Эпикриз — суждение о состоянии больного, о диагнозе,
причинах возникновения и развитии болезни,
формулируемое по завершении лечения или
на определенном его этапе…

Медицинская энциклопедия

В условиях тотальной глобализации существует ли такое явление, как «русский рок»? Не рок в России или рок на русском языке, а именно «русский рок»? Хотя отечественная рок-музыка имеет уже полувековую историю, споры на эту тему продолжаются вплоть до сегодняшнего дня. «Русским этот самый рок в России можно считать с очень большой натяжкой, — считает рок-музыкант, литератор и автор трехкнижия “Рок в Сибири” Роман Неумоев. — “Русским” он не являлся уже по самому своему происхождению, по духовной направленности и по идейной ориентации на западноевропейские культурные ценности. <…> И то, что он был и является неким “переварившимся” и “превратившимся” в современный русско-молодежный культурный феномен, обретя чисто русские черты и русскую музыкальную душу, — это плод чистейшей дезинформации» [3]. Любопытно, что в утверждении прозападной природы отечественной рок-музыки, ее вторичности и, соответственно, в принижении и даже отрицании ее своеобразия, отражающего специфические для нашей страны способы существования, приведенная точка зрения идеолога и практика рока парадоксальным образом солидаризируется с позицией его былых критиков и ниспровергателей. Для них главным уничижительным аргументом и была, прежде всего, прозападная ориентация отечественной рок-музыки, ее подражательность, грозившая подрывом наших национальных традиций, разложением наших нравственных устоев.

Известна и сугубо оценочная интерпретация понятия (и явления) «русский рок». Оно трактуется фактически как синоним низкого качества музыки, плохого исполнения и в целом непрофессионализма всего, что относится к музыкальной составляющей рока. Согласно подобному взгляду, русская рок-музыка изначально «существенно отставала в качестве от западных первоисточников <…>. На первый план [в ней] вышли тексты песен в ущерб качеству музыкального сопровождения и вокальных способностей исполнителя. <…> В итоге был сформирован стереотипный образ русского рок-музыканта, так называемая “цоевщина”, когда для исполнения песен было достаточно акустической гитары, камерного голоса и хороших стихов… а музыкальная форма большинства групп была примитивна до убожества» [2].

Вместе с тем широко бытует мнение (его придерживается и автор данной статьи), что «русский рок» — специфическое отечественное явление, что он, «оттолкнувшись от западных образцов, приобрел в процессе своего становления совершенно иные качества» [6, 91]. А его «похожесть» на зарубежные образцы состояла не более чем в освоении устойчивых, архетипических свойств данного рода музыки, минимума ее сущностных структурно-языковых средств, позволявших ему являться или именоваться роком. В остальном же он не имел прямых зарубежных аналогов и на этапе своего становления был фактически обречен стать непохожим на западный рок: у него не было материальных возможностей для подражания.

Здесь необходимо внести одно существенное уточнение. Если несколько схематизировать ситуацию, можно обозначить в отечественной рок-музыке две альтернативные ветви. Первая — откровенно прозападная и в этом смысле вторичная, подражательная. Она начала свой путь с наших «металлических» групп, таких как «Круиз», «Ария», «Черный кофе», а затем была продолжена их многочисленными «клонами». Все они избрали путь западного мейнстрима, каким был хард-рок и производные от него тяжелые стили, наподобие heavy metal, death metal и прочих, в большей или меньшей степени копировали их — от сценического имиджа до специфического саунда, заимствовали присущую им брутальность, напряженную экстатическую экспрессию, максимальную взвинченность, экзальтацию, жесткие инструментальные соло и мощные динамические нагнетания. Прочно обосновавшись с начала 1980-х годов на советской профессиональной эстраде, группы подобного типа обрели свою многочисленную аудиторию (преимущественно тинейджеров) и нещадно коммерчески эксплуатировались филармониями страны.

Вторую ветвь, изначально гонимую и полулегальную, представлял отечественный рок-андеграунд, ставший плоть от плоти частью нашей жизни, духовной и материальной, нашей советской культуры. Именно он, будучи независимым от западных стандартов, и дал основание именоваться «русским роком». В нем не было увлечения танцевальномоторной энергетикой, многодецибельной динамикой, тембровыми эффектами, связанными с электрическим, а позже электронным инструментарием. Скорее, напротив, он тяготел к подчеркнутой камерности, частому использованию акустических инструментов, не затемняющих смысл текста. Многие лидеры рок-групп (Александр Градский, Андрей Макаревич, Александр Башлачёв, Борис Гребенщиков, Егор Летов, Янка Дягилева) вообще выступали с акустическими сольными программами. Во всяком случае, когда уже в «перестроечные» годы в стане рок-музыкантов зазвучал безжалостный вердикт: «Рок-н-ролл мертв», касался он именно этой разновидности. Группы, относящиеся к «тяжелой» ветви рока, по-прежнему продолжали свое благополучное существование.

Судьба «русского рока» (учитывая сказанное, далее буду использовать данное определение без кавычек) — это сложная и, как мы видим, дискуссионная тема. Здесь важно любое компетентное мнение, любое квалифицированное свидетельство, тем более если оно развернуто до масштабов романа.

Сравнительно недавно в популярном российском издательстве «Астрель» вышел  в свет роман современного писателя-прозаика, обладателя ряда престижных литературных премий и многотысячных тиражей, Романа Сенчина «Лед под ногами». Уже само название книги — в свете поднятой нами темы — симптоматично: оно заимствовано из программной песни лидера группы «Гражданская оборона», культовой фигуры сибирского панк-рока Егора Летова, — «Лед под ногами майора» — и относится как к содержанию романа, так и к биографии его автора. Книга имеет второе название (или подзаголовок) — «Дневник одного провинциала». Ей действительно свойственна определенная дневниковость, а в описании жизни главного героя явственно проступают признаки автобиографичности. Сенчин, как и центральный персонаж его романа Денис Чащин (Дэнвер, Дэн), до занятий литературой был рок-музыкантом. Годы его становления прошли в Сибири, где он приобщился к сибирскому панк-роковому андеграунду. Период жизни и учебы в северной столице (опять же, как и героев романа) сделали его восторженным поклонником ленинградского рока — Башлачёва, Цоя, Науменко. Стремительный писательский успех, публикации в самых солидных литературных журналах («Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов», «Знамя» и других) не стали для автора концом музыкантской карьеры. Основанная им группа «Гаражная мелодика» до сего дня выступает на рок-концертах и фестивалях, предлагая своим слушателям композиции в панк-роковом стиле с вызывающе-эпатирующими, часто депрессивными названиями, такими как «Дегенерат», «В дерьме», «Вскрытие любви», «Скучно», «Я небрит и нечесан», «Убьюсь».

Для нас же особенно важно то, что, показывая в романе жизнь и судьбу своего альтер эго в контексте «неслыханных перемен», произошедших в России на рубеже ХХ–XXI веков, Сенчин вольно или невольно запечатлевает в ней также и судьбу русского рока, его прошлого и настоящего, услышанную слухом действующего рок-музыканта и описанную пером талантливого писателя. И хотя это не единственная линия романа (есть, например, тема сложного вживания провинциала в столичную жизнь), но, безусловно, одна из важнейших, тем более для нас, в свете поставленной в данной статье проблемы. Но прежде, чем перейти к ее осмыслению, одно отступление общего характера.

Если мы согласны с положением о том, что русский рок — это отдельный, отличный от западных образцов, самостоятельный вид, обладающий своим набором специфических качеств, с известной долей условности приближающийся к дефиниции «жанр» (как русский бытовой романс или советская массовая песня), то и жизнь его будет складываться по законам жанра. Один из таких законов, едва ли ни ключевой, определил еще М. Бахтин, обозначив его понятием «память жанра». Жанр, действительно, подобно человеку, наделен присущими ему склонностями, жизненными и художественными предпочтениями, устойчивыми «чертами характера», заложенными в него в момент рождения, и на генетическом уровне «помнит» своих «прародителей», условия и обстоятельства своего «появления на свет». И даже, когда эти условия меняются, свойства, инспирированные ими, сохраняются, становятся неизменными на протяжении всей истории и «биографии» жанра, определяют многое в его «жанровом стиле» и «жанровом содержании» (формулировки А. Сохора).

«Детство» русского рока прошло, как уже говорилось, в обстановке андеграунда. Само это понятие, так же как и рок, пришло к нам с Запада. Но опять же, как и рок, оно приобрело в нашей «отдельно взятой стране» специфический характер. Советский андеграунд оказался несравним с заграничным; можно сказать, это был лучший в мире андеграунд. В западной рок-культуре данное понятие носило в значительной степени метафорический характер — у нас же оно обрело буквальный смысл: рок рождался в подземельях, подвалах, котельных, а его создатели, интеллигенты по своей духовной сущности, вели люмпенский образ жизни, работая дворниками, кочегарами, сторожами. Дворник Александр Башлачёв написал по этому поводу в своей песне «Время колокольчиков», ставшей манифестом российского рок-движения: «Что же теперь ходим круг да около на своем поле, как подпольщики?»

Обращу внимание на изначальную парадоксальность существования отечественной рок-музыки, несущую на себе отпечаток всей нашей жизни. Рок — детище технического прогресса, которое невозможно представить без совершенного инструментария, дорогостоящей аппаратуры, высококлассной экипировки, — рождался у нас в обстановке бедности и убогости. Сенчин описывает в романе типичные для российского андеграунда условия, в которых проходили репетиции вновь создаваемой рок-группы: «База для репетиций находилась в закопченном, потрескавшемся здании на территории какого-то погибшего предприятия в районе Фрезерных улиц. Правда, чем-то здесь еще все-таки занимались — то ли холодильники чинили (повсюду валялись грязно-белые эмалированные корпуса), то ли варили ограды для могил (заготовок для них тоже было полно)» [5, 140]. Инструменты и аппаратура были соответствующими. Допотопные усилители, громоздкие «самопальные» мониторы, электрогитары, переделанные из акустических, со звукоснимателями от телефонов. Событием стало появление первой фабричного производства отечественной электрогитары «Урал» (герой романа Чащин ее достал каким-то чудом). По ее поводу — размеров, веса, прочности — в свое время ходило много шуток: говорили, что ей можно забивать гвозди, на ней — жарить мясо. Группа «Чайф» увековечила ее в одной из своих песен: «Не хуже, чем Gibson, гитара “Урал”. Ударишь врага — и враг наповал!» Где уж тут гоняться за западными образцами?!

Но ни неустроенный быт, ни плохое оснащение не создавали для русского рока серьезных проблем; скорее, напротив, они оказывались для него дополнительным творческим импульсом и, более того, важной составляющей его содержания и стиля. Для рок-музыкантов это была живительная среда, инициировавшая их социальную и творческую активность, дававшая основания проявлять свой нонконформизм, протестность, «вызывать огонь на себя». И Дэн, и его друг Димыч (второй главный персонаж романа), и их кумиры — Цой, Кинчев, Бэгэ (Гребенщиков), Сашбаш (Башлачёв), Майк (Науменко), Летов, Янка Дягилева — все, каждый по-своему, протестовали против «системы», «держали антитоталитарный фронт» (Летов). «Рок, по словам лидера “Гражданской обороны”, это всегда, так или иначе, вызов, бунт, всегда побоище» [4]. Автор романа вкладывает в уста Димыча взволнованный монолог, полный тоски по былому бунтарству, свободе мысли, творчества, жизни: «У нас же была великая культура! Великая! Согласись… По фигу, как ее называли — андеграунд, контр, суб какой-то… Нет, это была настоящая культура. Наша! Один Сашбаш — бездна целая! Он же… А Бэгэ! А Цой, Майк! Вспомни Майка, Дэн. Помнишь его? Ведь мы же столько могли! Мы же вселенной были, и — вот… Вспомни. Янка… А! Ее же надо каждый день крутить по всем каналам. Чтоб все всё поняли. Мутанты… У нас же такое поколение было. Первое настоящее! Всё могли перетрясти, всех выкинуть… Это же… Революцию мы делали, понимаешь?!» [5, 82–84].

Жизнь рок-музыкантов — такая как есть — являлась для них уже творчеством. В советском пространстве она отождествлялась с парадоксально-противоречивым существованием практически каждого человека, а условия «подполья» становились театрализованно-карнавальной формой этого жизнетворчества, несли в себе иронически-игровое начало. На этапе формирования русского рока они (эти условия) вступали в зияющее противоречие с образом счастливой советской жизни в стране развитого социализма, воспетой советской массовой песней, и всей своей атмосферой представляли абсурдистски-гротесковую концепцию действительности, отражавшую ее реалии.

Жившие в то время хорошо помнят, что не только в узком кругу инакомыслящих, но и в обществе в целом все сильнее назревало скептическое отношение к официальной идеологии, к политическим лозунгам, все острее осознавался зияющий разрыв между словами и делами. Яркое подтверждение тому — огромное количество политических анекдотов, гулявших по стране. Один из них, в частности, был про больного, который в регистратуре поликлиники настоятельно требовал записать его на прием к врачу «ухо-глазу», объясняя это тем, что у него нарушилась координация между слухом и зрением: он все время слышал одно, а видел совсем другое.

Подобное двоемирие и наполнило собой русский рок, а противоречие между видимым и сущным стало основой его парадоксальных антиномий, гротесково-пародийного способа самовыражения. Свою долю оснований добавили сюда и «локальные» условия существования рок-групп, так сказать, двоемирие местного значения.

Дэн и Димыч выросли на музыке ленинградского андеграунда — форпоста русского рока, на песнях «Алисы», «Зоопарка», «Кино», ловили о них любые сведения, собирали записи, выстригали из «Кругозора» гибкие грампластинки. Естественно, после окончания школы в маленьком сибирском городке они поехали в Ленинград, поступили в строительное ПТУ, поселились в забубенном училищном общежитии и в полной мере ощутили антитезы ленинградской жизни. Город-музей, собрание выдающихся памятников зодчества, восхитительных архитектурных ансамблей — шедевров искусства XVIII века, привлекающий своим блеском и величием экскурсантов со всего мира. Но мало кто из них, любуясь торжественной гармоничностью исторического центра северной столицы, мог себе представить, какая удручающая бедность и нищета скрываются за этим роскошным фасадом. Грязные, на несколько семей (бывало 5–6) коммунальные квартиры, заставленные рухлядью мрачные коридоры, обшарпанные кухни и другие места общего пользования, стаи тараканов, не поддающихся истреблению, — словом, «блеск и нищета», как в стихотворении почитаемого в среде рок-музыкантов Михаила Кузьмина, имеющем симптоматичное название «Мечты пристыжают действительность»:

Есть ли что-нибудь нелепей,
Когда в комнатке убогой
От земных великолепий
Разбегаются глаза?

Приблизительно в такой обстановке и проходили квартирники, собиравшие рок-музыкантов. Их смогла увидеть широкая зрительская аудитория благодаря легендарному документальному фильму Алексея Учителя «Рок», показавшему жизнь и атмосферу советского рок-андеграунда.

Русский рок отразил эту антиномичность, это столкновение двух миров, когда мифологемы иной, недосягаемо высокой жизни и культуры опрокидывались в современный быт, в повседневность, создавая острые, парадоксальные антитезы, гротесковую игру в возвышение — снижение, то веселую, комедийную, то наполненную печальным скепсисом. Как у Константина Кинчева в песне «Все это рок-н-ролл», где «музы облюбовали сортиры», «боги живут в зеркалах», а «мы катимся вниз по наклонной с точки зрения высших сфер». Или у Вячеслава Бутусова (в Свердловске были свои антитезы), «герои» которого — образы «другой» жизни в обстановке коммунальной бедности и грязи: смотрящий с экрана Ален Делон, который «говорит по-французски» и «не пьет одеколон»; Казанова — непонятное, но красивое слово («<…> зови меня так. Мне нравится слово <...>»). В том же ряду и интеллигент Иванов в одноименной песне Бориса Гребенщикова:

… Он живет на Петроградской,
в коммунальном коридоре,
Между кухней и уборной,
и уборная всегда полным-полна;
И к нему приходят люди
с чемоданами портвейна,
И проводят время жизни
за сравнительным анализом вина…

О «чемоданах портвейна» нужно сказать отдельно. Алкогольная тема является лейтмотивом русского рока. Как сквозная она проходит и через роман Сенчина. Его герои и в сложных ситуациях, и в их отсутствие активно употребляют алкоголь разных видов. Знакомство с «настоящим» русским роком Дениса Чащина началось с альбома группы «Зоопарк» Майка Науменко «Белая полоса». В память врезались слова «Песни простого человека» из этого альбома:

… У меня есть жена, и она мила.
Она знает все гораздо лучше, чем я…
Она ненавидит моих друзей
За то, что они приносят портвейн…

Дэн запомнил одну из первых своих собственных рифм, которая казалась ему не хуже, чем у «Зоопарка»:

Хочу выпить вина,
Целый стакан, до дна.

Безусловно, алкоголь (чаще всего портвейн, но возможны и другие напитки) — это обязательный элемент того убогого и невзрачного быта, в котором пребывал и который отражал русский рок-андеграунд. Его красочно описал в своем романе «Путешествие рок-дилетанта» талантливый писатель и «биограф» ленинградского рока А. Житинский: «Он (рок) — дитя коммунальных коридоров и кухонь, родительских склок, последних дней до получки, соседей-алкоголиков, ранних абортов, одиночества, отчаяния» [1, 220]. Но дело не только в этом. Алкогольный фактор представлял собой нечто более существенное.

Концепция двоемирия не была изобретением русского рока. Она уходила своими корнями в эстетику и искусство романтизма, для которого было характерно деление мира на две части — низко-материальную и возвышенно-духовную, уход от серой реальности и выстраивание иной, фантазийной среды обитания. Герои Сенчина, как и весь отечественный рок-андеграунд, с его неприятием серого обывательского существования, ожиданием ветра перемен, томленьем духа, пронзительным лиризмом, часто скрытым за иронией и стебом, собственно говоря, и были романтиками (что с ними стало в дальнейшем — об этом позже). Как известно, романтическое искусство выработало различные приемы и формы выхода в другую реальность через гротесковое отстранение (определявшееся как «романтическая ирония»): карнавальные маски, всевозможные куклы, игрушки, механизмы, мотивы сна, безумия, уродства и тому подобное. В русском роке в этой роли стал выступать еще и алкогольный фактор как способ препарирования, искажения реального мира, его «окосения» и вместе с тем как форма выхода в мир абсурдистских фантазий с невозмутимо-серьезным видом, как, например, в «Двух трактористах» Гребенщикова:

Широко трепещет туманная нива,
Вороны спускаются с гор.
И два тракториста, напившихся пива,
Идут отдыхать на бугор.

Один Жан-Поль Сартра лелеет в кармане,
И этим сознанием горд;
Другой же играет порой на баяне
Сантану и «Weather Report».

Или у Сашбаша — в его алкогольной фантасмагории с изрядной долей стёба «Подвиг разведчика», герой которой, выйдя из запоя, задыхается в тесном пространстве своей хрущевки-коммуналки, стремится хотя бы в своих полупьяных фантазиях из него вырваться, а его измененное сознание рисует героические картины подвигов:

…А мне до боли хочется в разведку,
Уйти и не вернуться в эту клетку,
Уйти — в чем есть — в глубокий тыл врага…

Хочу с гранатой прыгнуть под колеса,
Но знамя чести проглотить успеть.
Потом молчать на пытках и допросах,
А перед смертью про Катюшу спеть.

Бодун крепчал. Пора принять таблетку.
В ушах пищал секретный позывной.
По выходным так хочется в разведку.
Айда, ребята! кто из вас со мной?

Желание уйти от серого обывательского существования, повседневной монотонной рутины, которая давит и душит, — это доминирующая тенденция русского рока, его создателей и героев, наследующая романтическую традицию. Еще И. Соллертинский в своем знаменитом очерке «Романтизм, его общая и музыкальная эстетика» обозначил три основных «маршрута» такого бегства от действительности: бегство территориальное (географическое), бегство в прошлое (его романтизация) и бегство в сферу чистого вымысла, духовных видений, фантастических образов [7, 25]. В русском роке присутствуют все три направления бегства, включая фантазийное — в мир грез, причем не только в иронически-гротесковом, но и в идиллически-возвышающем плане: «Под небом голубым есть город золотой» (Борис Гребенщиков, «Аквариум»), «Недавно гостила в чудесной стране» (Жанна Агузарова, «Браво»).

Для главного героя романа Сенчина тема бегства от действительного к желаемому, мотив скитальчества становится не только романтической мифологемой, но и реальным сюжетом его жизненного пути. Дэн Чащин тайно сбегает из родительского дома, путешествует автостопом по Сибири, добирается до Питера, позже едет в Москву, ведет там бездомную, полубродяжническую жизнь, спит в студии на полу, скитается в поисках ночлега по квартирам случайных знакомых, торчит на Арбате у стены Цоя, играет в подземных переходах, получает жалкие гонорарчики за выступления в клубах, катается с Димычем и ребятами из группы по стране — и все это с невероятным азартом, на радостном подъеме. «Да, в нем был тогда мощный заряд. Заряд злости и желания действовать. Доказать, что есть другие люди с другими песнями, что он, рок-музыкант Дэн Чащин, другой — не из “Голосуй или проиграешь”» [5, 20].

Но «годы странствий», бунта, борьбы с антипатичной реальностью, со всем, что в те годы определялось обобщающим понятием «система», имели свою оборотную сторону. В Чащине, как и во всем русском рок-андеграунде, подспудно — и это еще одно из проявлений романического дуализма, двоичности мира и отношения к нему — всегда жило неистребимое желание найти приют, убежище, свой очаг. Борясь с системой, рок-подполье пыталось, так или иначе, вписаться в нее, достичь в ней успеха и устойчивого благополучия. В этом честно признался Борис Гребенщиков в песне «Кто ты такой?»:

…Это я снова пою для тех,
кто пришел нам помочь
И вывести нас из этих зыбучих песков.
И я пел десять лет и наконец
Стал известным лицом в кругу друзей.

Но видит бог — я устал
быть подпольным певцом.
И боги спускаются к нам,
дыша дорогим коньяком,
Чтобы все рассмотреть,
отнестись с пониманием
И выяснить — кто я такой?

(Заметим: вместо дешевого портвейна в данном случае фигурирует дорогой коньяк.)

Не случайно наряду с темой странствий в русском роке так явственно зазвучала тема дома, а в числе его «романтических маршрутов» отчетливо обозначился еще один — путь домой. В противовес своей же установке на тотальную войну, активным участником которой всегда был рок-андеграунд («Две тысячи лет — война, война без особых причин», — В. Цой), дом — это символ семейного счастья, уюта, мира:

Мы ведем войну уже семьдесят лет,
Нас учили, что жизнь — это бой,
Но по новым данным разведки
Мы воевали сами с собой…

…А земля лежит в ржавчине,
Церкви смешали с золой.
И если мы хотим,
чтобы было куда вернуться,
Время вернуться домой.

(Борис Гребенщиков. «Поезд в огне»)

Так в отечественном рок-движении складывалась еще одна бинарная оппозиция: подполье, «вечный бой» — дом, покой, благополучие. Осознавали это его представители или нет, но в указанной антитезе таилась для русского рока серьезная опасность, которую многократно усилили те глубочайшие тектонические сдвиги, что произошли в стране с началом перестройки. Сенчин описывает все эти процессы с подкупающей достоверностью, почти с натуры, показывая их на судьбе героев своего романа. Он персонифицирует обозначенную выше оппозицию в линиях жизни Дэна и Димыча, доведя ее до острого, по сути, центрального в романе конфликта.

Дэн Чащин — рок-музыкант, бунтарь, «упорный, многолетний борец с благопристойностью», с системой, заряженный на переделку мира, — избирает для себя вариант дома и благополучия. «Два года он жил этим зарядом. И вот теперь на скамейке в одном из сотен тысяч московских дворов он осознал, что потерпел поражение <…>. Он бацал, глотал через силу тошнотворный портвейн, спал по два часа в сутки, писал новые песни <…>. И вот запал кончился» [5, 20–21]. Теперь он живет в уютной съемной московской квартире, работает сотрудником рекламного журнала, офис которого расположен в центре столицы. Работа скучная, удручающе однообразная, как и вся его жизнь, все дни похожи один на другой, зато она приносит небольшой, но стабильный заработок. Характерен диалог двух офисных сотрудников (диалог этот вполне может быть интерпретирован в символическом плане), случайно подслушанный Чащиным в закрытой столовой, где все посетители мало чем от него отличались — «все, как один, на один покрой»: такие же деловые костюмы, аккуратные прически, галстуки. «Не впишешься в систему, в коллектив — и писец», — говорит один из них. На что его собеседник отвечает: «Обживусь, думаю. Притрусь» [5, 73]. Это и про Чащина. И он, бывший рок-музыкант, проповедовавший личную свободу, теперь стремится притереться к системе. Система ассимилирует всё и всех. Вернее, почти всех.

Димыч еще пытается сопротивляться, избирая путь борьбы, продолжая вести свой эфемерный «вечный бой» и стараясь втянуть в него Чащина, затащить обратно — в глупое, бесполезное, опасное вчера. Он предлагает вновь собрать группу, вернуться к прежней, уже чужой для Дэна, жизни, начать все сначала. «И мы, мы — дети перестройки, мы хрипим, и задыхаемся, и ждем, когда что-то случится. Настоящее. Когда рухнет эта стабильность. Не так? Неужели не ждешь? Тебе не противно так жить? — взывает он к другу бунтарской юности. — Если б ты видел, что у меня внутри… Там кипит все. Я горы свернуть готов… Нет, Дэн, мы на такое способны! И надо доказать. И теперь — теперь, Дэн, последний шанс! <…> И надо дверью хлопнуть. Так хлопнуть, чтоб… Слышишь? Ты готов? <…> Я ведь не просто так приехал. Давай возродимся» [5, 83].

Но возрождение, возврат к былым утерянным идеалам невозможны и оборачиваются глупым и смешным фарсом, почти клоунадой. Автор романа не жалеет иронических красок, чтобы показать всю бессмысленность и тупиковость этих попыток. И подтверждением тому, как своего рода пророчество, звучит из старого маломощного динамика песня Виктора Цоя «Последний герой», которую Дэн и Димыч знают наизусть, — это же про них, да и про весь русский рок:

Ты смотришь назад,
но что ты можешь вернуть назад?
Друзья один за одним
превратились в машины.
И ты уже знаешь,
что это судьба поколений,
И если ты можешь бежать,
то это твой плюс!

Ты мог быть героем,
но не было повода быть,
Ты мог бы предать,
но некого было предать…
Подросток, прочитавший
вагон романтических книг,
Ты мог умереть,
если б знал, за что умирать…

Песня «Последний герой» вошла в альбом группы «Кино» — «Ночь», который по времени создания приходится на самое начало перестройки. Тогда же для Чащина открылся «настоящий» рок. Он хорошо запомнил этот день весны восемьдесят пятого года, «когда, вернувшись домой, услышал по телевизору звенящий от скорби (или, может, от радости) голос нового Генерального секретаря на похоронах предшественника <…>. А где-то в Питере какой-то парень [Майк Науменко. — А. Ц.], четко отделяя одно слово от другого, возмутительно-гениально откровенничал: “<…> Но вот так мы жили, так и живем, так и будем жить, пока не умрем”» [5, 80].

Совпадение символичное. Перестройка стала водоразделом между прошлым русского рока и его будущим. Рок-музыканты остро ощущали кризисность эпохи, атмосферу безвременья. Они напряженно ждали крушения и в социуме, и в искусстве старых норм, законов, установлений и наступления нового времени. И не просто ждали — всей своей протестной сущностью, а активно участвовали в этом процессе:

Перемен! — требуют наши сердца.
Перемен! — требуют наши глаза.
В нашем смехе и в наших слезах,
И в пульсации вен:
«Перемен!
Мы ждем перемен!»

(Виктор Цой. «Хочу перемен»)

… Мы поем! Мы поем! Мы видим!
Время менять имена!
Время менять имена!
Настало время менять!

(Константин Кинчев. «Время менять имена»)

И перемены наступили, но они оказались чудовищно далекими от ожидаемых. На смену пред- и раннеперестроечному романтизму пришел жесткий, даже жестокий прагматизм лихих 1990-х. Искусство, в том числе музыкальное, активно вовлекалось в систему рыночных отношений. Уже не творческий, а экономический фактор стал играть решающую роль, а он, как показала практика, оказался более всемогущим, чем былой идеологический диктат. Массовое искусство превратилось в доходную часть современного шоу-бизнеса. В новой системе приоритетов общества потребления рок уступил место иным жанровым моделям из сферы развлекательной, коммерческой поп-музыки. При этом он сам уже не был гоним, вышел из «подполья», перестал быть возмутителем спокойствия, стал официально признан и даже вовлечен в современный шоу-бизнес, а его кумиры начали выступать в престижных концертных залах, добиваться коммерческого успеха, получать высокие правительственные награды.

Сенчин глазами своего главного персонажа, теперь почти стороннего, но не беспристрастного наблюдателя (прошлое еще болит), видит, во что превратился рок, и описывает эти наблюдения зло и беспощадно. Его коробит от того, что рок, бывший всегда бунтом, больше никого не заводит, что его затягивает инстинкт потребления, а он даже не пытается этому противостоять. Рок вообще не желает больше ни с чем бороться, он «опопсел», стал причесанным, беззубым, приятным для слуха и способен лишь хорошо и качественно развлекать. «Появились новые группы, но играли они другую музыку, под которую приятно было гнать в автомобиле, сидеть в кафе, танцевать с любимой, расслабляться. Скребущий душу рок стал не нужен» [5, 21].

Чащин постоянно натыкался на следы своего рок-музыкантского прошлого, но музыка, которую он слушал, любил, играл, теперь, в нынешнем «интерьере» и в новом обличье, превратилась в эрзац. Вот в переходе парень играет и поет «Мою оборону» Егора Летова — «последнего из могикан» в русском роке, оставшегося в андеграунде, когда все культовые фигуры его уже давно покинули и получили официальное признание:

Пластмассовый мир победил,
Макет оказался сильней.
Последний кораблик остыл,
Последний фонарик устал…
А в горле сопят комья воспоминаний.
О-о, моя Оборона!

Парень был похож на Чащина восьмилетней давности, с немытыми волосами, в грязной толстовке с изображениями Летова, с горящими от голода и решимости изменить мир глазами. Дэн уже был готов заговорить с ним, узнать, как вообще дела в России с андеграундом. Но парень пел почти по-эстрадному, а его девушка, сменив приветливую улыбку на жадную, чуть не совала Чащину бейсболку в лицо, ожидая, когда он бросит деньги. Дэн брезгливо отшатнулся, и пение тут же прекратилось — что попусту горло драть и резать пальцы о струны [5, 56].

Действительно, «пластмассовый мир победил, макет оказался сильней». От рока осталась одна оболочка, видимость. Как метко заметил Н. Карпушин, «современные музыканты на самом деле не играют рокмузыку… Они играют в рок-музыку!» [2].

Еще больше угнетало Чащина, что рок, покинув подполье, стал государственной музыкой, ангажированной и конъюнктурной, а его кумиры, на песнях которых он вырос, теперь, клеймя одну форму власти и славя другую, сменили протест на присягу. Дэн смотрел по телевизору бесконечные концерты «Голосуй или проиграешь!», где выступали его любимые группы, и вроде бы, видя их теперь сутками на экране, он должен был радоваться — можно смотреть и слушать сколько угодно, но вместо этого он рычал от злости. Вот Константин Кинчев поет «своим демоническим голосом, при каждой фразе вскидывая вверх жилистые, в татуировках, руки: “День встает, смотри, как тянется ночь! Коммунистические звезды — прочь!” [“Красное на черном”. — А. Ц.] Это был гимн их — Дениса и Димыча — поколения, и сотни раз, то в полный голос за батлом водки, то шепотом в казарме после отбоя, они пели его, спасались им. Но раньше слова “коммунистические” в нем не было — было просто “звезды”. “Коммунистические” появилось сейчас, специально для этого “Голосуй или проиграешь!”. Вписывалось, подходило под ритм. Но гимн стал чужим…» [5, 18].

Даже в «Контрреволюции» «ДДТ»:

Контрреволюция, наехав на нас,
Довела до больницы, вырос живот.
Рок-н-роллы стерты, я учусь играть джаз,
Но меня рвет — полный рот нот.
Старости нет, есть только усталость,
От баррикад ничего не осталось…

В ее словах, провозглашающих смерть рок-н-ролла (хотя Димыч находил в них доказательство того, что он еще жив и борется), Чащин слышал не более чем конъюнктурщину: «Когда надо, про мальчиков-мажоров запел, — комментирует он новую песню Юрия Шевчука, — потом про церкви, про Чечню. Теперь — это. Поэтому и держится на плаву» [5, 230].

Вот и Димыч подался в откровенную фальшь и политиканство, сваял агитационную песню для АКМ (Авангард красной молодежи). Раньше писал: «Анархия жива и побеждает». Теперь: «Воздух коммунизма распирает грудь». «Если мы хотим, — говорит один из участников группы Димыча, — чтоб нам помогали с записями, с концертами, вообще если мы себя позиционируем как группу Патриотического союза молодежи, то и песни у нас должны быть соответствующие. Это везде так, во всем» [5, 167].

Рок из протестующего стал угождающим, и уже не имело значения, в чью пользу он выступает, кого и что защищает, каким богам молится. Лидер «Алисы», например, вдруг стал декларировать свое православие. «Голый по пояс, жилистый, напоминающий мультяшного пирата, бывший пацифист и нигилист Костя Кинчев пел былинным голосом песню с нового альбома:

“Благослови на войну,
Дом сохрани и спаси”.
Так собирались в поход
Ратные люди Руси.

Так, от начала времен,
Солдату дана благодать,
С Богом надежнее жить,
С Богом легко умирать…

Тряхнуло отвращение к этому когда-то дорогому человеку, почти учителю, к его голосу. Проколола обида…» [5, 273].

Судя по «истории болезни» русского рока, которую раскрывает перед читателями автор романа, летальный исход рока не вызывает сомнений. А трагическим контрапунктом к его духовной смерти звучит преждевременный физический уход из жизни многих харизматичных его представителей. Напомню: в 1988 году выбросился из окна 27-летний Александр Башлачёв; в 1990 году в возрасте 28 лет погиб в автокатастрофе Виктор Цой; в 1991 году, не дожив до 25-летия, утонула или утопилась одна из самых ярких фигур сибирского рок-андеграунда Янка Дягилева; в том же году от кровоизлияния в мозг в 36 лет скончался Майк Науменко; в 1996 году в возрасте 42 лет от редкой, мало кому тогда известной болезни — саркомы сердца — умер Сергей Курёхин; в 2008 году остановилось сердце 43-летнего Егора Летова. Постоянное фигурирование их на страницах романа, в речах его персонажей, служит печальным напоминанием о ярком, но безвозвратном прошлом русского рока.

Подчеркну, таково впечатление читателей сенчиновского «Льда под ногами». Но в кругу почитателей, критиков, биографов русского рока тлеет слабая надежда на то, что «слухи о его смерти сильно преувеличены». Кстати, и сам Роман Сенчин, вынося ему суровый приговор как писатель, не уходит с рок-сцены, продолжает создавать тексты для своей группы, выступает как рок-вокалист.

Что является источником упомянутой надежды? Как известно, массовая музыка в высшей степени мобильна и реагирует на все изменения в жизни общества — политические, социальные, экономические, культурные, технологические — наиболее оперативно и непосредственно. Причем на различных исторических этапах из бесчисленного многообразия ее разновидностей и жанров выдвигаются те или иные, берущие на себя роль некоего катализатора эмоциональной атмосферы времени, своего рода парадигмы, типизирующей его умонастроения. В качестве именно такой парадигмы и заявил о себе русский рок как язык нового поколения и культурный знак нового мироощущения. Его появление фактически ознаменовало собой начало перестройки, которая в сфере массовой музыки, отражающей сдвиги в общественном сознании, началась намного раньше, чем в политике или экономике.

Свершившиеся тотальные изменения в российском обществе на рубеже веков определили новые приоритеты в жанровом составе массового музыкального искусства, отодвинув русский рок на периферию молодежной культуры, лишив его былой социохудожественной значимости, положения барометра духовной атмосферы времени, борца с системой, открывающего людям глаза на ее изъяны. Но это вовсе не означало его окончательной гибели и полной исчерпанности. В массовой культуре — и в прошлом, и сегодня — важно не только ядро, но и периферия. А русский рок с момента своего рождения всегда проявлял редкие адаптационные способности, воспитанные и закаленные в условиях андеграунда. Эти условия были для него, как уже говорилось, естественной средой обитания, — в них он более всего мог реализовывать себя, свою самобытность. В новом жизненном контексте он постарался их сохранить. Только пространство современного андеграунда сжалось до клубных масштабов. Сегодня существует множество «подпольных» групп, в столицах и провинции, выступающих исключительно в клубной аудитории. Но одновременно это пространство и безмерно расширилось благодаря интернету и социальным сетям. По числу прослушиваний песен иные команды оставили далеко позади кумиров 1970–1980-х годов.

Надо признать: клубный рок-андеграунд не выдвинул столь ярких фигур, по талантливости и силе воздействия на массы равных гуру прошедших десятилетий. Но современное искусство и в других областях (например, в сфере академического музыкального творчества) не так уж богато на крупные композиторские имена и не может, увы, соревноваться со временем выдающихся творцов эпохи застоя, что, однако, не дает основание признать его кончину.

Отмечу еще одно обстоятельство. Русский рок, обозначив свою оппозиционную миссию, изначально был не только музыкой, но и социокультурным движением, создавшим собственную инфраструктуру (клубы, студии звукозаписи, обширную самиздатовскую прессу, подпольные концерты и прочее), а подчас не лишенные эпатажа рокмузыканты, не ограничиваясь собственно творческой деятельностью, проявляли себя как лидеры этого движения, заключая свои позиции, помимо создаваемых ими песен, в разного рода публичных выступлениях и акциях. Следует согласиться с тем, что и эта традиция в известной степени сохранилась. Она, правда, проявляется лишь в виде отдельных вспышек, но достаточно ярких и заметных, заставляющих о себе говорить. Такой вспышкой, например, стала акция «Не стреляй!» в связи с трагическими событиями в Цхинвале 2008 года или нашумевшая, вызвавшая большой резонанс речь Юрия Шевчука на церемонии вручения премий в области рок-н-ролла «Чартова дюжина» в «Олимпийском» в марте 2010 года. Резко критикуя в ней социополитическую ситуацию в стране, подчеркивая былую роль рока в ее переустройстве и вспоминая времена, когда русский рок был «настоящей революцией духа», «выходом за рамки унылой и банальной, доведенной до автоматизма механики существования», лидер «ДДТ» завершил свой спич словами: «Рок — это не тогда, когда все хорошо, а тогда, когда чтото плохо, и об этом надо петь и говорить» [8].

Русскому року, действительно, для вспышек социальной активности необходимо, чтобы было «что-то плохо», соответствующий жизненный контекст, своего рода детонатор. Но мотивов и оснований для негативного восприятия «враждебной реальности » во все времена хватало, и наше — не исключение. А потому смертельный приговор русскому року, похоже, преждевременен. Думается, что он все же скорее жив, чем мертв. Впрочем, время покажет…

Литература

1. Житинский А. Путешествие рок-дилетанта. Музыкальный роман. Л.: Лениздат, 1990. 416 с.
2. Карпушин Н. Проблемы рок-музыки в России. URL: http://astartaview.ru/problemy-rok-muzyki-vrossii (дата обращения: 18.01.2019).
3. Неумоев Р. Конец «Музыки Бунта» в России. URL: https://ru-neumoev.livejournal.com/264620.html (дата обращения: 18.01.2019).
4. Приятного аппетита! (Интервью с Егором Летовым). URL: http://www.gr-oborona.ru/pub/ anarhi/1056981236.html (дата обращения: 18.01.2019).
5. Сенчин Р. Лед под ногами. Дневник одного провинциала. М.: Астрель, 2010. 288 с.
6. Смирникова Е. Феномен рок-музыки в понимании Егора Летова // Проблемы музыкальной науки. 2011. № 2 (9). С. 87–91.
7. Соллертинский И. Исторические этюды. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. 397 с.
8. Спич Юрия Шевчука в «Олимпийском» 7 марта 2010 года. Видеозапись. URL: https://www.youtube. com/watch?v=M2pcCFOKVkE (дата обращения: 18.01.2019).