Рок в отечественном кинематографе 1980-х годов

Сначала небольшая преамбула. Статья писалась легко. Сам материал, бесконечно увлекательный, направлял руку автора, диктовал сюжетные повороты. Мне оставалось только формулировать возникающие по ходу мысли и успевать их записывать. Но по мере того как работа приближалась к завершению, все настойчивей одолевали сомнения, что же в конечном счете составляет ее главный смысл и пафос: показать, как рок в союзе с кинематографом отражает дух времени, создает социальный портрет поколения, или постичь, какова его роль в драматургии фильмов? Трудно не увидеть, что это две совершенно разные задачи, и решению каждой из них могла бы быть посвящена отдельная статья. Почему же они так переплелись, что попытки даже мысленно отделить одну от другой оказались малоэффективными? Ответ напрашивается один: потому что без осознания социального аспекта данной художественной коллизии невозможно понять аспект драматургический. Ведь рок влиял на драматургическое решение фильма не только своими собственно музыкальными качествами, своей звуковой атмосферой, но и всем социокультурным контекстом, всем шлейфом ассоциаций, проблем, сопутствующих его жизни в обществе. Они составляли его многослойное содержание и активно «работали» в условиях новой концептуальной и аудиовизуальной среды.

 

***

Рок-музыку обычно определяют как феномен социомузыкальный, что вполне справедливо. Принадлежность рока к сфере музыкального искусства как определенного и вполне закономерного этапа его развития, нередко отрицавшаяся в прежние времена1, сегодня, похоже, ни у кого уже не вызывает сомнения. Что же касается социальных проявлений рока как своего рода мировоззренческой платформы, они давно и подробно описаны в литературе исследователями, идеологами рока2. Однако следует заметить, что, хотя соотношение социальной и музыкальной граней рока имеет свою специфику (см. [17; 18; 19]), в самой его двуединой сущности нет фактически ничего исключительного. Всегда, во все времена массово-бытовые жанры принадлежали одновременно музыке, то есть сфере искусства, и тому социуму, общественной среде, в которую они были активно включены и частью которой являлись. Они реагировали на все изменения в жизни общества — политические, социальные, культурные, технологические, несли на себе отпечаток ее важнейших тенденций. А. Сохор по этому поводу писал: «Включенность произведений массовых жанров в повседневную жизнь общества и наличие у большинства из них не только эстетической, но и духовно-практической функции <…> делают недостаточным отношение к ним только как к явлениям искусства. Это одновременно и явления непосредственно самой общественной действительности, социальные феномены в прямом смысле слова» [14, 238].

Причем на различных исторических этапах из бесчисленного многообразия разновидностей и жанров массовой музыки те или иные выдвигались на ведущие позиции, брали на себя роль некоего катализатора эмоциональной, духовной атмосферы общества, своего рода парадигмы, знака культуры, типизирующего умонастроения времени и среды их обитания. В советской массовой музыке, отражавшей неповторимые социальные реалии нашей «отдельно взятой» страны, в каждый исторический период существовали свои жанровые приоритеты. На протяжении десятилетий, вплоть до 60-х годов ХХ столетия, абсолютным монополистом в данной области была советская массовая песня. К ней было особое отношение. Песня пользовалась вниманием и поддержкой властей, на нее возлагались важные социальные функции, она рассмат­ривалась как идеологическое оружие, как мощное средство воспитания молодежи. Можно сказать больше: массовая песня была эталонной моделью советского искусства в целом, идеальным воплощением культурной политики государства, как нельзя лучше отвечала требованиям народности, партийности. Она имела всенародную распространенность «от Москвы до самых до окраин», обладала огромной силой эмоционального воздействия и при этом в лаконичных и емких формулах заключала в себе нужные идео­логические установки.

В песенном жанре творил целый отряд блистательных мастеров, композиторов и поэтов, тонко чувствовавших его природу, проявлявших в рамках его жестких законов яркую творческую индивидуальность. Ими было создано немало произведений, вошедших в историю советского музыкального искусства, ставших своего рода музыкальными символами времени. Разумеется, авторы, работавшие в песенном жанре, в полной мере осознавали свою важную социокультурную миссию. «Песня — это и музыка, и политика, и идеология», — писал М. Фрадкин [11, 16]. «Сегодняшняя песня <…> давно уже перестала быть только стихами, положенными на музыку. Песня в наше время, по своему звучанию и значению, — это Дело Государственное», — продолжал ту же мысль Р. Рождественский [11, 16].

В популяризации песни — жанра, по природе своей и без того обладающего популярностью, — были задействованы все возможные средства: талантливые исполнители, лучшие концертные залы, радио- и телевизионные трансляции на всю территорию Советского Союза, авторские туры композиторов и поэтов по большим и малым городам страны, становившиеся в них яркими событиями культурной жизни. А поскольку, как мы помним, «из всех искусств для нас важнейшим является кино», песня наполнила собой отечественный кинематограф. Начиная с 1930-х годов кино стало активным пропагандистом песенного творчества. Шел процесс взаимного обогащения: песни оказывали влияние на поэ­тику и драматургию фильмов, а эмоциональная атмосфера, образное решение той или иной картины определяли стилистику и жанровый облик предназначенных для нее песен. Многие из них, сойдя с экрана, обретали всенародную популярность, вторую жизнь на концертной эстраде, в быту. Трудно назвать композитора, работавшего в песенном жанре, в том числе из самых известных, кто бы не отдал дань кинематографу. Для советского кино создавали свои песенные шедевры И. Дунаевский и братья Покрасс, Д. Шостакович и Т. Хренников, М. Блантер и Н. Богословский, Б. Мокроусов и М. Фрадкин, А. Пахмутова и К. Молчанов, И. Шварц и Ю. Милютин, М. Таривердиев и А. Петров — всех не перечислить.

Начиная с периода хрущевской оттепели, когда джин свободомыслия был выпущен из бутылки, в стране, причем не только в умах узкого круга инакомыслящих, но и в обществе в целом, все сильнее назревало скептическое отношение к официальной идеологии, к политическим лозунгам. В этом контексте советская массовая песня, утверждавшая всем своим обликом, что «жизнь хороша и жить хорошо», неминуемо воспринималась как часть общей ложной риторики, вызывая недоверие, раздражение и иронию, особенно в молодежной среде. По мере того как ослабевали механизмы административного регулирования и сдерживания, массовое искусство входило в русло свободного, естественного развития, и на смену монополии одного жанра — знака некоей идейной монолитности всего советского народа — пришли множественность и жанровый плюрализм, показавшие многообразие (социальное, национальное, возрастное, психологическое и прочее) людей, населявших одну шестую часть света. «Перестройка» в массовой музыке, мобильно и чутко отражая сдвиги в общественном сознании, началась намного раньше, чем в политике или экономике.

Стали возникать новые, принципиально отличные от традиционной модели советской песни жанры и направления, такие как авторская (самодеятельная, бардовская) песня, музыка эстрадных ВИА, ориентированная на молодежные дискотеки танцевальная музыка, рок-музыка. Последний из названных видов или жанров (дефиниция в данном случае не столь важна) оказался наиболее откровенным выразителем меняющихся умонастроений нового поколения, его языком, культурным знаком, исполнив роль новой парадигмы отечественной массовой музыки. Это было искусство (а вместе с тем и трибуна) любительское, самодеятельное, которое молодежь, не желая более доверять решение своих проблем старшим, пусть и профессионалам, создавала сама, заговорив о себе куда проблемнее и социально острее. Рок, таким образом, взял на себя миссию в застойную эпоху, именуемую «развиты́м социализмом», противопоставить идиллическим мифам советской пропаганды, официальной массовой культуре иную, куда менее радостную картину современной жизни. На возможность и даже закономерность возникновения подобного рода явлений «поколенческой» культуры еще в 1920-е годы указывал Б. Асафьев: «Каждая (социальная) формация новых сильных людей, приходящая на смену прежней, требует своей музыки (или музыки для себя) и стремится ощупью, постепенно ее создавать. У этой формации свое восприятие музыки, а соответственно ему — и жажда своего творчества. Пока для этой социальной формации музыка является не искусством, а определенной посредствующей сферой, из-за которой (благодаря ее свойству повышать эмоциональное напряжение) становится возможною социально-интенсивная (через звук) реакция на жизнеощущение. Таким образом, ценность данной музыки — в социально-этическом плане» [1, 260].

Появление рок-музыки в Советском Союзе, как известно, всеми официальными органами, бюрократическими структурами страны было встречено в штыки. Советская идеологическая машина, уже достаточно слабая, чтобы уничтожить ее, системой запретов и ограничений лишила рок возможности легального существования, оставив ему единственно приемлемый способ жизнедеятельности — «андеграунд». Это не помешало рок-музыкантам создать самодеятельные формы популяризации собственной продукции. С помощью бытовой аппаратуры кустарным способом стали выпускаться многочисленные записи, своими силами оформленные рок-альбомы; появилась своя журналистика, критика, обширная «самиздатовская» пресса, «подпольное музыковедение»; организовывались гастроли рок-групп, обменные концерты между городами, рок-фестивали, собиравшие многотысячную аудиторию.

Но, разумеется, в условиях, когда государство обладало монополией на средства массовой информации, государственные студии звукозаписи, издательства, концертные организации были для русского рока напрочь закрыты. Возможностей пробиться в кино у него, естественно, тоже не имелось. Однако как только в стране в 1985 году объявили курс на обновление общества, перестройку и гласность и сняли официальные запреты, рок-музыка буквально хлынула в отечественный кинематограф. Возник своего рода «рóковый бум». Уже в первые перестроечные годы (1986–1988) на экраны кинотеатров один за другим вышла целая «обойма» фильмов, в которых рок либо оказался «главным героем», объектом «киноисследования», либо определил атмосферу картины, основной конфликт, судьбу и характер ее ключевых персонажей, либо явился важнейшим элементом кинематографического языка. Причем все эти фильмы стали знаковыми, обрели огромную аудиторию, явились лидерами советского кинопроката, были удостоены многочисленных наград, призов на престижных международных кинофестивалях (в Каннах, Венеции и так далее).

Первым в 1986 году увидел свет неигровой фильм Юрия (Юриса) Подниекса «Легко ли быть молодым?», точкой отсчета в котором стал концерт рок-группы колхоза «Советская Латвия» и последующие драматические события, развернувшиеся вокруг него. В 1987 году зрители познакомились с еще одной неигровой лентой Алексея Учителя, названной просто и непритязательно — «Рок», где перед ними впервые на экране предстали жизнь и музыка таких групп, как «Аквариум», «Кино», «АукцЫон», «ДДТ», разумеется, их лидеры — Борис Гребенщиков, Виктор Цой, Олег Гаркуша, Юрий Шевчук — и в целом атмосфера советского рок-андеграунда. В том же году вышли на экраны еще два фильма, уже художественные, игровые, замешанные на рок-музыке. Первый — «Взломщик» Валерия Огородникова с участием лидера «Алисы» Константина Кинчева в одной из главных ролей рок-звезды, с погружением в мир ленинградского рока, с тусовками в знаменитом «Сайгоне», с живыми выступлениями самых продвинутых питерских групп того времени: «Алисы», «АукцЫона», «Кофе», «АВИА». Второй фильм — легендарная «Асса» Сергея Соловьёва, где главную роль Бананана исполнил Сергей Бугаев (Африка) — участник многих рок-групп («Поп-механика», «Кино», «Аквариум», «Звуки Му»), саундтрек создал Б. Гребенщиков (в фильме звучат песни «Аквариума»), а в озвучивании картины, помимо того, приняли участие популярные рок-музыканты: Виктор Цой с группой «Кино», Жанна Агузарова с группой «Браво», группа «Союз композиторов». 1988 год принес еще две картины, наполненные рок-музыкой. Это «Игла» Рашида Нугманова, где в главных ролях выступили Виктор Цой и Пётр Мамонов, а саундтрек состоял из песен и инструментальных композиций группы «Кино» (некоторые из них были написаны во время съемок), и «Трагедия в стиле рок» Саввы Кулиша, музыкальный ряд которой насквозь пронизан композициями Сергея Курёхина, а в дискотечных сценах участвуют, помимо его «Поп-механики», группы «АукцЫон» с Олегом Гаркушей и «Бригада С» с Гариком Сукачёвым.

Данный перечень можно было бы продолжить, назвав фильмы, где рок-музыка играет, быть может, более локальную роль, но при этом тоже принимает заметное участие в раскрытии центрального конфликта, в обрисовке персонажей: такие, например, как «Дорогая Елена Сергеевна» Эльдара Рязанова (1988) с участием Владимира Кузьмина, группы «Ария» и ее лидера Валерия Кипелова, или «Авария — дочь мента» Михаила Туманишвили (1989), главная героиня которого «металлистка», что определяет музыкальное решение картины.

Заметим, что в период, когда появились вышеназванные фильмы, рок еще находился под огнем официальной критики, которая насаждала в обществе резко негативное к нему отношение, не гнушаясь при этом самой откровенной ложью и клеветой. В фильме «Рок» Б. Гребенщиков вспоминает, как после концерта к нему обратился курсант: «На закрытой политинформации лектор рассказывал, что помимо внешних врагов у Советского Союза есть враги внутренние, скрытые. За примером далеко ходить не надо. В Ленинграде есть такая группа “Аквариум”. Так вот, когда в Тбилиси был устроен музыкальный фестиваль, они вышли на сцену голые, начали кричать антисоветские лозунги, разбрасывать листовки и прямо на сцене в довершение концерта занялись гомосексуализмом»3.

Все партийно-комсомольские бюрократические структуры, пресса, творческие союзы, многие авторитетные деятели советской литературы и искусства ополчились на рок, не стесняясь в выражениях, называя его, уже в год выхода фильма А. Учителя, «исчадием ада», «заразой, нравственным СПИДом» [3]. Газетные и журнальные публикации напоминали своего рода соревнование: кто скажет сильнее, больнее, оскорбительней. Приведенные выше эпитеты взяты из выступления Сергея Михалкова на форуме Союза писателей СССР «Литература и современность» в 1987 году, и вряд ли он был победителем в этом соревновании, называя рок-музыку «средством одурманивания молодых людей, почвой, на которой может расти все что угодно, от наркомании до проституции, до измены Родине, до уголовных преступлений» [3].

С особым рвением на рок обрушились молодежные журналы «Наш современник», «Молодая гвардия», и причины этого понятны. Их вполне определенно высказал один из критиков: «Об этой “музыке” имеет смысл говорить лишь постольку, поскольку способ ее взаимодействия с нашей жизнью предупреждает нас об опасности <…> Мы становимся свидетелями противоборства двух антагонистических по духу культур. Культуре духовного уровня противостоит культура физиологических отправлений и простейших эмоций <…> Нет, недаром она “молодежная”, эта оглушающая рок-музыка. Тут хитрый и расчетливый удар по русской — и не только русской! — национальной культуре, тут стремление лишить новые поколения их духовной почвы» [5, 163–164].

Тон статьи и оценки не нуждаются в комментариях: для времени 1980-х они вполне традиционны. Причем в одном автор статьи был, безусловно, прав: рок действительно стал языком поколения молодых. Это и пугало более всего. Не случайно рок многие называли «молодежной музыкой». Подобного определения не существовало в отношении других искусств: не было, скажем, «молодежной поэзии» или «молодежного кино». И хотя понятие это страдало очевидной неточностью, оно стало весьма показательным: именно музыка острее, чем иные виды художественного творчества, отразила сложные проблемы взаимоотношения поколений в современном мире. Е. Дуков подчеркивал: «В современной культуре <…> музыка оказалась своеобразной пограничной чертой между отдельными группами молодежи, между молодым и старшим поколениями» [4, 3].

Хорошо известно, что рок на Западе стал одной из форм обособления молодежи, противопоставления ее «обществу старших», дерзкого вызова, «протеста против лицемерия и ханжества, царящих в мире “взрослых”» [13, 271]. Насаждавшиеся долгие годы у нас в стране представления о том, что злополучной проблемы «отцов и детей» в условиях нашей социальной структуры, в отличие от западной, не существует, все более обнаруживали свою далеко не безобидную иллюзорность. В перестроечные годы тема конфликта поколений с беспокойством стала обсуждаться социологами и писателями, журналистами и педагогами, драматургами и кинематографистами. Характерно, что она зазвучала со всей остротой во всех названных выше фильмах, и в каж­дом из них именно рок стал музыкальным катализатором строя чувств, образа мыслей молодых героев, их способом общения.

В этом плане симптоматично само название картины С. Кулиша — «Трагедия в стиле рок». Через весь фильм сплошной линией проходит тема разрыва поколений. Молодые устраивают инсценированный суд в духе древнеримского сената над старшими, над своими родителями, обвиняя их в трусости, лжи, нежелании перемен, в потере веры и нравственности у поколений, идущих за ними. «Дети, рожденные во лжи, не могут быть нравственными», — говорит один из персонажей фильма. В свою очередь старшие, бывшие одноклассники, собравшись на вечеринку по случаю дня рождения отца главного героя, обсуждают современную молодежь в таких выражениях: «Телевизионное поколение, ни черта не читают, никакой работы ума. Да ничего они не хотят. Хотят, чтобы их оставили в покое с их кайфом. Без кайфа нет лайфа».

Молодежь не понимает родителей; родители не понимают, чего хотят дети. Отец воспитывает сына в духе советского стиля жизни (как предписывает моральный кодекс строителя коммунизма), учит честности, высокой нравственности. А спустя некоторое время сын оказывается на процессе, где отца судят за хищение материальных ценностей с завода и выносят обвинительный приговор. Это оказывается ударом по психике юноши. Мир для него рушится, правда оказывается ложью, мораль обесценивается, мифы разбиваются в дребезги, смыслы теряются, жизнь стремительно несется к трагедии.

Здесь и вступает в свои права рок, с его динамизмом, экспрессией, эмоциональной наэлектризованностью. Он становится водоразделом в отношениях молодых и взрослых. У каждого поколения своя музыка, и эти «музыки» плохо уживаются друг с другом. На вечеринке старших стихийно образовавшийся импровизированный ансамбль исполняет популярные песни времен их молодости: «Неудачное свидание» А. Цфасмана, «Сиреневый туман». А параллельно по телевидению идет передача «Музыкальный ринг», где впервые появляется на советском экране только вышедшая из подполья «Поп-механика» С. Курёхина. Его музыка в стиле рок звучит во всех узловых моментах жизни молодого героя. «Мы все живем сегодня в ритме рока, рок — это воздух времени» (слова из фильма).

Автор саундтрека использовал в качестве музыкального материала, проходящего через всю картину, свою композицию «Трагедия в стиле минимализм». По поводу этой композиции С. Курёхин писал в присущей ему парадоксальной манере: «Целью автора являлось создание сети подвижных мотивов, упрощенных до максимума (так называемый максимальный минимализм) <…> Воздействие на слушателя достигается путем вдалбливания одного или двух примитивных мотивов, несущих в себе мотивную функцию всей музыкальной культуры человечества во всей ее духовной глубине и цельности» [8]. Если вынести за скобки курёхинскую иронию, легко заметить, что весь музыкальный ряд действительно построен на вариантном повторении простейшей звуковысотной и ритмической ячейки в духе минималистской репититивной техники, что является одновременно типичным для рока средством динамического развития. Следует уточнить, что в данном случае речь идет об инструментальном роке, фактически симфороке. Оперирование краткой ритмоинтонационной формулой, ее вариантно-мотивная разработка, мобильная комбинаторика обладают большой нагнетательной силой, звуковой и эмоциональной насыщенностью. В этом остинатном движении заложена постоянная и властная пульсация, которая ни на минуту не отпускает зрителя-слушателя. «Если музыка ставит своей целью приведение слушателя в экстатическое состояние, то в ее структуре мы можем наблюдать такие приемы воздействия, как гипнотизирующая остинатность, завораживающие своей постепенностью нагнетания» [9, 144], — эти слова В. Медушевского относятся к общим закономерностям художественного воздействия музыки, но они в полной мере могут быть применены к року и к рассматриваемому нами конкретному музыкально-кинематографическому решению. Подобные нагнетания в кульминационных моментах картины достигают устрашающе-трагической экспрессии, в полном соответствии с ее названием и центральной идеей.

В фильме «Взломщик» режиссера В. Ого­родникова тема «отцов и детей», взаимоотношений поколений достигает состояния жесткой враждебности, войны, и война эта проходит через сердце главного героя — мальчика-подростка Семёна. В его жизни и сознании сошлись непримиримые антитезы. По одну сторону баррикад — советская школа с ее уже не внушающими доверия нормами и правилами, пожилой учитель с его скучными нравоучениями, а дома — малопривлекательная обстановка коммуналки с мрачными соседями и пьющим отцом, о котором надо еще и заботиться. По другую — любимый старший брат Костя (его играет К. Кинчев), рок-музыкант, предмет обожания и подражания, со своими друзьями — поколением молодых. Они яркие, раскрепощенные, вызывающе одеваются, весело беснуются вопреки всем нормам, отрываются на рок-концертах, не признают запретов, серости и обыденности: они же максималисты, бунтари, борцы с системой. Правда, их бунт и отрицание приобретают подчас сугубо демонстративные формы протеста ради протеста, эпатажа, боевого раскраса на лице, «неположенного» внешнего вида (за что время от времени следуют приводы в милицию), выплескиваются бессмысленной агрессией. Вот на глазах младшего брата старший в неистовстве громит старый заброшенный трамвайный вагон. «Ты пойми, — говорит он, — я хочу жить так, как я хочу, и никто не вправе, слышишь, никто не вправе помешать мне в этом. Здесь мое место. Это моя жизнь, мой кайф».

Этот эпизод мог бы остаться не более чем сценой индивидуального бунта героя, если бы не тот обобщающий смысл, который придает ему звучащая в фильме песня группы «АукцЫон» О. Гаркуши «Книга учета жизни», ее ключевые слова, выражающие общие протестные настроения поколения молодых:

Не хочу и не умею
Быть таким, как все.
Этот вызов я бросаю
Логике вещей.

Музыкальное решение фильма расставляет в нем основные акценты, обобщает его образные антитезы, обозначает центральный конфликт. Он дается через противопоставление «правильной» и «неправильной» музыки. К первой относится самодеятельный школьный духовой оркестр, участники которого, и Семён в их числе, со скучающим и лицами фальшиво исполняют сцену из «Лебединого озера», а престарелых лет учитель отчитывает мальчика за его интерес к «Битлз». Ко второй — естественно, рок-музыка. Она здесь — портрет поколения. Знаковой в этом плане, ставшей своего рода гимном рок-движения, является песня «Мое поколение» К. Кинчева — дерзкий призыв, обращенный к молодым:

Мое поколение молчит по углам,
Мое поколение не смеет петь,
Мое поколение чувствует боль,
Но снова ставит себя под плеть…
Я умею читать в облаках имена
Тех, кто способен летать.
И если ты когда-нибудь
Почувствуешь пульс великой любви, знай,
Я пришел помочь тебе встать.

Рок-музыка вносит в фильм еще один важный сюжетный мотив. Мне уже приходилось писать, что в русском роке родился новый герой — лиричный, рефлексирующий, склонный к поэтическому ви́дению мира, к томлению духа, скрытому подчас под маской брутальности или иронии, жаждущий человеческой любви и нежности, стремящийся уйти от серого обывательского существования в царство мечты, снов, фантазий и вымыслов [16, 73–74]. Подобное лирико-романтическое мировосприятие, присущее многим культовым рок-группам — «Аквариуму» («Под небом голубым есть город золотой»), «Машине времени» («Я раскрасил свой дом в самый праздничный цвет»), «Браво» («Недавно гостила в чудесной стране»), — наполнило фильм «Взломщик», характеристику героя К. Кинчева романтической интонацией. Он, конечно, убежденный бунтарь («Я принимаю бой, быть может, я много беру на себя, быть может, я картонный герой, но я принимаю бой»), но в душе — мечтатель-романтик, живущий в мире снов. В этих снах есть то, чего так не хватает в реальной жизни, в ее серых буднях: яркость красок, возможность вольно и свободно дышать, любовь. Но приходится просыпаться. «А просыпаться, я тебе доложу, — говорит Костя Семёну, — такой облом». Только с беззаветно любящим его младшим братом герой может поделиться своей ностальгией по человеческому теплу и нежности, только ему доверяет свои фантазии. И еще своим песням, с пронзительным лиризмом звучащим в фильме:

У истока голубой реки
Бродят синий слон
И розовый конь.
Им в глаза глядит весенний день
И кладет их тень
На ладонь.
Их ласкает ветер мягких трав,
Им поет вода
Песни сонного дна,
И в разводе солнечных колец
Им смеются лес
И я.

(Константин Кинчев.
«У истоков голубой реки»)

Костя — местная рок-звезда, он постоянно окружен друзьями, поклонниками, стремится слиться с ними, с их веселой карнавальной сутолокой, почувствовать себя частью этого иллюзорного братства. В еще одной знаковой песне «Мы вместе» во весь голос звучит его стремление к «поиску контактов, поиску рук», к единству («Я рад, если кто-то понял меня. Мы вместе!»). Возможность почувствовать себя в кругу единомышленников манит, захватывает, пьянит, но одновременно пугает и отталкивает: ведь толпа имеет свойство подчинять всех и каждого своим жестким, а то и жестоким законам. А потому как типично романтический герой кинчевский персонаж оказывается бесконечно одиноким, причем он переживает особо тяжелый род одиночества — одиночество в толпе. Этот мотив, как и все основные сюжетно-образные линии картины, тоже раскрывается в рок-песне «Осенний блюз»:

Что-то в каплях дождя на стекле
Напомнило о друзьях.
Я брожу здесь один в пустоте,
Но здесь одному нельзя.
Здесь взгляды слишком тяжкий груз.
О, это осенний блюз.

Между песнями и экранным действием, таким образом, возникают определенные взаимоотношения, но не внешние, поверхностные, а сложные и глубинные, не «по вертикали», то есть между конкретным кадром и соответствующим ему музыкально-поэтическим образом, а, скорее, «по горизонтали» — взаимоотношения самостоятельных голосов кинематографической полифонии в масштабах фильма как целого, его концепции, его основных драматургических линий, его главной идеи.

Возвращаясь к одному из центральных мотивов «Взломщика» — теме одиночества, можно заметить, что она как сквозная проходит едва ли не через все фильмы 1980-х, рассказывающие о молодежи средствами рок-музыки. Одинок главный герой «Иглы» Р. Нугманова неоромантик Моро (В. Цой), в одиночку вступающий в борьбу с преступной наркотической мафией. Вся поэтика этого фильма-притчи: метафоричность, немногословность, аскетизм, афористичность диалогов, монохромность зрительного ряда, — вытекает из строя песен и инструментальных композиций группы «Кино», составляющих основу его саундтрека. Картина открывается песней-эпиграфом «Белый снег» — концентратом метафор, погружающих в атмосферу мрачной безысходности (серый лед; облака, закрывающие небесный свет; растрескавшаяся земля; город в дорожной петле; война без особых причин; судьба, обрекающая молодых умирать), — вырастает из этой песни, развивая в своих сюжетных линиях все намеченные мотивы, и завершается хитом Цоя «Группа крови».

Одиноки все реальные, взятые прямо из жизни персонажи неигровой киноленты «Легко ли быть молодым?». Фильм построен в форме интервью. Автор-режиссер Ю. Подниекс в искреннем, доброжелательном тоне, располагающем к откровенной беседе, бóльшей частью за кадром, задает юношам и девушкам, «выхваченным» кинокамерой, вопросы о том, что их волнует, о желаниях и мечтах, о поиске себя, о смысле жизни, об отношении с социумом, с миром взрослых. И в их рассказах-размышлениях, подчас на редкость серьезных и глубоких, подчас незамысловатых, которые складываются в стихийное исследование, в «групповой портрет» поколения, слышится столько тревоги, страха перед будущим, разочарованности в обществе, где они вынуждены выживать, душевной боли и незащищенности, что возникает однозначный ответ на вопрос, поставленный в названии фильма: молодым в этой жизни быть сложно. Документальная кинолента «Легко ли быть молодым?» — коллективная исповедь об одиночестве целого поколения. Один из персонажей делится с автором своими невеселыми раздумьями по этому поводу: «Пойми меня: я выхожу на улицу — солнце светит, люди по делам бегают. И если я вдруг упаду беспомощный, все так и пробегут мимо меня, равнодушно переступят через меня — и всё <…> Я собрал вокруг себя каких-то единомышленников, но все, по сути, были одиноки <…>».

Одна из центральных проблем, поднимаемых в этом фильме, впрочем, как и в рассмотренных выше кинолентах, но в силу его документальности звучащая в нем с особенной остротой, — проблема конфликта поколений, возникнувшего между ними разрыва. Молодые не хотят более подчиняться установленным старшими нормам, их лживым методам воспитания,  — они в них больше не верят; старшие же в свою очередь пытаются загнать детей в положенные рамки, доходя в этом до абсурдной жестокости. «В последнее время, — рассуждает один из героев киноповествования,  — я очень часто с этим сталкиваюсь, кто-то мне преподносит поучительные, очень правильные истины. Я переживаю, стараюсь исправиться, а потом натыкаюсь мордой на то, что сам этот человек все делает абсолютно наоборот. Это нас и привело к тому, что сейчас вокруг происходит <…> Хотите или нет, но все идет от мира взрослых, а слепо принять его законы я просто не могу — у меня внутренний протест <…> Никто так и не понял, что мы надели эти кожанки с заклепками и взяли это громкое слово “металлист” там, “панк”, чтоб показать всем, какие мы. Да, мы грязные, ободранные, жуткие, но мы — ваши дети, вы нас такими сделали своим двуличием, ложью».

Стремление к независимости от взрослых — модель поведения молодых людей, а лучшей формы протеста, лучшей «трибуны», чем панк-рок или рок-металл, с их брутальностью, акустической агрессивностью, способностью через многодецибельное звучание воздействовать на массовое сознание поколения «детей», при этом создавая барьер для «отцов», воспитанных в традициях привычных звуковых ориентиров, найти было трудно. И не случайно фильм начинается со съемок концерта любимой латышской молодежью рок-группы. Мы слышим динамичную, наполненную стихийной силой, энергетикой, экстатической экспрессией музыку, видим огромную, многотысячную бурно реагирующую массу молодых людей, веселящихся, танцующих.

Выступление ансамбля приводит толпу фанатов в состояние крайнего возбуждения и даже агрессии: после концерта группа тинейджеров остервенело громит вагон электропоезда, на котором они возвращаются домой. Вскоре приходит осознание нелепости содеянного. «Погромщики» ока­зываются совсем не отморозками-маргиналами. Те же ребята, что громили вагон (мы узнаем об этом из интервью), мечтают стать агрономами, врачами, воюют и погибают в Афганистане. Они и рассуждают по-взрослому на самые разные, можно сказать, вечные темы: о любви, жизни и смерти, человеке и человечности, о справедливости и, с особой болезненностью, о войне.

Война вошла в жизнь молодых во всей ее суровой реальности (середина 1980-х была самым разгаром афганской кампании), с ранениями и гибелью друзей, расставаниями с любимыми, со всей своей бессмысленностью и беспощадностью. И в фильме эта тема зазвучала с болью, трагизмом и горькой обидой. «Война есть война: раненные, покалеченные, убитые, о которых мы здесь вообще не слышим. Где-то в большой статье изредка пара скупых строк. А все остальное под звуки победных маршей. Это меня просто бесит, — говорит один из бывших “погромщиков”. — Все тот факт, что мы там воевали, принимают как должное. Но разве это нормально в наше время людям идти на смерть?» Режиссер врезает в свое повествование кадры из фильма, который снимает кинолюбитель Игорь — один из персонажей его картины. На экране возникает апокалипсическая картина поля, «усеянного» мертвыми телами жертв войны, и звучит инструментальная композиция Мартиньша Браунса в стиле рок, жесткая, царапающая душу, наполненная сумрачными настроениями.

Военная тема в 1980-е — начале 1990-х годов (хотя правильней было бы сказать, антивоенная тема, неприятие и осуждение войны) стала одной из важнейших в отечественной рок-музыке. Вспоминаются популярные рок-песни этого периода, такие как «Шар цвета хаки» («Наутилус Помпилиус»), «Не стреляй» («ДДТ»), «Безъядерная зона» («Кино»), «Весь мир сошел с ума» («Машина времени»), «Пора домой» («Сектор Газа»). В этом плане русский рок стал наследником пацифистской традиции западных групп, начиная с легендарной «ливерпульской четверки». Тема закрепилась в «памяти» рока с момента его рождения. Она была инициирована молодежными движениями, выступавшими против войны во Вьетнаме, маршами мира, «антивоенной» позицией хиппи, подхвачена и «озвучена» «Битлз», а Джон Леннон, называвший войну «умопомешательством», стал наиболее последовательным выразителем антимилитаристской концепции группы. На почве русского рока пацифистская тема сдетонировала полтора десятилетия спустя как реакция на афганскую кампанию, унесшую тысячи жизней молодых ребят. Естественно, вместе со своим «носителем» — рок-музыкой — она попала и в кино. В отечественном кинематографе она впервые зазвучала в документальной ленте А. Учителя «Рок». Здесь Б. Гребенщиковым в присущей ему бард-роковой манере был исполнен романс А. Вертинского «Юнкерам». И каждый слушавший это пронзительное музыкальное послание неминуемо связывал его с современными событиями: в 1980-е годы, в разгар афганских событий, оно вызывало недвусмысленные, очевидные ассоциации:

Я не знаю, зачем и кому это нужно,
Кто послал их на смерть недрожавшей рукой,
Только так беспощадно, так зло и ненужно
Опустили их в Вечный Покой…
И никто не додумался просто стать на колени
И сказать этим мальчикам,
что в бездарной стране
Даже светлые подвиги — это только ступени
В бесконечные пропасти —
к недоступной Весне.

Как и киноленту «Легко ли быть молодым?», «Рок» А. Учителя можно назвать фильмом-исследованием, только в данном случае объектом этого исследования являются сама рок-музыка и ее создатели, условия их жизнедеятельности, основные концепты их творчества. Один из них — эйфорическое ожидание нового времени, ветра перемен, крушения и в социуме, и в искусстве старых норм, законов, установлений, — надежды и иллюзии перестроечных лет. Они звучат в фильме в размышлениях-монологах его героев, в песнях «Спокойная ночь» В. Цоя («Я ждал это время, и вот это время пришло; те, кто молчал, перестали молчать»), «Благословение холмов» Б. Гребенщикова («Новый день мы будем строить сами»).

Другой, едва ли ни центральный концепт киноленты, определяющий ее сценарное и режиссерское решение, можно обозначить как «двоемирие». Оно ощущается с первых кадров фильма. Ликующие и праздничные массы людей, торжественный парад пионеров на Красной площади, до отказа заполненный огромный зал Кремлевского дворца съездов, радостно скандирующий «Ленин, партия, комсомол» — и встык с этим мрачная лестничная клетка многоэтажного дома, обшарпанные, кем-то исписанные и разрисованные стены, медленно поднимающийся по крутой лестнице на шестой этаж с маленьким сынишкой на плечах Б. Гребенщиков. Здесь, в коммунальной квартире с заставленными рухлядью полутемными коридорами и грязными местами общего пользования, он живет, здесь проходят квартирники, собирающие рок-музыкантов. Эта обстановка, в целом их жизнь в условиях андеграунда и их творческая деятельность тоже создают зияющий контраст: интеллигенты по духовной сущности, создатели целого музыкально-поэтического мира в реальности вынуждены вести люмпенское существование. Мы ви­дим В. Цоя, спокойно подбрасывающего уголь в печь в кочегарке жилого дома, — это его основная работа. При этом он чувствует себя абсолютно свободным и на своем месте. «Натуральная работа, — говорит он. — Кидаешь уголь в топку, и людям от этого тепло». Вот Ю. Шевчук, помогая жене, моет пол в столовой. Днем они кочегары, дворники, сторожа, а вечером собирают стадионы. Да что там стадионы — владеют умами целого поколения. Трудно отделаться от ощущения абсурдности подобной «фор­­мулы жизни». Не случайно поэтика абсурда, артистическое юродство, шутовство (в фильме в этом качестве особенно ярко выступает О. Гаркуша из «АукцЫона» в своем неизменно клоунском облике), ерничанье или так называемый стеб наполнили русский рок, придав ему совершенно специфический характер. В картине идею рок-абсурдизма, вытекающую из абсурдности самой жизни, обсуждает Антон Адасинский, участник группы «АВИА»: «Надо объяснить людям, что абсурдна сейчас наша жизнь, все, что мы делаем сейчас, все, что мы пишем, о чем спорим, как мы живем, — это абсурд. Хочется, чтобы это люди поняли при жизни, чтобы следующее поколение не смеялось над нами». Затем эта идея «подтверждается» откровенно иронической песней «Ночью в карауле» группы «АВИА», славящейся своими издевательски-пародийными шоу.

Эту атмосферу тотальной иронии, абсурдности, несуразностей и странностей окружающей жизни замечательно точно и объемно воплотил С. Соловьёв в своей легендарной киноленте «Асса», где одним из главных выразительных средств всеобщего остранения (от слова «странный») стала рок-музыка. Чутким слухом большого художника он услышал в русском роке эту склонность к иронически-гротесковому способу самовыражения, эту парадоксальность соединений предельно актуального и вневременного, остросоциального и общефилософского, реального и фантазийно-символического, которые обретают подчас характер пародийной игры, гримасничанья. Все эти свойства рока оказались чрезвычайно близки его режиссерскому замыслу, и он ввел рок-музыку в киноповествование на правах едва ли ни основного «действующего лица». Рок помогает раскрыть коллизии фильма, а фильм, в свою очередь, создает коллективный портрет русского рока. Как метко заметил один из критиков картины, «“Асса” — это главный фильм русского рока, снятый на пике его развития. Фильм срывает покровы с образа жизни настоящих неформалов, давая прочувствовать, что значит идти против течения до конца, до предела. Кто не смотрел “Ассу”, тот не знает истинной глубинной сути той музыки» [7].

Как и в рок-музыке, в «Ассе» грубая, циничная правда жизни соединяется с метафоричностью, фантазийностью притчи. Режиссер удивительным образом собрал в картине любовную мелодраму, жесткий криминальный детектив, романтическую сказку, исторический фильм. Вся эта «гремучая смесь» образует бесчисленные парадоксы, гротесковые алогизмы, странности, то удивляющие своей неожиданностью, то создающие иронический эффект. Необычен главный «злодей» — респектабельный бандит Крымов по кличке Сван. Интеллектуал с приличным культурным багажом, любитель музыки Моцарта, Сарасате, Верди, чувствующий поэзию, знающий наизусть всего «Онегина», читающий серьезную литературу типа «Грани веков» Натана Эйдельмана, публикующий свои стихи в журнале «Юность». И он же — член организованной преступной группировки, имеющий за плечами десятки преступлений, участник валютных операций, вооруженного ограбления инкассатора.

Странны, каждый по-своему, все пер­сонажи этого экранного действия: негр по имени Витя, маленькие трогательные актеры-лилипуты, поющие дуэт Сильвы и Эдвина, нелепый юродствующий Ба­бакин, переодетый в форму майора ВВС. «Сымпровизированная» ресторанным ансамблем специально для него песня «ВВС» (группы «Аквариум») — тоже откровенный абсурд. Нарочитым алогизмом, вклиниваю­щимся в фильм и нарушающим его сюжетное повествование, являются сцены последних дней царствования и гибели императора Павла I — идеалиста-мечтателя, человека «не от мира сего». (Думаю, не надо объяснять, что это сознательный режиссерский прием, обладающий сильным ассоциативно-смысловым эффектом.) Даже место и время действия не вполне соответствуют сложившимся зрительским представлениям — Ялта, но не традиционно летняя, сказочная, полная ярких красок, а зимняя, с пальмами в снегу, пугающе черным (в буквальном смысле слова) угрюмым и неспокойным морем, мрачная, без солнца выглядящая какой-то грязной и облезлой.

Но, конечно, главная «странность» фильма — его главный герой Бананан в исполнении С. Бугаева (Африки), андеграундный рок-музыкант, как и принято, служащий ночным сторожем, а в свободное от работы время поющий в составе неформальной группы в ресторане. Бананан — наивный, чистый, бескорыстный мечтатель, не признающий установленных правил и иерархий. «Жить нужно ярко, нужно делать то, что нравится, нужно чувствовать», — говорит он. В нем все нарушает общепринятые нормы, начиная с имени (псевдонима), взятого из песни Юрия Чернавского и Владимира Матецкого «Здравствуй, мальчик Бананан» о маленьком, «не больше спичечного коробка», странном существе, живущем в телефонной трубке. За песней с чьей-то легкой руки закрепилось определение «шизофренический электро-поп». В фильме она звучит первой в самом его начале, как «выходная ария», представляющая героя. Необычен и экстравагантен внешний вид Бананана, с серьгой-фотографией в ухе, из-за которой его на сутки задерживают в милиции. Странной фантазией является придуманная героем «коммуникативная труба» для доверительного общения. Далеко не всем понятны его речь и тексты его песен — сгусток сленговых словечек: «застебать», «крутой мен», «шуз на платформе», «папик», «прикид» и прочих. Смысл их расшифровывается в своеобразном «глоссарии», возникающем на экране (откровенно иронический прием).

И уж совсем театром абсурда в фильме становятся песни Бананана (автор Б. Гре­бенщиков)»: «Мочалкин блюз» и «Старик Козлодоев». На первый взгляд они не связаны с содержанием экранного действия, но лишь на первый. Песни являются свое­образным ответом Бананана Крымову. Знаменитый «Мочалкин блюз» — это сатирический образ «крутого мена», коим тот и является:

Хочу я всех мочалок застебать,
Нажав ногой своей на мощный фуз;
И я пою крутую песнь свою —
Мочалкин блюз.

Несколько музыкально-поэтических штри­хов, и портрет готов. В нем все реально, и на всем печать веселой и одновременно злой иронии. Адресованная непосредственно Крымову песня о старике Козлодоеве, раньше одним свистом сзывавшем и враз ублажавшем дюжину женщин, а ныне жалком и беспомощном,  — чистой воды рок-абсурдизм. Ее гротескное звучание в фильме к тому же усиливается соотношением песни с экранным действием, рождающим трагический диссонанс: во время ее полушутовского исполнения кончает жизнь самоубийством, выбросившись за борт теплохода, актер-лилипут Альберт — очередная жертва Свана.

Чтобы более полно определить роль рок-музыки в «Ассе» как катализатора ее образной системы, следует подчеркнуть, что иронически-гротесковая линия представляет в ней лишь одну грань му­зыкально-кинематографического решения фильма; другая же связана с возвышающей тенденцией, движением от обыденного и жестокого к поэтическому, духовному, эстетическому, уходом в мир романтической сказки, наполненной яркими, красочными снами. «А я вообще не живу жизнью, — говорит Бананан, — жить жизнью грустно <…> Я живу в заповедном мире моих снов. А жизнь… Что жизнь? Практически жизнь это только окошко, в которое я время от времени выглядываю». Слова героя конкретизирует музыка — в параллель с его словами звучит песня «Аквариума»: «Под небом голубым есть город золотой». Символична и песня группы «Браво» и Ж. Агузаровой «Недавно гостила в чудесной стране», которую Бананан дарит Алике, чтобы та слушала ее, «когда все будет совсем плохо».

«Заповедные сны» героя зритель видит и на экране. Они абстрактны, беспредметны, можно сказать, ни о чем, и в то же время в их движении ничего не изображающих линий и красок есть своя выразительная сила: их колористическая игра, фантазийность создают яркий контраст с серой и страшной реальностью. Контрапунктом к первому сну Бананана звучит песня «Аквариума». Она такая же абстрактно-сюрреалистическая, лишенная привычной логики, но завораживающая своими неспешно повторяющимися, как мантра, интонациями, своей успокаивающей медитативностью:

Мы стояли на плоскости
С переменным углом отраженья,
Наблюдая закон,
Приводящий пейзажи в движение,
Повторяя слова,
Лишенные всякого смысла,
Но без напряженья, без напряженья.

«Асса» начинается роком и роком завершается. При этом заключительная песня да и вся сцена вообще к фабуле фильма напрямую не относятся. Сюжетно эпилог связан с ней номинально: негр Витя приводит в ресторанную рок-группу вместо погибшего Бананана нового музыканта — В. Цоя. Тот выслушивает казенно-утомительный инструктаж директрисы о нормах поведения артистов ансамбля (квинтэссенция советской бюрократической казуистики), но, не дожидаясь его окончания, выходит на эстраду и поет песню, ставшую гимном молодежи тех лет. Минута — и кадр меняется: тесный ресторанный зал превращается в огромное поле, заполненное многотысячной людской массой со светящимися огоньками в поднятых руках, а песня обретает звучание голоса поколения, напряженно и истово ждущего наступления новых времен.

Перемен! — требуют наши сердца.
Перемен! — требуют наши глаза.
В нашем смехе и в наших слезах,
И в пульсации вен:
«Перемен! Мы ждем перемен!»

1980-е годы минувшего столетия были временем расцвета русского рока, его «золотым веком». Создания рок-музыкантов (во всяком случае, лучшие из них) находились на пике популярности, а создатели становились кумирами миллионов. Однако век этот был недолог. Складывалась весьма парадоксальная ситуация. С одной стороны, рок выходил из подполья, обретал вполне легитимный характер, стало возможным его легальное тиражирование, появление на любых радио- и телеканалах, в любых средствах массовой информации. Свою лепту в его распространение за пределами специфической аудитории знатоков и рок-фанатов внес отечественный кинематограф, адресованный неограниченно широкому зрителю. В 1990-е годы к рассмотренным выше фильмам добавились еще две замечательные киноленты Алексея Балабанова: «Брат» с участием группы «Наутилус Помпилиус» и «Брат 2», в создании которого были задействованы команды «Би-2», «Крематорий», «Маша и медведи», «АукцЫон», а также рок-исполнители Юлия Чичерина, Земфира, Вячеслав Бутусов.

С другой же стороны, в стране стремительно нарождался шоу-бизнес, формировалась поп-индустрия, желавшая подмять под себя все, что пользовалось спросом и могло приносить гарантированный доход. Как точно подметил Г. Сукачёв, рок «добили средства массовой информации, тиражи и деньги; то, против чего эта музыка выступала, ее и купило» [3]. Русский рок стал отходить на периферию массовой музыкальной культуры, уступая место в корне иным жанровым моделям из сферы развлекательной, коммерческой поп-музыки. Как выяснилось, условия андеграунда были для него не только естественной, но и необходимой средой обитания, давали основания проявлять свой нонконформизм и протестность, более того, становились важной составляющей его содержания и стиля. Лишившись этой среды, русский рок, обладая редкими адаптационными способностями, воспитанными и закаленными в условиях андеграунда, продолжал жить и худо-бедно развиваться (разговоры о его смерти представляются мне сильным преувеличением или метафорой). Но его социохудожественная значимость, функция своего рода барометра духовной атмосферы времени остались в прошлом. А без них он перестал быть интересен и для кинематографа. Новое время требовало новых песен. Добавим к этому — и новых технологий.

 

Литература

1. Асафьев Б. (Глебов И.) Два течения — две оценки // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1976. С. 256–262.

2. Гаврилов ГОтцы и дети русского рока // URL: https://proza.ru/2015/11/24/1225 (дата обра­щения: 26.10.2019).

3. Гарик Сукачёв — интервью // URL: http://cd256kbps.narod.ru/bio/garik-sukachev.htm (дата обращения: 29.09.2019).

4. Дуков Е. [Б. н.] // Социология музыки и му­зыкальная культура молодежи. М.: СК СССР, 1987. С. 3–7.

5. Дунаев М. Роковая музыка // Наш современник. 1988. № 1. С. 159–165.

6. Житинский А. Музыка непослушных детей // Театр. 1987. № 2. С. 161–170.

7. Кузнец П. Другое кино. Асса / разбор // URL: https://drugoe-kino.livejournal.com/2179394.html (дата обращения: 29.09.2019).

8. Курёхин С. Опера богатых. [Краткая аннотация к пластинке]. LP on «Курицца Рекордс», 1992.

9. Медушевский В. О закономерностях и сред­ствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 256 с.

10. Мейнерт Н. Нужны ли бабушкины сказки? (Рок-музыка: взгляд социолога) // URL: http://nneformat.ru/archive/?id=738 (дата обращения: 26.10.2019).

11. Продолжаем разговор о массовых жанрах // Советская музыка. 1978. № 12. С. 2–27.

12. Румянцев С. Место в культуре — место в прак­тике // Советская музыка. 1984. № 10. С. 21–31.

13. Сохор А. Бит или не бит? // А. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 3. Л.: Совет­ский композитор, 1980. С. 264–275.

14. Сохор А. О массовой музыке // А. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 1. Л.: Советский композитор, 1980. С. 234–264.

15. Феофанов О. Рок-музыка вчера и сегодня. М.: Детская литература, 1978. 184 с.

16. Цукер А. Антивоенная тема в русском роке // Двадцатый век. Музыка войны и мира. М.: Прогресс-Традиция, 2016. С. 63–86.

17. Цукер А. И рок, и симфония… М.: Композитор, 1993. 304 с.

18. Цукер А. Отечественная массовая музыка: 1960–1990. СПб.: Планета музыки, 2016. 256 с.

19. Цукер А. Рок в контексте современной му­зыки // Музыка России. Вып. 9. М.: Советский композитор, 1991. С. 281–312.

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет