и музыкальный деятель Ги Эрисман [28, 13].

Известным подтверждением широты и многообразия смыслов, вмещаемых поня­тием «песня», может служить также и то, что оно, как никакая другая жанровая дефиниция, имеет много переносных значений, широкое хождение в разговорной речи в виде устоявшихся фразеологизмов, таких, например, как «неспетая песня моя» (сожаление о чем-то важном, но несбывшемся), «моя песня, или песенка, спета» (о печально завершившихся успехах, благополучии, жизни), «долгая песня» (о чем-то продолжительно-­нуд­ном, утомительном), «старая песня» (о дав­но и хорошо известном, многократно повторяющемся) и даже «просто песня» (о чем-то совершенном, приятном).

Многозначен этот термин и в собственно художественном его употреблении, причем применительно не только к музыкальному искусству, но и к поэтическому. «Словарь русского языка» С. Ожегова, например, толкует понятие «песня» как «стихотворное произведение для пения» [16, 443]. В устаревшем варианте («песнь») оно применяется при определении именно литературно-поэ­тического эпоса исторического или мифологического содержания как синоним слова «сказание»: «Песнь о вещем Олеге», «Песнь о великом походе», «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде». Нельзя не вспомнить и «Песнь песней царя Соломона» — книгу, вошедшую в состав еврейской Библии (Та­наха), где данное понятие, к тому же удвоенное, то есть данное в превосходной степени, означает наиглавнейшее из пророчеств.

В собственно музыкальной сфере термин также имеет чрезвычайно широкий диа­пазон использования. Эрисман указывает, что во Франции в XVI веке «термин “пес­ня” включал в себя одновременно и простое од­но­голосие с аккомпанементом (имеются в ви­ду фольклорные образцы. — А. Ц.), и ученую полифонию, которая не могла быть исполнена любителями и которую в ее многоголосной одежде невозможно было услы­шать на уличных перекрестках» [28, 33]. Вплоть до конца XVIII — начала XIX столетия и в странах Западной Европы, и в России песня (Lied, chanson) объединяла в себе са­мые разные жанры вокальной музыки: народной и профессиональной, светской и духовной. Только в XIX веке от песни отделился романс как самостоятельный жанр (причем не во всех национальных культурах), но граница между ними еще долго оставалась трудноразличимой. Необходимостью установить более определенные критерии, по которым можно дифференцировать названные жанры, вызвано появление статьи А. Сохора «Романс и песня». Ученый предложил взять за осно­ву два ряда отличий: «<…> один строится по признакам формы (куплетность — или “сквозное” строение) и принципам воплощения содержания (обобщенность — или индивидуализация), другой — по особенностям тематики и эмоционально-образного строя (преобладание народно-эпических и жанрово-характеристических, т. е. “объектив­ных” моментов — или лирических, “субъективных”)» [21, 10].

Представленная в статье схема убедительна и логична, но реальная музыкальная практика в нее зачастую не укладывается (впрочем, как и в любую другую схему). 

Чем объясняется укоренившаяся традиция определять жанром «песня» произведения ака­демической вокальной музыки, далеко не «пе­сенные» в общепринятом представле­нии («Песни и пляски смерти» М. Мусорг­ского, «Песни странствующего подмастерья», «Песни об умерших детях» Г. Малера, «Испанские песни» Д. Шостаковича)? Еще более условно жанровое обозначение «песня» по отношению к инструментальным сочинениям («Песни без слов» Ф. Мендельсона). Очевидно, что во всех этих и многих других случаях имеет место некое вторич­ное использование интересующей нас жанровой дефиниции, уподобление тем или иным первичным, исконно песенным, универсальным свойствам бытового жанра. Именно эта первичная модель и будет далее в центре нашего внимания. Рассмотрение возникающих на песенной основе вторичных образований в музыке академической традиции (камерно-­вокальной, оперной, инструментальной) мы оставим за скобками.

Надо сказать, что песня в бытовом ее назначении, в отличие от других массовых жанров, не может пожаловаться на невнимание со стороны музыковедов1. Она достаточно широко освещается в литературе — по ходу изложения мы будем обращаться к различным источникам. Бóльшая их часть посвящена истории песни, тому или иному периоду ее развития, ее содержательным, стилистическим трансформациям. Есть немало работ, в которых избирается социокультурный ракурс осмысления песни. Отдельные исследования рассматривают ее теоретические проблемы, внутрижанровую классификацию; средства музыкальной выразительности, присущие отдельным ее разновидностям; вопросы взаимодействия музыки и поэтического слова. Большое место в ряду публикаций занимают многочисленные статьи му­зыкально-критического характера, предлагающие свой взгляд на современное состояние песенного жанра. И все же при всей широте и многообразии работ, казалось бы, охвативших изучение жанра вдоль и поперек и в его внутренних проявлениях, и в его функционировании во времени и пространстве, тема песни продолжает оставаться далеко не исчерпанной. Но всякое новое обращение к ней требует четкого определения поставленной исследовательской задачи, очерчивания той ниши, которая является полем для размышлений и поисков.

Обозначим и мы проблематику данной статьи. При всей метафоричности и дискуссионности понятия «память жанра», введенного в научный обиход М. Бахтиным шестьдесят лет назад [3], именно она нас и будет интересовать. Жанр действительно, подобно человеку, наделен склонностями, жизненными и художественными предпочтениями, устойчивыми «чертами характера», заложенными в него в момент рождения, и на генетическом уровне «помнит» своих «прародителей», условия и обстоятельства своего появления на свет. Какие же «родовые», «природные» качества присущи песне, какие стали на протяжении всей ее «биографии» устойчивыми свойствами жанрового стиля и жанрового содержания, иначе говоря, каков ее генотип? Как пишут авторы исследования песен средневековой Европы Т. Кюрегян и Ю. Столярова (хотя высказанное суждение справедливо не только для указанного перио­да), «возникали и исчезали песенные жанры, сменялись поэтические и музыкальные стили, прогрессировали способы нотации. Но, несмотря на все перемены, сущностные черты традиции, ограничивающие внутреннее “поле возможного”, оставались незыблемыми» [14, 13]. Осмысление этой незыблемости песни как универсальной жанровой модели в ее константных свойствах, изменяющейся во времени до неузнаваемости, пережившей множество трансформаций, но сохраняющей при этом свои основы, свой «генетический код», и является целью настоя­щей работы.

Начнем с самого понятного и очевидного. Песня — это всегда сравнительно небольшое вокальное произведение с текстом, как правило, поэтическим. Наличие или отсутствие инструментального сопровождения принципиального значения для жанрового профиля не имеет. Таким образом, главным и единственным музыкально-выразительным средством, определяющим принадлежность к жанру песни, является мелодия. Это касается любой песенной разновидности, будь то песня средневекового трубадура, русская народная, эстрадный шлягер или современная авторская песня. Последняя как будто бы противоречит высказанному тезису. Творчество создателей песен нередко рассматривается больше как поэтическое, музыке же, мелодии отводится чисто прикладная роль — способа озвучивания слова, а ее собственная выразительность определяется как факультативная. Немалый вклад в подобное понимание жанра внесли сами его творцы, возможно, опасаясь упреков в музыкантском непрофессионализме. Например, Булат Окуджава окрестил свои песни как «поэзию под аккомпанемент» [17, 3]. Однако в его творчестве, как и у многих других авторов, в лучших песенных образцах ярко проявилась авторская индивидуальность интонационно-мелодического решения, позволяющая непредвзятым слухом без труда ощутить музыкально-сти­левые отличия песен Б. Окуджавы и В. Высоц­кого, А. Городницкого и А. Дольского, С. Никитина и Ю. Кима. Это не раз отмечали про­­фессиональные композиторы, мастера пе­­сенного жанра. Так, М. Таривердиев в свое время писал: «Вот, скажем, военные песни Б. Окуджавы. К примеру, “По Смоленской дороге леса, леса, леса” — какая удивительная мелодика, какое органичное сочетание стихотворного и музыкального образов! <...> И уже просто смешно говорить о каком-то звучащем фоне у Ю. Кима, создающего поразительную музыку. Никакое это не сопровождение. А именно тонкая, изящная, хрупкая музыка — и дай бог многим композиторам чего-нибудь подобного» [23, 29]. А. Шнитке, размышляя о песнях В. Высоцкого, подчеркивал их чисто музыкальные достоинства — величайшую тонкость и нестандартность ме­ло­дики [27, 3]. Не будем забывать, наконец, что именно мелодия сделала песни всех указанных авторов песнями. Без нее они были бы только стихами, не всегда самодостаточными и далеко не столь массово признанными и любимыми.

Конечно, отдавая пальму первенства мелодии как главной составляющей песенного жанра, следует иметь в виду и важность ее соотношения с поэтическим словом, тем более что песня родилась в исторических условиях художественного синкретизма, объединив в одном лице создателя музыки и текста. Искусство аэдов, трубадуров, миннезингеров, шпильманов, скоморохов и других «авторов-­исполнителей» далекого прошлого демонстрировало неразрывное единство слова и мелодии. Оно проявлялось прежде всего в структурной взаимосвязи музыкального и текстового целого, в аналогичном их делении на строфы и более мелкие построения, в соответствии музыкальных и стихотворных цезур. Эта взаимосвязь оставалась присущей песне и на последующих этапах ее существования, вплоть до современного. Не утерял своей актуальности и синкретизм творчества в авторской, рок-песне.

Вместе с тем говорить о полной зависимости песенной мелодии от вербального ряда не приходится. Она обладает высокой степенью автономии, на что неоднократно указывали исследователи жанра. «Песне свойствен особый тип связи музыки и слова. Мелодия песни является обобщенным, итоговым выражением образного содержания текста в целом, она не связана с отдельными поэтическими образами или речевыми ин­тонациями текста» [4, 263]. «Очевидно, что этот (музыкальный. — А. Ц.) образ должен либо быть относительно независимым от текста <...> либо иметь обобщающее значение по отношению к поэтическим образам. А тогда музыка, раскрывая содержание текста в целом, неизбежно проходит мимо его детального развития от строфы к строфе» [21, 9].

Конечно, в песенных разновидностях степень эмансипации мелодической интонации от слова различна, но устойчивая тенденция к обобщенной выразительности инициирует, при всем их бесконечном разнооб­разии, некую общность качеств. Песенный образ предстает в них не в процессе становления или развития — он возникает как данность в своем мелодически определенном, цельном и завершенном виде. А далее утверждается в многократных повторениях, закрепляется и запоминается, становится знакомым и привычным.

Принцип повторяемости для песенного жанра является врожденным, базовым. Он действует на разных уровнях. Внутри песни — в тяготении к соответствующим структурам: строфичности, куплетности (с припевом и без, точной или варьированной), рондальности. Куплетно-рефренные формы доминируют в самых разных — исторически и географически — образцах песенного творчества. «Куплетная форма, с ее простейшим принципом повтора “музыкальной строфы” при обновлении текстовой, была основной для песен разных стран, и прежде всего для монодических франко-провансальских кансон и песен миннезингеров», — пишут Т. Кюрегян и Ю. Столярова [14, 45]. Они же констатируют принадлежность к рефренным формам французской баллады, итальянской лауды, песен немецких миннезингеров. Те же архитектонические черты отмечает И. Земцовский в русской народной песне, в которой «преобладает строфическая и куплетная форма, часто с композиционно выделенными запевом, припевом или рефреном (особенно в хоровой народной песне)» [13, 905]. Думается, нет необходимости доказывать проявление той же структурной закономерности в современном песенном творчестве.

Повторяемость проявляет себя и в более широких масштабах — на уровне истори­ческой памяти жанра. Так, в современных песенных разновидностях просматриваются праформы, идущие от античных аэдов и бардов. Со времен Средневековья и Ренес­сан­са прослеживает В. Конен историю массово-­бытовой музыки ХХ века, и песни в том чис­ле, объединяя их понятием «третий пласт» [13]. В новой и новейшей массовой песне продолжают жить мотивы, обороты, интонационно-­ритмические формулы, рожденные в песенном творчестве далеких предков. «Анализируя мелодику советской песни, — пишет В. Зак, — можно убедиться, что на протяжении всей истории ее развития продолжают функционировать определенные мелодические комплексы, обладающие исключительной устойчивостью и действительно не уступаю­щие по своей выразительной наглядности словесной семантике. Старый мотив, зародившийся задолго до возникновения массовой песни, продолжает свою жизнь и сегодня» [11, 17].

Советская массовая песня может служить в целом наглядным примером архаических тяготений жанра, «повторения пройденного», устойчивой ностальгии по прошлому. Она имеет прямые жанровые аналоги в русском народно-песенном творчестве и воспроизводит их, по-своему переинтонируя и наполняя современным содержанием и поэтической лексикой. Каталог указанных аналогов достаточно широк: это крестьянские песни (протяжные, плясовые, свадебные, хоровод­ные), частушки, рабочий, солдатский, революционный фольклор. Отталкиваясь от испытанных временем песенных моделей, рождались новые разновидности: лирические, трудовые, военные, сельские, молодежные, походные песни. Но их связь с «предшественниками» — крестьянским и городским фольклором, с его устоявшейся на протяжении десятилетий и веков образностью, мелодическим языком, — была очевидна. Она особенно ярко проявилась на этапе становления советской массовой песни в творчестве В. Захарова, Л. Книппера, А. Давиденко, Д. Покрасса, М. Блантера. Наблюдаем мы ее и в послевоенном песенном творчестве «деревенского» типа («Ой, цветет калина» И. Дунаевского — М. Исаковского, «Лучше нету того цвету» М. Блантера — М. Исаковского, «Уральская рябинушка» Е. Родыгина — М. Пилипенко), и в так называемой дворовой лирике (по названию триады песен А. Островского — Л. Ошанина «А у нас во дворе»).

Кстати, советская песня, имеющая в разных ее проявлениях почти столетнюю историю, уже сама стала исходной моделью для различного рода повторений в виде стилизаций, каверверсий, римейков. В последние десятилетия очевиден все более возрастаю­щий интерес к старым песням советских композиторов. Они обретают «вторую молодость», все чаще звучат на эстраде, на телевизионных каналах, в обновленной аранжировке входят в репертуар многих исполнителей, создавая эффект ностальгии. На нем был построен пользовавшийся огромной популярностью цикл музыкальных телефильмов конца 1990-х — начала 2000-х годов — «Старые песни о главном».

Тенденцию к «варьированной повторяе­мости» демонстрирует не только отечест­вен­­ная композиторская песня, но и иные пе­сенные образования, такие как авторская пес­ня, поп-музыка, творчество вокально-инстру­ментальных ансамблей (ВИА), рок-­песня. Е. Ду­ков, называя песню «одним из ви­дов коллективной памяти», пишет: «Генетически по­пулярная музыка и историческая память на ранних ступенях развития цивилизации ока­зываются тесно связанными» [9, 49]. Не этой ли связью, проявлением «архаической функции» жанра, помимо его общеконвергентных склонностей, обусловлено обращение рока, ряда западноевропейских групп конца ХХ — начала XXI века («Gregorian», «Schandmaul», «Corvus Corax») к музыке Средневековья, к григорианским распевам и народным средневековым песням? В том же русле лежит стилизация веселых и скаб­резных песен вагантов — этих «средневековых хиппи» — в культовом рок-альбоме 1970-х «По волне моей памяти» Д. Тухманова.

Аналогичной мотивацией объясняется и интерес отечественных ВИА и рок-групп к национальным музыкальным традициям, фольклорным истокам. Ярко талантливые примеры: группа «Ариэль», с большой бережностью, тактом и творческой фантазией претворявшая русские народно-песенные те­мы, или ансамбль «Песняры», обращавшийся к старинным белорусским песням — лирическим, хороводным, обрядовым, причетам. В. Сыров подчеркивает использование российскими рок-группами песенного материа­ла самых разных времен и происхождений: «Городской романс, цыганская песня, русская частушка, сатирические куплеты, песни беспризорников, искусство “синеблузников” и агитбригад, поэзия “абсурда”, бардовское пение — все это пошло в переработку, дав в итоге невиданный сплав» [22, 531].

Взгляд в прошлое, генетически присущий песне, сохранение ею своих основ, вслушивание в себя, в свои корни, истоки и связанные с этим интровертность и архаичность сочетаются в ней с прямо противоположными качествами — исключительной экстравертностью, открытостью окружающему миру, его событиям, смыслам, звукам и возникающей вследствие этого острой современностью. Это тоже непреложное качество песни всех времен. Ведь изначально она выполняла духовно-практические функции, была включена в повседневную жизнь общества. Будучи ее неотъемлемой составной частью, песня и сегодня несет на себе отпечаток современных ей умонастроений, духовных потребностей, эмоциональной атмосферы, служит барометром, своеобразным портретом времени. Осуществляя связь искусства и жизни, пусть не всегда глубинную, но непосредственную, она оперативно реагирует на происходящие изменения — политические, социальные, культурные, технологические, экономические, и трансформируется вместе с ними. А потому, как справедливо пишет В. Помещикова, песня «может восприниматься в качестве документа эпохи, выполняя познавательно-просветительскую функцию в различных ракурсах ее проявления — историко-фактологическом, философско-мировоззренческом, этико-эмоциональном, художественно-эстетическом» [18, 43]. Из этого следует естественный вывод: исследование песни, ее истории может расширить наши представления о породившем ее социокультурном контексте, и в то же время без учета, без осмысления этого контекста ее изучение не будет продуктивным.

Вот только один характерный пример из эпохи 30-х годов прошлого столетия, периода рождения классики советской массовой песни. Дорогу ей открыл Д. Шостакович своей «Песней о встречном». Казалось бы, ни жанр, ни тема не лежали в русле творческих интересов композитора, к тому же работавшего параллельно над оперой «Леди Макбет Мценского уезда». Как говорится, «дистанция огромного размера», но именно этот факт и был по-своему знаменательным. Страна пребывала в эйфории строительства жизни, называемой социализмом, наполненной радостным трудом, созидательным пафосом, верой в будущее, и песня призвана была стать знаком этого грандиозного проекта («нам песня строить и жить помогает»). Обладавший повышенной социальной чуткостью большой художник, уловив дух времени, создал выдающийся образец песенного жанра, в котором передал эмоциональный тонус эпохи «великих строек». Композитор не без гордости писал: «Песенка из “Встречного” оказалась первой ласточкой среди советских кинопесен, слетевших с экрана в народ. Ее подхватили, запели и пели долго <...> В конце концов, эта мелодия потеряла ав­то­ра, и это тот случай, которым автор может гордиться» [6, 142]. Последние слова осо­бен­но знаменательны: песня оказалась сотво­ренной временем и стала его частью. За ней последовали другие, также ставшие почти фольклорными, творения выдающихся масте­ров жанра: И. Дунаевского, В. Захарова, братьев Покрассов.

Говоря о связи песни и жизни, обратим внимание, что осуществляется она в двух различных, во многом противоположных направлениях, и это еще одно из проявлений антиномичности песенного жанра. С одной стороны, будучи встроенным в среду обитания, в действительность, в повседневный быт, он склонен отражать жизнь «в формах самой жизни». Все важнейшие проявления, подробности обстановки, формы человеческой деятельности находят в песне свое претворение. Изначально рожденная в народной среде, она непосредственно участвовала в жизненных процессах, в труде, воинском быту, празднествах, обрядах. Нередко песня вписывалась в бытовой контекст настолько тесно, что он напрямую влиял не только на ее образное содержание, но и на весь комплекс музыкально-выразительных средств, характер интонирования, метроритмические особенности. Исследователь донской казачьей песни Т. Рудиченко обнаруживает, в частности, прямую связь темпоритма песен казаков с типом движения коня: «У казаков всегда был внешний регулятор ритма, своеобразный “метроном”, звучащий в цокоте копыт и реализуемый в толчках и других движениях коня, за которыми всадник должен мягко следовать. Равномерные удары образуют “сетку”, на которую накладываются музыкально-ритмические фигуры (рисунки) и акценты» [19, 246].

Связь с различными пластами бытовой культуры не является исключительно прерогативой народной песни. Г. Эрисман, характеризуя французскую песню XVIII века нефольклорного происхождения и подчеркивая высокую степень ее вхождения в повседневную жизнь, пишет: «Песни воспевают ремесла, все профессии, в том числе и военные <...> Есть немало песен о море и моряках, есть песни похоронные, песни праздничные, для всех видов праздников — светских и религиозных, есть песни колыбельные и детские» [28, 13].

Аналогичное воспевание профессий, как более романтических, так и прозаически-­обыденных, мы встречаем в советской массовой песне; героями их становятся космонавты, летчики, моряки, геологи, строители, но также и рабочие, колхозники, шоферы, учителя, врачи, журналисты... Их деятельность нередко воссоздается с репортажной точностью и обстоятельностью.

Конкретика повседневности входит в песенный жанр еще одной своей гранью. Обладая редкой общительностью, он вбирает в себя все, что выносит на поверхность му­зыкальный быт, все, что звучит в его окружении: танцы, марши, звуки улицы, речь, прямо или опосредованно запечатлевая их в своем музыкальном облике.

Теперь о другом направлении, другом способе взаимодействия песни и социума. Начиная с самых архаических песенных разновидностей — русских былин, героического эпоса других народов, — песня тяготела к возвышению над реальностью, к ее преображению, созданию ее идеального образа, мифологизации. Эта древнейшая миссия сохранилась во все последующие времена эволюции жанра. Причем жизнь и миф в песне неотделимы — любые бытовые ситуации, конкретные образы, персонажи, явления природы звери, птицы могут становиться мифологемами. Характеризуя песни предвоенного периода, рожденные в годы «большого террора» и вместе с тем исполненные оптимизма, радости жизни в великой, свободной стране («Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек»), Ю. Дружкин пишет: «Песня не лгала. Она творила реальность — мифическую реальность. Миф — не декорация. В мифе живут. Та часть бытия, которая была освещена, освящена и истолкована, наделена новыми смыслами, в том числе и с помощью песни, становилась частью мифа. Частью мифа становились реальные живые люди, их отношения, коллективы. Важнейшим элементом этого мифа была песня» [7, 226]. Сказанное ученым может быть отнесено и к песне всех предыдущих и последую­щих периодов.

Так, в советском песенном творчестве 1960–1980-х годов одной из излюбленных была романтическая мифологема пути. Космос, небо, море, дальние края, знойные степи, тундра, тайга — вот маршруты героев огромного числа песен, таких как «Перед дальней дорогой» М. Блантера (слова В. Дыховичного и М. Слободского), «Голубая тайга» А. Бабаджаняна (слова Г. Регистана), «Палаточный город» О. Фельцмана (слова М. Танича), «Увезу тебя я в тундру» М. Фрадкина (слова Р. Рождественского), многочисленные песни А. Пахмутовой — «Геологи», «Главное, ребята, сердцем не стареть», «Обнимая небо», «Усталая подлодка», «Прощание с Братском» (все на слова С. Гребенникова и Н. Добронравова).

Похожие тенденции наблюдались и в песенной продукции ВИА. Адаптируя выразительный комплекс средств рок-музыки к гос­подствующей в СССР системе ценностей, выражая настроения молодого задора, безраздельного оптимизма, юношеской спортивности в полном соответствии с эстетическими стереотипами советской массовой песни, ансамбли творили свой молодежный «жизнемиф». Создавала свой миф и «попса»: тотальной танцевальностью, выражающей бездумное наслаждение жизнью, яркой сценической бутафорией она рождала (и продолжает это делать и поныне) гедонистическое ощущение «рая на земле».

По-своему мифологична и рок-песня. В своей протестности, неудовлетворенности настоящим она унаследовала романтическую традицию противопоставления серому обыденному существованию иной реальности, в том числе и фантазийной — как в иронически-гротесковом («А мне до боли хочется в разведку, уйти и не вернуться в эту клетку» — А. Башлачёв), так и в идиллически-возвышающем плане («Под небом голубым есть город золотой» — Б. Гребенщиков, «Аквариум»; «Недавно гостила в чудесной стране» — Ж. Агузарова, «Браво»). Мифологическими мотивами наполнено творчество многих западных рок-музыкантов, начиная с «отцов-­основателей» — группы «Beatles» (как при­мер их альбом «Magical mystery tour» — «Волшеб­ное таинственное путешествие»). Словом, песня во все времена и во всех обличьях функционирует в социуме как часть жизни и как часть мифа в единовременности, и это одно из универсальных и генетически врож­денных свойств жанра.

Назовем еще одну антитезу, проявляющую себя в песенном жанре. Она хорошо известна, но нелишним будет ее еще раз зафиксировать. Когда мы определяем песню как изначально массовый жанр, то имеем в виду характер ее бытования в социуме, степень общественной распространенности. Что же касается ее содержательных и функцио­нальных возможностей, то они несводимы к массовому началу. Способность консолидировать, объединять большие людские массы составляет лишь одну из ее тенденций. Противоположной является тенденция к раскрытию внутреннего мира индивидуума, к его самовыражению, душевной исповеди. Каждое из этих направлений связано с жизненным предназначением песенного жанра и формирует определенный тип исполнения — хоровой, коллективный или сольный, от первого лица. И хотя в постулировании подобной прямой зависимости присутствует известная схематичность, это не меняет общей картины. Убедительно и не без остроумия об этом писал А. Сохор: «Действительно, живая практика всегда богаче любой классификации. Но если нельзя (и, главное, не нужно) раскладывать песенное творчество “по полочкам”, то можно и нужно видеть в нем различные тенденции. Без этого не придешь ни к каким обобщениям. Да, есть много песен, которые поются в разной обстановке, — значит в них соединяются черты разных жанров. Но есть и такие (и их большинство!), которые наибо­лее естественно звучат в определенных условиях. “Гимн демократической молодежи” словно создан для того, чтобы его пели многотысячные хоры, и вряд ли нам покажется оправданным его сольное исполнение на эстрадном концерте под гитару. С другой стороны, можно ли себе представить, чтобы сто тысяч человек на площади или на стадио­не вдруг с энтузиазмом запели “А я люблю женатого...”» [22, 19].

Лирическое направление в песенном жанре от истоков до наших дней, безусловно, является приоритетным. Оно получило наибольшее музыкальное развитие в фольклоре разных народов, в том числе русского, где самые сложные и мелодически богатые образцы жанра сложились именно в лирической протяжной песне. Интимная лирика, раскрывающая целую гамму любовных переживаний, особенно важна для европейской средневековой светской культуры. В ее песенных исповедях, обращенных к «прекрасной даме», сложился культ индивидуального чувства.

Вспомним, какое место занимает интимно-­лирическая тематика и в отечественной мас­совой, и в эстрадной песне. Один из самых ярких и характерных примеров — песен­ное творчество периода Великой Отечественной войны. Драматизм и героика, столь естественные в эти суровые годы, тем не менее были отодвинуты на второй план, а на первый вышла лирика. Бóльшая часть песен, кста­ти, наиболее любимых, рассказывала не о под­вигах, боях и победах, а о чистых и обезоруживающе простых чувствах, о верности, любви, встречах и расставаниях, бы­ла наполнена трогательной задушевностью и теплом («Темная ночь» Н. Богословского на слова В. Агатова, «Моя любимая» М. Блантера на слова Е. Долматовского, «Случайный вальс» М. Фрадкина на слова Е. Долматовского, «Землянка» К. Листова на слова А. Суркова, «В лесу прифронтовом» М. Блантера на слова М. Исаковского).

Что касается коллективной, организующей тенденции, также генетически присущей песне, она проявляется как в материально-­практическом, так и в эмоционально-духовном плане. Песня может объединять, синхронизировать участников общего физического движения, шествия, действия: как, например, в танцевальных ее разновидностях (от народных плясовых, хороводных до дискотечных), солдатских, строевых, походных, трудовых песнях (все они имеют многовековые традиции). Но она обладает так же несравнимой ни с каким другим жанром способностью сближать, заражать общими чувствами, настроениями тысячи и миллионы людей. Примеры тому — и старая революционная песня, призванная сплотить массы в едином порыве, воздействовать на их волю, и совет­ская массовая песня, рождавшая ощущение слитности судьбы отдельного человека с судьбой народа, и рок-песня. Последняя не только собирала стадионы, но служила в более широком смысле средством солидаризации целого поколения молодежи, знаком ее единства, духовной общности.

Заметим, что во всех разновидностях пе­сен, имеющих коллективно-массовую направленность, наблюдается общая стиле­вая закономерность: повышение роли мет­ро­рит­ми­ческого фактора, который становится важнейшим, а где-то и определяющим му­зыкально-­выразительным средством. Это обусловлено его консолидирующей способ­­но­стью и выражается в привнесении в пес­ню моторной жанровости: маршевости, тан­це­вальности, биг-битовости (в композици­ях ВИА и рок-групп). Кроме того, в разной по происхождению и миссии песенной продукции ритм выполняет и специальные, но все равно обобществляющие функции. В традиционной строевой песне, типа «Соловей-пташечка» или «Солдатушки, бравы ребятушки», он закладывался с учетом так называемого русского шага (100 шагов в минуту), и соответственно ритмически подбирались слова, помогающие идти в ногу (смысл их существенного значения не имел). В советской массовой песне тоже было важно, чтобы «все шагали в ногу», но уже в переносном смысле, и ритм выполнял утверждающе-зомбирующую функцию. В рок-песне гипертрофированная, господствующая остинатность, приводящая аудиторию в экстатическое состояние, создает ощущение ритуала, организованного коллективного действа.

Антитеза «коллективное — индивидуальное» может быть рассмотрена в песне еще в одном аспекте: с точки зрения ее продуцирования. Она со времен далекого прошлого имела два способа своего происхождения и последующего существования: коллек­тивно-­анонимный и индивидуально-автор­ский. Для первого характерен устный харак­тер создания и художественной коммуникации, при котором личность автора остается неизвестной или не акцентируется, как в фольклоре или уподобляемых ему типах творчества. Отсутствие адекватной письменной фиксации по определению предполагает импровизационность, многовариантность, нестабильность «оригинала», который находится в перманентной переработке. В современной культуре к числу таких фольклоризированных разновидностей могут быть отнесены самодеятельные, студенческие, дворовые, блатные песни. Приближается к ним творчество ВИА, рок-групп, где также имеет место коллективность творческого акта, а многовариантность обусловлена общим принципом аранжировочности и реальной концертной практикой. В литературе применительно к указанным разновидностям часто встречается понятие «современный фольклор». Так определялась в 1980-е годы самодеятельная (бардовская) песня Ю. Андреевым и Н. Вайноненом, обнаружившими черты ее сходства с фольклором в характере авторства и способе бытования [2, 23]. Д. Ухов, отмечая особую близость рока «некоторым чертам фольклорного мироощущения», считал, что тот берет на себя «функции фольклора индустриальной эпохи» [24, 103].

Индивидуально-авторское песенное творчество, в большей степени относящееся к сфере профессионализма, имеет свои особенности. Композитор, так или иначе проявляя в нем свое творческое «я», воплощая свой персональный замысел, не будучи скованным коллективным художественным процессом, может позволить себе выйти за рамки привычных песенных стандартов: обратиться к более утонченному, непесенному поэтиче­скому тексту, использовать более сложные приемы вокально-речевого интонирования, более изощренную ритмику и даже отойти от традиционной куплетной структуры (как это происходило, например, в творчестве композиторов так называемого третьего направления: М. Таривердиева, В. Дашкеви­ча, И. Егикова, А. Рыбникова). Кажется, что в этом случае песня вступает в противоречие со своим исконным свойством — максимальной доступностью восприятия, обеспечивае­мой простотой конструкции и музыкально-­выразительных средств. Действительно, пес­не категорически противопоказана уникаль­ность, «ни на что непохожесть». Однако ком­позиторские поиски и новации не отменяют указанного жанрообразующего принципа, только он должен быть дополнен еще одним положением. Индивидуально-авторские «изобретения» накладываются в песне на хорошо знакомые, неоднократно апробированные, «нормативные» приемы и средства. Сложное, новое, необычное находится в оправе простого и привычного, причем услож­нение одного компонента музыкальной ткани предполагает обязательную простоту и узнаваемость другого. Этот своеоб­разный «закон взаимной компенсации» по­зволяет песне, не растворяясь в закономер­ностях других жанров, сохранить при всех новшествах и метаморфозах собственную, освященную временем и традицией жанровую специфику.

Есть еще одно принципиальное (на первый взгляд) отличие композиторской песни от фольклорной, заключающееся в несравненно большей ее стабильности. Автор в же­лании придать своему созданию архитектоническую устойчивость с той или иной степенью обстоятельности запечатлевает его в письменно фиксированном нотном тексте. Но, как показывает практика, хотя вероятность сохранения композиторского замысла в ходе исполнения при подобной фиксации становится выше, это не гарантирует песне отсутствия последующих трансформаций. Для воспринимающей аудитории не принципиально, кто сочинил музыку, но важно реальное, непосредственно ощущаемое ее бытие, то есть само исполнение. Поэтому статус исполнителя в песне безмерно возрастает: его артистический имидж оказывается настолько значительным, что становится важнейшим элементом самого произведения, его содержания и стиля, входит в его художественную ткань. За ним устанавливается негласное право вторгаться в авторский текст, приспосабливать его к своим возможностям и предпочтениям, творить его заново, предлагая иные, порой весьма далекие от оригинала, варианты. Иными словами, исполнитель становится фактическим соавтором, а музыка, даже созданная композитором, в конечном счете все равно живет по законам коллективного творчества. Исследователь отечественной песни Л. Алексеева пишет о том, что «песенную мелодию необходимо рассматривать с учетом той доли соавторства, которую вносит певец в реальном исполнительском интонировании» [1, 69]. А И. Маевская, отмечая «повышение роли исполнителя как соавтора произведения», полагает, что «свободное отношение к композиторскому тексту, заложенное в сути песенного жанра, и тенденция к постоянной исполнительской интерпретации <...> приводят к нестабильности жанровых моделей», в результате чего «может произойти изменение первоначального жанра песни» [15, 144].

Показательно, насколько приведенные наблюдения, касающиеся современной оте­чественной эстрадной песни, резонируют с описанием характерных черт песен западноевропейского Средневековья в монографии Т. Кюрегян и Ю. Столяровой: «В акте исполнительского творчества, вернее, сотворчества, песня обретала завершенный, но не окончательный вид. Каждая новая интерпретация “рождала” песню снова, и функции автора и исполнителя принципиально смешивались. Варианты мелодии одной и той же песни в разных рукописях говорят как об изначальной подвижности, неустойчивости самого “авторского инварианта”, так и о протоколировании песни с разных исполнительских голосов, представляющих разные реализации. Не было гарантировано даже сохранение “авторского” мелодического каркаса» [14, 36].

Не говорит ли такое «совпадение» о том, что отмеченная особенность композиторской песни напрямую сближает ее с песней фольклорной? Можно сделать также вывод, что подобная черта, оказывающаяся для песенного жанра врожденной, служит еще одним подтверждением устойчивости его генотипа.

Список источников

1. Алексеева Л. М. К проблеме обновления искусства эстрадной песни // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. М. : Советский композитор, 1985. С. 183–205.
2. Андреев Ю. А., Вайнонен Н. В. Наша самодеятельная песня. М. : Знание, 1983. 64 с.
3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд., перераб. и доп. М. : Советский писатель, 1963. 363 с.
4. Васина-Гроссман В. А. Песня // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М. : Советская энциклопедия, 1978. 976 с.
5. Генина Л. С. С песней — наедине // Советская музыка. 1979. № 3. С. 16–28.
6. Д. Шостакович о времени и о себе. 1926–1975. М. : Советский композитор, 1980. 376 с.
7. Дружкин Ю. С. Песня как социокультурное действие. М. : Государственный институт искусствознания, 2013. 226 с.
8. Дружкин Ю. С. Песня как социокультурный фе­номен // Обсерватория культуры. 2010. № 3. С. 63–66.
9. Дуков Е. В. Общественное сознание и поп-музыка // Обсерватория культуры. 2011. № 2. С. 46–53.
10. Журкова Д. А. Этапы и подходы к изучению популярной музыки: обзор зарубежного и отечественного опыта // Старые и новые медиа: формы, подходы, тенденции XXI века. М. : Издательские решения. Ридеро, 2019. С. 286–332.
11. Зак В. И. О мелодике массовой песни: Опыт анализа. М. : Советский композитор, 1979. 258 с.
12. Земцовский И. И. Народная песня // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. Том 3 / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М. : Советская энциклопедия, 1976. 1104 с.
13. Конен В. Д. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века. М. : Музыка, 1994. 157 с.
14. Кюрегян Т. С., Столярова Ю. В. Песни средневековой Европы. М. : Композитор, 2007. 208 с.
15. Маевская И. В. Жанрово-стилевые аспекты отечественной эстрадной песни второй половины XX века. Дисс. ... канд. искусствоведения. Краснодар : Краснодарский гос. институт культуры, 2020. 210 с.
16. Ожегов С. И. Словарь русского языка. Изд. 16. М. : Русский язык, 1984. 797 с.
17. Окуджава Б. Музыка души // Наполним музыкой сердца. Антология авторской песни. М. : Советский композитор, 1989. С. 3–4.
18. Помещикова В. В. Советская песня как исторический и культурный феномен отечественного искусства // Новое слово в науке и практике: гипотезы и апробация результатов исследований. 2015. № 20. С. 40–43.
19. Рудиченко Т. С. Донская казачья песня в историческом развитии. Ростов-на-Дону : Ростовская гос. консерватория им. С.В. Рахманинова, 2004. 512 с.
20. Сохор А. Н. Массовая, бытовая, эстрадная... // Советская музыка. 1965. № 10. С. 18–23.
21. Сохор А. Н. Романс и песня // Советская музыка. 1959. № 9. С. 7–15.
22. Сыров В. Н. Старые и новые реалии массовой музыкальной культуры // История отечественной музыки второй половины ХХ века. СПб. : Композитор, 2005. С. 514–540.
23. Таривердиев М. Л. Любовь моя… // Советская музыка. 1988. № 6. С. 28–30.
24. Ухов Д. Пути и перепутья американской музыки // Советская музыка. 1981. № 7. С. 99–105.
25. Цукер А. М. Массовая музыка и академическое музыкознание // А. М. Цукер. Единый мир музыки. Ростов-на-Дону : Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова, 2003. С. 222–236.
26. Цуккерман В. А. О теоретическом музыкознании // В. А. Цуккерман. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 1. М. : Советский композитор, 1970. С. 5–18.
27. Шнитке А. Г. Он не мог жить иначе // Музыкальная жизнь. 1988. № 2. С. 2–3.
28. Эрисман Г. Французская песня. М. : Советский композитор, 1974. 152 с.