Хотя шесть — число не круглое, фестиваль «Другое пространство» под этим номером (28 ноября — 2 декабря 2018 года) оказался похожим на юбилейное событие. Нечто подобное случилось в 2014 году, когда во главе форума встал Владимир Юровский и «Другое пространство» обрело новые масштабы и неслыханный прежде размах. Фестиваль преодолел оттенок маргинальности, вообще-то, не противопоказанный актуальной музыке, но не слишком гармонирующий с форматом филармонических событий. Теперь «Другое пространство» стало не просто интересным и творчески привлекательным, но и респектабельным, с непременными признаками солидности: большим залом, звучанием симфонического оркестра и присутствием абонементной публики. Третий фестиваль «русского европейца» Владимира Юровского продолжил крупные идеи двух предыдущих, подкрепив совершенством воплощения, — хотя и прежним нельзя было отказать в высоком качестве замысла и реализации. Присущая худруку Госоркестра способность сопоставлять «далековатые идеи» и творческие явления, прочерчивать линии исторических взаимодействий и демонстрировать скрытые связи вновь была впечатляюще продемонстрирована в программах шестого фестиваля. Однако на сей раз добавилась и совсем новая тема — творчество молодых российских композиторов, победивших в конкурсе сочинений для большого симфонического оркестра, объявленном Московской филармонией при участии Автономной НКО «Центр содействия филармонической деятельности “Музыкальный форум”» и при поддержке Фонда президентских грантов. На суд двух жюри — композиторского и дирижерского (оба трудились под руководством Владимира Юровского, в композиторском место сопредседателя занимал Александр Чайковский), предстали сочинения 65 авторов в возрасте не старше 35 лет; из них были отобраны 17 полуфиналистов и 8 лауреатов. Их молодые лица украшали видеоэкраны в холле Зала имени Чайковского, имена мелькали в рецензиях и социальных сетях. Все 17 партитур приняло к публикации издательство «Композитор», 8 произведений-победителей удостоены исполнения филармоническими оркестрами России в сезоне 2018/2019. Два из них прозвучали на фестивале «Другое пространство» под управлением Юровского.

«Сцена» Георга Катцера. Ensemble unitedberlin, Юровский и детский волчок

Событие это без преувеличения можно назвать уникальным. Если конкурсы камерного репертуара для разного рода ансамблей и солистов устраиваются у нас регулярно, то большие составы подобными соревнованиями не предусмотрены, и нередко случается, что оркестровое сочинение, сыгранное на выпускном экзамене, надолго остается единственным крупномасштабным опусом молодого, а потом и зрелого автора. К сожалению, это старая традиция: например, на фестивале «Московская осень» сочинения молодых практически никогда не звучали в больших залах, даже в те времена, когда Союз композиторов обладал несравнимыми с нынешними финансовыми возможностями.

Но молодежью на шестом «Другом пространстве» дело не ограничилось. Юровский продолжил освоение музыкальных запасов — намеченную ранее линию популяризации наследия отечественных композиторов, начиная от «музыки из бывшего СССР» и кончая опусами ныне живущих авторов. Напомним, что на предыдущих фестивалях были исполнены сочинения Эдисона Денисова и Альфреда Шнитке, Галины Уствольской, Фараджа Караева и Владимира Николаева — по соседству с ключевыми опусами классиков послевоенного авангарда, такими как «Группы» Карлхайнца Штокхаузена, «Симфония» Лючано Берио и «Ритуал памяти Бруно Мадерны» Пьера Булеза. На нынешнем фестивале на первый план вышло поколение «после Шнитке» — композиторы АСМ-2 Виктор Екимовский, Фарадж Караев, Владимир Мартынов, Дмитрий Капырин, а также более молодые, но уже авторитетные Антон Сафронов, Ольга Бочихина и Борис Филановский. Западные участники шестого фестиваля в целом хронологически соответствовали отечественным, за исключением патриарха музыки ХХ века Оливье Мессиана и почтенного голландского минималиста Симеона тен Хольта. При этом соблюдалась и количественная пропорция — «наших» и «не наших» оказалось поровну. Особое место было отведено Жерару Гризе, музыка которого заполнила заключительный день фестиваля.

Концерт открытия представил три мировые премьеры. Автор первой из них, Виктор Екимовский, известный своим принципом стилистического perpetuum mobile, и раньше изредка писал в крупных жанрах, но теперь он решил обратиться к самому главному из них, симфонии, сразу начав с номера девять и снабдив свой опус элегическим титулом «Эпитафия авангарду». Симфония, впрочем, вышла вполне оптимистическая. Она развертывается как парад симулякров, витринных образцов авангардных техник, где границы разделов маркируют ударные, как в цирковом параде-алле. Однако учебные образцы очень быстро оказываются живой музыкой, и далеко не последнюю роль здесь играет сам оркестр: он звучит блестяще, честно, как будто даже без всяких постмодернистских подмигиваний. Постепенно автор увлекается своей игрой, на самом деле четко рассчитанной и продуманной, и в результате одночастная композиция приходит к мощному завершению в духе родоначальницы всех Девятых — по крайней мере, сокрушительно жизнеутверждающему. Одним словом, новая симфония получилась ничуть не похоронная, разве что в смысле «Король умер, да здравствует король!» Наверное, можно надеяться и на продолжение, где номера симфоний Екимовского пойдут вспять, вплоть до первой.

«Девятая симфония» Виктора Екимовского — это, разумеется, индивидуальный авторский проект: в концертах фестиваля слово «симфония» больше не встречалось. Два других опуса концерта-открытия принадлежали иным жанрам, и в них важнейшую роль сыграло поэтическое слово.

Произведение Антона Сафронова с длинноватым заголовком «Воображаемый моно-театр Владимира Маяковского для женского голоса и оркестра» представило лирическую ипостась громогласного поэта. Композитор обратился к известным стихотворениям «Скрипка и немножко нервно» и «Хорошее отношение к лошадям», увенчав цикл двумя отрывками из поздних эскизов, включая предсмертное «Море уходит вспять…». Получилась сольная кантата в традициях учителя Сафронова, Эдисона Денисова, — добротная академическая музыка с речитативной по преимуществу вокальной партией и реагирующим на текст оркестром, вплоть до трогательно-наивных изобразительных деталей (скрипка соло и цоканье копыт в соответствующих частях).

Крупногабаритный опус Бориса Филановского «Пропéвень о Прóросли Мирóвой» на слова Павла Филонова тоже относится к кантатно-ораториальному роду, но на сей раз к его монументальной разновидности: кроме большого оркестра, партитура предусматривает восемь сольных голосов, расширенную скрипку, аккордеон и камерный хор, — вся исполнительская команда эффектно смотрелась на фоне красного задника сцены. Однако текст Филонова, открыто ориентированный на стилистику Велимира Хлебникова, решительно сопротивлялся музыкальному произнесению, и Филановский, судя по его комментарию, вполне отдавал себе в этом отчет: «Но что сделаешь с таким текстом? Ничего с ним не сделаешь. Ему можно только предстоять»¹ (кстати, о самом Филонове композитор пишет очень точно и глубоко). Однако «предстояние» не вышло — автор, фигурально выражаясь, не удержался на ногах, поскольку ему не удалось найти ключ к разрешению сформулированной им самим проблемы (здесь я расхожусь с Гюлярой Садых-заде и Петром Поспеловым, высоко оценившими его опыт). «Подобие барочной оратории», «омнигармония» и оркестр «без тембровых раскрасок и рамплиссажей» (авторский комментарий)² предстали для слуха как грузное аккордовое письмо, тяжело ворочавшееся в однообразных и нескладных оркестровых вертикалях. Текст в настенной проекции существовал отдельно от музыки, к тому же он был попросту плохо слышен, причем отнюдь не по вине хористов и вокального ансамбля. Замечательно написанный текст комментария наводил на мысль, что сама идея «Пропéвня» — скорее, литературной природы и, возможно, Филановский вообще замахнулся здесь на нечто для музыки непосильное.

Заключительное обсуждение. В центре с микрофоном Владимир Юровский,
во втором ряду стоит Рауф Фархадов, неутомимый ведущий всех концертов фестиваля

Титула «симфония» избежали и все 17 молодых композиторов, вышедших в полуфинал, хотя регламент конкурса (сочинение для большого оркестра длительностью 7–12 минут) вполне его допускал. Судя по именам, все опусы оказались в той или иной степени программными. Среди них встречались обобщенные названия («Контур тишины» Арсения Гусева, «Поток» Валерии Кухты, «Антифоны» Алины Подзоровой, «Вечное движение» Александра Перова); также маячили мифологические персонажи («Песнь циклопа» Андрея Бесогонова, «Άχελώος» («Ахелой») Анны Даниловой; «Άγάπη» («Агапа») Василия Стругальского; «Dionysia» Артема Лаухина). Самым решительным оказался Данил Севостьянов, провозгласивший, что «еще не все сказано». Наконец, два сочинения, выбранные для исполнения на «Другом пространстве», опирались на сакральные прототипы католического обихода, и в обоих случаях им был предпослан поэтический текст.

Для пьесы «Agnus Dei» Евгения Бриль написала стихотворение о Голгофе; Алексей Ретинский избрал в качестве внутренней программы своего «De profundis» стихи Георга Тракля. Как пишет Алексей, «текст прорастает исключительно музыкальными методами, просвечиваясь в партитуре как формообразующий архетип — как идея роста, сопротивления, оставления старой формы и перехода в новую»³. В этих словах верно передана сущность композиции, развивающейся в пространстве широко понятой сонорики, которая мирно сосуществует с мелодическим мотивным тематизмом, тональной гармонией и вариациями на остинатный голос. Типичен и динамический профиль опуса, который развертывается согласно принципу сложной волны, проходя путь от рождения до кульминации, катастрофического обвала на грани гибели («Из бездны взываю…») и затем к новому восхождению. Сама по себе подобная форма довольно элементарна, хорошо освоена и легко превращается в стереотип, но молодой композитор (сочинение написано в 2010 году, когда он еще не завершил обучение) сумел избегнуть этой опасности благодаря свежему ощущению музыкальной материи и точному слышанию каждого момента звучания. Привлекательна и более скромная по масштабам пьеса Бриль, сотканная из разного рода пиликанья, скрипов, дуновений, писка флейты и наигрышей фагота, — словно оживший воздух библейского Востока, в котором вдруг прорезаются удары катастрофы. Оба автора движутся в русле традиции, и, конечно, можно сказать, что это попытка влить новое вино в старые мехи. Но, с другой стороны, это музыка, которая держится на самой себе, не спасаясь ни в шумы, ни в мультимедиа, ни в идеологию. Публика, кстати, это почувствовала и долго аплодировала пьесе Ретинского, несколько раз вызывая его на поклоны.

В том же концерте исполнялись «Четыре постлюдии» Дмитрия Капырина — афористические пьесы, восходящие к стилистике Антона Веберна, но при этом свободные от эпигонской зависимости. Музыка Веберна предстает у Капырина не как объект подражания, а как классический образец жанра миниатюры, с присущей ему тонкой мотивной техникой, детализированной динамикой и взвешенностью каждого звука. Если вслушаться внимательнее, то можно обнаружить, что сама интонация у Капырина не веберновская, да и гармония иная. Присутствие подобных сочинений на фестивале актуальной музыки можно только приветствовать, хотя бы потому, что они создают некие ориентиры как для музыкантов, так и для обычных слушателей. Традицию — в широком смысле слова — тоже нужно поддерживать.

Вообще, этот концерт, где звучали произведения большого временнóго и стилистического диапазона, от Ретинского до Оливье Мессиана («Семь хокку» для фортепиано с оркестром), оказался одним из самых ярких за пять фестивальных дней. Его увенчал Концерт для оркестра и скрипки соло Фараджа Караева — сочинение, посвященное памяти матери, проникнутое ностальгической рефлексией, тончайшими аллюзиями и цитатными отголосками, драматичное и печально-изысканное. Композитор написал его для Патриции Копачинской — звезды мирового скрипичного небосклона, которая и представила опус московской публике. Присутствие на фестивале музыкантов подобного класса дополнительно поднимает его планку, и так высоко — благодаря Юровскому, — концерт стал аншлаговым. Тишайшие, легчайшие касания, звуковые узоры на грани исчезновения, немыслимая гибкость интонирования у Копачинской, идеальное партнерство оркестровых музыкантов — все это увлекло и очаровало публику ничуть не меньше, чем это бывает на популярных программах знаменитых виртуозов. А может, даже больше — благодаря новизне и свежести самой музыки.

Другая гостья фестиваля — певица Александра Любчанская солировала в пьесе Сафронова и, более внушительно, в концерте ensemble unitedberlin под управлением Юровского. Любчанская выступает и на оперной сцене, и элементы театрализации органично живут в ее концертной манере. Так, она портретирует музыку с помощью деталей внешнего облика: модной кепки 1920-х à la Маяковский в цикле Сафронова, восточной изысканности светлого одеяния в «Бухаре» Клода Вивье и, наконец, брутальной стилистики хард-рока в «Lost» Фаусто Ромителли — кожа с заклепками, огромная булавка и берцы вызвали восхищенный свист и вопли откуда-то с галерки. Любчанская свободно чувствует себя в новой музыке любого рода, разыгрывая в каждом сочинении свой сюжет, артистический и музыкальный. Другой солист ансамбля — саксофонист Кристоф Энцель, блеснул в пронизанном джазовыми отголосками «Третьем раунде» Брюно Мантовани, солируя попеременно на четырех инструментах саксофонного семейства (тенор, альт, сопрано, баритон). А в «Сцене» для камерного ансамбля Георга Катцера музыканты под началом Юровского, предварительно объяснившего публике суть происходящего, разыграли симпатичный хэппенинг 1975 года на тему борьбы с новой музыкой в тогдашней ГДР. В целом же программа ensemble unitedberlin смотрелась как достаточно привычная для посетителей аналогичных отечественных концертов, разве что за исключением Клода Вивье: похожий репертуар играют и «Студия новой музыки», и МАСМ, и другие ансамбли подобного состава и рода.

Как и раньше, заметное место на шестом фестивале принадлежало минимализму, который все чаще воспринимается как утвердившееся академическое искусство, своего рода классика ушедшего столетия. Владимир Мартынов представил на фестивале новую версию своего сочинения 1976 года — «Рождественскую музыку» для детского хора, камерного оркестра и органа. В этом варианте добавились фортепианные ритурнели из «Шарманщика» Шуберта в мартыновском исполнении, прослаивавшие инструментальные разделы и вокальные строфы. Детский хор имени В. С. Попова с двумя мальчиками-солистами пел бесхитростные вирши о Рождестве Иисуса; в буклете можно было прочитать эссе, написанное Мартыновым в духе его мемуарных произведений, — художественную прозу о детстве, к которому неизбежно возвращается взрослый человек на склоне лет. Сама пьеса не утомила длиной, — уютная и домашняя, она растрогала сердца слушателей, наградивших композитора и исполнителей долгими аплодисментами. «Детство, преодолевающее взрослость, — это жизнь, преодолевающая смерть», как отметил автор⁴.

Более новый для нас Симеон тен Хольт в поздневечернем концерте погрузил публику в бесконечно текущий поток звуков, переживание которого автор сравнивает с долгим созерцанием морских просторов, неизменных и вечно движущихся («Заклинания» для четырех роялей). Это мягкая консонантная музыка, основанная на романтических идиомах, не лишенная при этом эпизодических напряжений, ритмической остроты (временами слышались почти джазовые синкопы) и кульминационных нарастаний, ведущих в никуда. Она требует от исполнителей специфической виртуозности и точного ансамблевого взаимодействия, идеально продемонстрированного квартетом пианистов (Йерун ван Веен, Алексей Любимов, Алексей Зуев и Владимир Иванов-Ракиевский). Как и Мартынов, тен Хольт был очень хорошо принят публикой: почти никто не уходил, слушатели сидели тихо как мыши. Похоже, кое-кто не отказался бы сидеть до утра — в принципе, это возможно, поскольку длина исполнения композитором не лимитирована.

За день до этого, тоже в позднем концерте, прозвучал классик минимализма Стив Райх, хорошо известный в России, в том числе и благодаря «Другому пространству» (на фестивале 2016 года исполнялся его «Tehillim» на библейские слова). На этот раз была показана видеоопера «Три истории», созданная Райхом в содружестве с супругой, известной видеохудожницей Берил Корот. 15 музыкантов, участвовавших в ее исполнении, принадлежат к новосибирскому ансамблю «Лаборатория новой музыки» под управлением Сергея Шебалина; они сотрудничали с Райхом и недавно осуществили российскую премьеру «Трех историй». Видеоопера рассказывает о трех эпизодах из истории ХХ века — крушении дирижабля «Гинденбург», атомных испытаниях на атолле Бикини и клонировании овцы Долли. И музыка, и видеоряд сами по себе нейтральны, любого рода нажим и пафос здесь отсутствуют, но тем сильнее оказывается воздействие этого фильма-предостережения. Репетитивный музыкальный материал сопровождают документальные кадры, в монтаже которых используется тот же принцип повторения и фрагментации, что и в музыке, — и в результате формируется впечатление гармоничного единства звукового и визуального ряда.

Мультимедийные проекты до сих пор остаются перспективным направлением современного искусства, и на шестом фестивале они заняли свое естественное место. Но результаты оказались довольно пестрыми. Так, неизвестно зачем понадобилось показывать под музыку Оливье Мессиана азиатские пейзажи и тех самых (или похожих) птиц, которые разливались в несравненной партитуре «Семи хокку». Дело даже не в том, что композитор вроде бы не рассчитывал на подобное сопровождение, — видео попросту мешало, отвлекало от музыки, предлагая воображаемому мессиановскому раю плоскую туристическую аналогию. Главным героем остался оркестр Юровского — он весь звенел и блистал редкостными красками, с которыми было трудновато соперничать матовому тембру рояля (солист Михаил Дубов).

Малоудачным показалось выступление ансамбля Percarus Duo, предложившего «мультимедийное перкуссионное шоу “Пульс древности”». Сочинения шести авторов, составившие единую композицию, звучали не очень интересно; а то, что было предназначено для глаз, выглядело банально и, опять-таки, напоминало рекламу магазина путешествий.

Вопросы совсем другого уровня возникли по поводу произведения Ольги Бочихиной, созданного по заказу фестиваля: «Face: Немая опера для инструментальных, электроакустических звуков и видеопроекции». Как можно заключить из пространного авторского комментария, ее сочинение подобно айсбергу, и его подводная, невидимая часть представляет собой разветвленную систему ассоциаций, намеков, непроизнесенных слов и недопроявленных качеств. Бочихину занимает феномен грани, существующей между различными состояниями звуковой и визуальной материи, и свою «немую оперу» она называет «театром мнимостей». Звуковая ипостась замысла воплощена мастерски — «немая опера» оставляет впечатление на редкость тонкой, выверенной в мельчайших деталях композиции, полностью отвечающей «предельно инструментальному» (автохарактеристика) творчеству Бочихиной. Логика звукового развертывания требует от слушателя большой концентрации, от которой видеопроекция неизбежно отвлекает, хотя сам ее материал тематически не чужероден музыкальному слою — его составляют разнообразные манипуляции с изображениями человеческого лица. Местами видеопроекция приходит в некое согласие со звуком, но тут же уходит от него и к тому же заметно тормозит темп. Коротко говоря, видеоряд оказывается значительно грубее, чем музыка. Возможно, будь он менее конкретным — с лишь угадывающимися предметными намеками, «немая опера» воспринималась бы более органично.

Завершение фестиваля явилось его кульминацией: это был день Жерара Гризе, крупнейшего композитора последней трети ХХ века, чья музыка никогда не звучала в России в таких масштабах. Зато летом 2017 года проект «Время с Гризе» был одним из заметных событий Зальцбургского фестиваля, после чего, очевидно, Владимир Юровский решил показать творчество композитора и на «Другом пространстве».

Центром стал вечерний концерт, где прозвучала грандиозная композиция из шести частей «Акустические пространства», развивающаяся от сольной пьесы для альта (Максим Рысанов) до большого симфонического оркестра, с постепенным увеличением состава. В ее исполнении приняли участие все инструментальные коллективы фестиваля: три камерных ансамбля со своими дирижерами («Галерея актуальной музыки» и Олег Пайбердин, «Студия новой музыки» и Игорь Дронов, Московский ансамбль современной музыки и Фёдор Леднёв) и, наконец, Госоркестр имени Светланова во главе с Владимиром Юровским. Спектральная музыка, классиком которой по праву считается Гризе, основывается на аналитической работе с обертоновым звукорядом, на выявлении тембровой микроструктуры звука, и она чрезвычайно выигрывает в пространстве концертного зала, в живом звучании инструментов. Музыканты, количество которых росло на глазах, играли Гризе с неподдельным артистическим жаром и сумели по-настоящему увлечь публику непривычным процессом созидания звука. На дневной концерт в Камерном зале филармонии не все желающие смогли попасть за недостатком места — там прозвучало одно из поздних сочинений Гризе «Vortex Temporum» («Водоворот времени») для фортепиано и камерного ансамбля (Михаил Дубов и МАСМ). Казалось, фестиваль мог бы продолжаться дальше и публики становилось бы все больше. Состав слушателей менялся на глазах: на «Другом пространстве» появилась молодежь — судя по всему, из тех, кого можно встретить в «Гараже» и на спектаклях «Гоголь-центра».

А когда все закончилось, Владимир Юровский пригласил участников фестиваля на сцену — в присутствии публики обсудить результаты и определить перспективы следующего «Другого пространства». Фестиваль намечен на осень 2020 года.

Литература

1. Другое пространство. VI Международный фестиваль актуальной музыки. Москва, 28.11.2018 − 2.12.2018. Буклет. С. 7.
2. Буклет. С. 7.
3. Буклет. С. 14.
4. Буклет. С. 37.