Согласно1 позднейшим воспоминаниям Б. В. Аса­фьева (1941–1942), еще в 1909 году он, 25-летний ученик консерватории, посоветовал Сергею Дягилеву обратиться к Игорю Стравинскому с заказом «русского сказочного балета для Парижа», то есть будущей «Жар-птицы»: «“Вы всех молодых композиторов тут знае­те. Кто по-вашему?” Мысленно перебрав всех, я без запинки ответил: “Игорь Фёдорович Стравинский, сын знаменитого артиста”. <…> “Так он из корсаковцев? Но они же все на одно лицо”. Я со­образил сказать ему, что в данном случае он, Дягилев, ошибается» [2, 242].

Отношение Асафьева к творчеству Стравинского формировалось постепенно и претерпело заметную эволюцию. Его музыка с консерваторских лет находилась в кругу интересов Асафьева и ближайших к нему композиторов ― С. С. Прокофьева и Н. Я. Мясковского, а также В. В. Держановского, издателя московского еженедельника «Музыка». С ними Асафьев обсуждает новые сочинения Стравинского, в том числе и «Жар-птицу», которой он «очень интересуется»2.

В мае 1914 года Асафьев отправляется в Париж, чтобы присутствовать на премьере оперы «Соловей» Стравинского и на других спектаклях Русских балетов. К этому времени он около четырех лет работает в Мариинском театре в качестве балетного аккомпа­ниа­тора и эпизодически сочиняет музыку для небольших хореографических постановок. Среди участников Русских балетов у него немало знакомых. «Соловья» удается посмо­треть на сцене и в клавире — опера ему нравится, хотя и кажется не совсем понятной. Но в дягилевский круг, судя по всему, Асафьеву проникнуть не получилось. Очевидно, это отражается на его оценке антрепризы, о которой он отзывается очень резко: «В общем, положение дел в дягилевской труппе идет настолько вразрез с моими взглядами на работу, на дело, даже на отношение к искусству, что я не могу, не в силах сейчас трезво и спокойно обсуждать. Это вертеп какой-то. Цели не вижу»3. Асафьев явно чувствует себя неуютно и даже не делает попытки познакомиться со Стравинским. После поездки и к нему он настроен скептически: «А странно вот: люблю Стравинского, а уверовать в него не могу. Есть какая-то “кривая” в его творчестве, только не уясняется он мне, а так инстинкт напевает»4.

Борис Асафьев в своем кабинете, конец 1930-х годов
Boris Asafiev in his office, late 1930s

Фото: [5, вклейка между 400 и 401]

О «Соловье» в «Музыку» он тогда не написал, несмотря на клятвенные обещания. Однако в конце того же 1914 года дебют Асафьева как исследователя творчества Стравинского все же состоялся: в еженедельнике был напечатан критический обзор за подписью Игоря Глебова, положивший начало серии рецензий «Петроградские куранты», которые появлялись в «Музыке» в течение двух лет (включая 1916 год; всего их вышло двенадцать). В первой из них речь шла о вокальном цикле «Три стихотворения из японской лирики» и Симфонии Es-dur Стравинского, а также о Второй сонате для фортепиано и пьесах op. 12 Прокофьева, представленных в авторском исполнении в одной программе с «японской лирикой»5 [14]. Рецензия завершалась обобщающим разделом, посвященным сравнению обоих композиторов. Стравинский и Прокофьев для Асафьева — композиторы сопоставимого уровня, первоклассные таланты, однако несомненные эсте­тические антиподы. «Стравинский ― весь в прош­лом. Красота его звукосозерцаний ― красота подлинная, но почти лишенная прозрений в будущее. В творчестве Стравинского нет движения вперед, а только изощреннейший синтез прежних достижений» [14, 635]. Прокофьев ― полная противоположность: от его сочинений «веет свежестью, бодростью, самоуверенным тоном человека, сознающего свои силы. <...> Ни в какие рамки не вогнать, пока, творчество Прокофьева и никакой мерой не измерить ― все будет насилием, потому что творчество его в будущем и судить его надо по его же законам» [14, 635]. Стоит напомнить, что к моменту написания статьи Асафьеву были известны не только «японская лирика» и Симфония Es-dur, но и более поздние сочинения Стравинского, включая исполненную в России несколько месяцев назад «Весну священную» (ее он знал также по четырехручному переложению, которое разыгрывал вместе с Мясковским летом 1913 года). Очевидно, и она оказалась для него «в прошлом». Однако не только Асафьев, но и другие музыканты его круга в то время не оценили по достоинству музыку балета (см., например, записи в «Дневнике» Прокофьева [22, 555]); понимание ее значения пришло лишь в следующее десятилетие.

К сопоставлению Стравинского и Прокофьева Асафьев вернулся через два года в рецензии на концерт, состоявшийся 14 января 1917 под управлением Николая Малько (Пятое симфоническое собрание ИРМО) [1]. В его программу вошли Вторая симфония Мясковского, Первый концерт для фортепиа­но с оркестром Прокофьева (солист ― автор) и «Петрушка» Стравинского (первое испол­нение в Петрограде полной партитуры балета). Статья была написана для Хроники журнала «Музыкальный современник», где сотрудничал Асафьев, однако ее отверг Андрей Николаевич Римский-Корсаков, под редакцией которого публиковался журнал. Как сообщил Асафьев Мясковскому, «André отказался ее напечатать ввиду ее ненаучности, необоснованности и пропагандистского характера. <...> Много было сказано ядовитого по адресу симфонии Мясковского и концерта Прокофьева. Сухим докторальным тоном внушалось, что “Петрушка” есть ловкая стилизация и больше ничего»6. Следствием этого конфликта стал выход Асафьева и Петра Сувчинского (соредактора «Музыкального современника», финансировавшего издание) из состава сотрудников журнала и основание ими временника «Мелос. Книги о музыке» (в 1917‒1918 годы вышли первая и вторая; материалы третьей погибли в 1919 году) [20].

Статья Асафьева действительно была «пропагандистского характера» ― или, гово­ря словами ее автора, «написана горячо» [5, 184], то есть с сильным элементом художественности, присущим тогда его текстам. Исполненные в концерте сочинения трех талантливых композиторов для Асафьева воплощают три течения современной музыки («Теперь все трое ― определившиеся величины…» [1, 93]). Так, «Петрушка» «блеснул как метеор», его музыка «течет привольно и свободно, словно веет чистым морозным воздухом», в нем «нет стилизации <...> просто схвачена сама жизнь, вся целиком, и каким-то чудом претворена <…>» [1, 96]. Здесь Асафьев явно ступает по следам выдающегося эссе Мясковского о «Петрушке» [21, 41‒44], однако приведенное затем оригинальное сравнение с масленичной сценой из «Вражьей силы» А. Серова выдает слух подлинного музыковеда-историка. Дальше появляется знакомый дуализм: Стравинский в своих трех балетах ― «зеркало современности», он ее «лишь констатирует», «Прокофьев же летит с ней вместе, либо к ее разрушению, либо к ее созданию». Прокофьевское «разрушение», отрицание «городской культуры» и «страшная власть земли»  — все это «прозвучало впервые со всей яркостью и силой в “Скифской сюите”, а не в “Весне” с ее нарочитым архаизмом <…>» [1, 97].

Очевидно, что в контрасте двух сочинений Асафьеву виделся глубокий смысл, далеко выходящий за пределы стилистических различий. «Скифская сюита», как и творчество Прокофьева в целом, воплощает для него безусловную силу бергсоновского élan vital, «жизненного порыва» ― активного творчества, устремленного в будущее, в то вре­мя как в «Весне священной» таится «страх модерниста перед надвигающимся огрублением» [1, 97]. Эта коллизия дорога Асафьеву, и он возвращается к ней и позднее, когда, так сказать, сбылись и продолжали сбываться пророчества обоих произведений. Наиболее законченный вид она приобретает в статье «Предвосхищение будущего», опубликован­ной осенью 1918 года (второй год Гражданской войны, период между объявлением красного террора и приходом к власти Колчака в Сибири) [15]. Звучание этого текста, в полном смысле художественного, определяет символистская поэтика, и первым ключевым понятием становится блоковское слово: «Стихия русской музыки ― стихия про­роческая, одержимая, то бурно плещущаяся в раздолье ритмического напряжения и безудержного срыва, то сосредоточенно и упорно подчиняющая свои хаотические вож­деления мерным колыханиям и рассудочно скованной метрической цепи». Образ времени как «внутренней формы» музыкальной материи выступает у Асафьева на первый план, приобретая космический размах (речь идет об «исступленном плясе Избранницы»): «Не постиг ли Стравинский в этом поразительном синтезе действа магию стихийного ритма, создав музыку завораживающую и пульсирующую как бы вровень мощному ритмическому колыханию Вселенной?» Далее появляется Скрябин («он провозвестил, как вещий прорицатель, близость разгула стихийных сил») и, наконец, «Скифская сюита»: «В ней прозвучал впервые в русской музыке могучий зов к солнцу, к радости, к созиданию жизни и прозвучал так искренно-­убедительно, словно воскресла былая душа человечества, еще не потерявшая связи с землей, с культом обожествленной природы — родительницы всего живого». От катастрофизма «Весны священной» ― к «молодой надвигающейся эпохе, которая потребует от искусства прежде всего напряжения жизненного порыва и пламенного горения <…>». Ибо «искусство должно радовать», как радует сама жизнь: «В искусстве жизнь венчает венком радости свое непрестанное победоносное стремление к одухотворению, очеловечению мертвой материи, к озарению сферы инстинкта светом сознания» [15].

В 1918 году начался наиболее активный в жизни Асафьева период его музыковедческой деятельности ― научной, критической и популяризаторской. Он продлился до рубежа 1920–1930-х годов. Тогда определились основные сферы его интересов: русская классическая музыка и творчество современных композиторов, зарубежных и отечественных, среди которых первенствующее положение сохранили Прокофьев и Стравинский. Как известно, Асафьев принял самое деятельное участие в организации художественной жизни Советской России. Он работал в Музыкальном отделе Наркомпроса (с 1918 года), сотрудничал с музыкальными театрами Пет­рограда/Ленинграда (Мариинским и Михайловским) в качестве советника по репертуару (с 1919-го), являлся художественным руководителем Петроградской/Ленинградской филармонии (1921‒1930), в 1926 году стал одним из основателей Ленинградского отделения Ассоциации современной музыки. В эти годы Асафьев ярко проявил себя как поборник и пропагандист нового искусства, и его влияние на обновление концертного и оперного репертуара Ленинграда трудно переоценить. Практически все созданные к тому времени произведения Стравинского широко исполнялись в концертах, некоторые были постав­лены на российской сцене. Асафьев писал для премьерных событий программные материалы (значительная часть их позднее перепечатывалась). Жанровый диапазон его музыковедческой продукции заметно расширился — он стал специалистом-универсалом, который способен активно сопровождать и направлять процессы музыкальной жизни в любых формах. Его творчество простира­ется от прикладных работ до высокой науки ― как известно, в 1919 году Асафьев совместно с С. М. Ляпуновым организовал отделение истории музыки в Петроградском институте истории искусств (Зубовском), которым руководил до 1930 года вкупе с Высшими курсами искусствоведения и аспирантурой. С дру­гой стороны, Асафьев занимался повседневной работой ― писал краткие пояснения для концертов, печатавшиеся в виде листовок-вкладышей в программки. Таковы, например, аннотации к концертам Музыкального отдела Наркомпроса, где исполнялись музыка балета «Петрушка» и симфоническая поэма «Песня Соловья» [6, 41‒42]. Далее последовали рецензии на первые постановки «Петрушки» и «Жар-птицы» в России (ГАТОБ, 20 ноября 1920 года и 2 октября 1921 года). На основе накопившихся материалов появился крупный очерк «Игорь Стравинский и его балеты» — одна из глав книги «Симфонические этюды», изданной Петроградской государственной филармонией [17]. В этом академическом труде (как и ранее, написанном в стиле отнюдь не академическом) исследование русского музыкального театра, начатое главой о «Руслане и Людмиле», завершается упомянутым очерком: творчество Стравинского предстает как законная часть отечественного классического наследия.

Постепенно в Россию доходят вести о но­вых сочинениях Стравинского. Во време­на НЭПа они становятся доступными для ознакомления, их можно исполнить в дружеском кругу и довести до публичной премьеры. Асафьев вовлечен в этот процесс. «Получил ноты: Лису и прочее, безмерно рад. <...> Но, голубчик, куда бы сунуть хорошую статейку о Стравинском?»7. Асафьев фиксирует свои показы сочинений Стравинского ― дома и в собраниях коллег. Любопытно, что те же и похожие события записывает М. О. Штейн­берг, снабжая свои заметки кислыми и озадаченными ремарками о самой музыке8. Но Асафьев увлечен и упоен: «<…> Главное же ― Стравинский. Я очарован и ошеломлен его “Историей солдата”. Мне дали сию вещь из “[Международной] книги” и мне даже жаль с ней расстаться, заплатить же 12 руб. золотом я, конечно, не в силах. <...> Я не знаю: “Мавры”, “Байки”, Октета (Бенуа говорит, что таковой появился), не знаю “Прибауток” ― словом, как видите, мало чего знаю! А к нему меня тянет»9. Все эти сочинения вскоре будут изучены Асафьевым и войдут в его монографию. Пока он продолжает писать нотографические заметки и тексты для концертов, в которых все чаще звучит музыка Стравинского. Эти жанры требуют лаконизма, и стиль Асафьева ощутимо меняется, приобретает особый блеск и отточенность, в полном соответствии с самой музыкой. Од­ним из примеров может послужить пояс­нение к премьерному исполнению «Сюиты для камерного оркестра»10 в филар­мо­ни­ческом концерте 30 октября 1926 го­да под управлением Фрица Штидри: «<…> Все чет­ко, прозрачно, характерно и кра­сочно-­вы­ра­зи­тельно. Каждая линия рождается из свойств инструмента и вместе с тем обусловлена строго рациональной схемой каждой данной формы» [4, 82]. «Прелестные гротески» Стравинского, по мнению Асафьева, достой­ны сравнения с моцартовскими «изумительными контрадансами и немецкими танцами для маленьких инструментальных ансамблей: в них бездна ума, вкуса, знания тембров, выдумки, находчивости и проницательности» [4, 82]. Другой образец ― более развернутое описание клавира «Байки про лису», с подзаголовком «Новое произведение» (Асафьев оговаривает, что ново оно для российских музыкантов, закончено же в 1916 году), ― содержит точную и исчерпывающую характеристику сочинения, со всеми его непривычными жанровыми подробностями вроде затейливо меняющихся функций сольных голосов. «Материал для интонации — прибауточный, присказочный, а моментами, частушечный: короткие выразительные моти­вы, четко ритмованные, большей частью диатонического склада, зовы, кличи, звукоподражания, преломленные в утонченной музыкальной графике Стравинского» [6, 111]. Параллельно идет процесс теоретического осмысления творчества Стравинского, развивающийся в рамках академической деятельности Асафьева в Зубовском институте. Он ссылается на исследовательскую работу в одной из своих статей (1928), упоминая о «современных воззрениях на природу мелоса и на музыкальную форму, распространенных среди руководимой мною школы ленинградских музыковедов» [4, 90]11. В статье сжато изложены теоретические наблюдения над творчеством Стравинского, которые к тому времени уже вошли в монографию.

С самой же «Книгой о Стравинском», отправленной в издательство, дело обстояло не совсем гладко. 31 мая 1927 года Асафьев жалуется Мясковскому: «“Стравинский” мой благополучно лежит в “Тритоне” и будет, вероятно, лежать ad calendas graecas [до греческих календ, то есть вечно. — С. С.], пока не поправятся материальные дела издательства, если они вообще поправятся. Тьфу!» [5, 389]. Без малого через год Асафьев, похоже, почти теряет надежду: «На дела “Тритона” смотрю так: скверно Яшневу12, но еще сквернее мне, потому что благодаря медлительности сего расторопного малого загуб­лена навеки моя книга о Стравинском. Итак, загублен год работы, ибо кто же теперь эту книгу напечатает. А с остальных точек зрения ликвидация “Тритона” мне не в ущерб»13. Держановский утешает: «Крепко жму руку и соболезную по поводу “Стравинского”. Но, быть может, “Тритон” и не закроют. Я тут немножко присматриваю за этим делом. Ну, а в случае чего, неужели Academia не возьмется за издание?»14 ― «Если Тритон закрыт, то, конечно, Academia Стравинского не издаст. Ему крышка»15. «Тритон» тогда устоял16, и «Книга о Стравинском» была через год там опубликована [12]. Как пишет Асафьев в предисловии «От автора», «книга была кончена ранней весной 1926 года, а выходит в свет в середине 1929 года» [3, 15]17. Однако основная часть монографии датирована в издании несколько иначе: «март ― декабрь 1926» [3, 253]. Датировка подтверждается в письме Мясковскому от 20 декабря 1926 года, где Асафьев сообщает: «Я неожиданно для себя написал большую, никому не нужную книгу о Стравинском <…>» [5, 377]. Но 4 апреля 1927 он пишет Держановскому: «Все еще сижу над отделкой работы о Стравинском» [26, 226]. В том же апреле Асафьев в пе­реписке с Мясковским советуется о деталях Симфонии Es-dur и Сонаты для фортепиано Стравинского ― судя по всему, он продол­жает корректировать монографию.

Важнейшую роль в осмыслении творчества Стравинского и, соответственно, в работе над книгой сыграла зарубежная командировка Асафьева, которая продлилась с 20 июля по 30 ноября 1928 года. Он посетил Зальцбург, Вену, Париж, затем Герма­нию (Бонн, Берлин, Лейпциг, Дрезден); встречался с Прокофьевым и Сувчинским, но Стравин­ского в Париже не застал, и их личное знакомство так никогда и не состоялось. С Асафьевым пообщался только Гавриил Григорьевич Пайчадзе, директор Российского музыкального издательства, друг Стравинского, который после этого написал композитору в Ниццу: «Сейчас здесь находится на несколько дней Асафьев-Глебов, который ужасно огорчен, что не мог повидать Вас. Это Ваш человек и один из самых больших Ваших почитателей в России. Он очень много мне рассказывал о том влиянии, которое имеет Ваше творчество на серьезную музыкальную молодежь Питера и о том почитании, с которым он к Вам относится»18. По-видимому, Асафьев продолжал надеяться на встречу и косвенным путем, через Пайчадзе готовил для нее почву, ― впрочем, его слова, которые можно расслышать в письме, не расходились с действительностью. Однако у Стравинского уже сложилось собственное мнение об Асафьеве, и оно не было благоприятным. За несколько месяцев до его приезда, отвечая на письмо только что вернувшегося после гастролей в СССР Эрнеста Ансерме, Стравинский среди прочего упоминает его имя: «Я читал то, что Асафьев пишет о Римском и Чайковском, и пришел к выводу, что он в большей степени принадлежит к клану Андрея Римского и Штейнберга, чем к группировке, противоположной этому старому осиному гнезду»19. Т. Б. Баранова основательно полагает, что Стравинский до этого познакомился с двумя книгами Асафьева (они имелись в его библиотеке) — монографией «Римский-Корсаков. Опыт характеристики» [16] и «Симфоническими этюдами» [17]. Но что в этих книгах могло привести его к выводу об «осином гнезде»? Разве что посвящение монографии «Андрею Рим­скому-­Корсакову» или ее цветистый панегирический стиль20.

Не повидав самого Стравинского, Асафьев, тем не менее, смог познакомиться с его сочинениями, включая последние новинки ― опе­ру-ораторию «Царь Эдип» и балеты «Апол­лон Мусагет» и «Поцелуй феи». Впечатле­ния его неоднозначны. «Стравинского нет. Он в Ницце. Боюсь за его творчество: он на вершине славы, а музыку стал писать сухую-сухую. Передай все-таки Гауку, что последний балет Стравинского на темы Чайковского ― интересен. Я, вероятно, привезу ноты, то есть клавир этого балета»21. «Я услышал всех лучших дирижеров, все сочинения Стравинского (“Эдип”, “Аполлон”, “Солдат”), каких я еще не слышал»22. Из Берлина он пишет и Прокофьеву: «Я слышал “Аполлона” (после этого мое мнение еще ухудшилось), “Эдипа”, “Солдата” (это отлично). По-моему, Ансерме лучше Клемперера исполняет Стравинского»23. По возвращении в Ленинград Асафьев сделал доклад в Комитете современной музыки РИИИ, опубликованный в изложении его ас­пиранта А. Е. Будяковского. Стравинскому в нем было уделено значительное место: «С Па­­рижем связывается обычно имя освоившегося с французской культурой русского композитора И. Стравинского ― композито­ра, выполняющего миссию, схожую с миссией Люлли и Глюка. Стравинский “признан” самыми различными общественными слоями Франции. Влияние его заметно повсюду, хотя за последние годы оно становится уже не столь безграничным, каким было еще в недавнем прошлом. Новизна былых творений Стравинского, подчеркнутая использованием специфического, “русского” музыкального языка, была для Запада новизной несравнен­но более ошарашивающей, чем новизна его последних произведений, написанных “интернациональным” музыкальным языком. Ин­тер­национальный язык и суровая простота его последних произведений наталкиваются на индифферентное отношение со стороны французов, так же, как и на некоторое недоуме­ние со стороны немцев. Впрочем, Стравин­ский, как мастер балета (последние произведе­ния Стравинского ― балеты), имеет для фран­цу­зов значительно большую ценность» [9].

В Ленинграде в это время продолжала звучать музыка Стравинского. Первое кон­церт­ное исполнение «Царя Эдипа» состоялось 8 апреля 1928 под руководством М. Кли­мова. Весной 1929-го во второй раз приезжает с гастролями Ансерме, с новой российской премьерой: «Слышал вчера (8-го мая) Концерт для фортепиано Стравинского. Поразительная вещь. Звучность как бы серая — стальная. Ритмы чертовски упруги, в особенности в последней части. Даже вторая часть цельнее, чем я думал. <...> Стравинский скачет здесь от Вивальди, Генделя и т. п. прямо в ХХ век. В этой вещи больше Парижа и современной урбанистической Европы, чем во всех пи­саниях самих французов»24. Асафьев уже написал в монографии о Концерте для фортепиа­но, духовых, контрабасов и литавр и теперь проверяет свою трактовку.

Итак, «Книга о Стравинском» сложилась в атмосфере острого интереса к творчеству композитора, который Асафьев разделял с рос­сийской публикой и формированию которого он способствовал своей профессио­наль­ной деятельностью. Асафьевское изучение музыки Стравинского привело к появле­нию первой в России и одной из первых в ми­ре монографий о творчестве композитора.

***

«Книга о Стравинском» построена как ряд аналитических очерков (тринадцать «этюдов-вариаций», по определению автора), посвященных крупным сочинениям, которые представлены в хронологическом порядке. Некоторые главы имеют суммарный вид ― «Ранний Стравинский», кончающийся «Пет­рушкой»; «На грани» (сочинения вокруг «Весны священной»); «Ценность творчества Стравинского» и «Новый инструментальный стиль». Описания произведений присутствуют и в последнем разделе книги ― «Вместо послесловия. “Царь Эдип” и новые балеты». По сути, это первое столь развернутое му­зыко­ведческое исследование сочинений Стравинского, созданных к тому времени, на­­чиная с раннего периода и кончая произве­дениями 1927‒1928 годов («Царь Эдип», «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи»). В ряду хронологически близких публикаций о Стравинском (монографии Альфредо Казеллы [32], Бориса Шлёцера [38], Андре Шеффнера [37]) «Книга о Стравинском» выделяется и охватом материала, и аналитической глубиной проблематики.

Первое бросающееся в глаза достоин­ство монографии — это характеристика музыки Стравинского, самого ее звучания, ин­то­национного строя, ритма и тембра. Слух увлеченного музыканта соединился здесь с присущим Асафьеву незаурядным литературным даром, отточенным в предыдущих работах о творчестве Стравинского. Впечатляющие образцы описаний музыки можно обнаружить практически на каждой странице книги. Вот, например, характеристика «приемов акцентирования посредством “ударных” интонаций, вызывающих ощущение “звякания”, “ковки”, “лязга”, “глухого стука”, “щелканья” и т. п. От сухого “безотзывного” pizzicato отдельного звука до звучных ударов в коло­кол ― это обширнейшая и изобилующая градациями скала ударных интонаций <…>» [3, 102]. Примечательно, что речь здесь идет отнюдь не об ансамбле ударных инструментов, а всего лишь о фортепиано («Четыре русские песни»). По соседству, о цикле пьес в четыре руки написано так: «Забавный гротеск, переходящий в “музыкальный анекдот”, легкая чисто пушкинская ирония, остроумный отбор тем, прихотливые комбинации ритмов и напевов. Всюду виден проницательный и глубоко в жизнь проникающий взор великого художника <...>. Эти чудесные безделушки вобрали в себя жизненные интонации и жесты, ритмические, динамические и темповые факторы, которые обслуживают музыкальный быт в его домашней сфере, но они связаны в такой же мере и со “старой” улицей, садом и бульваром, где вальс, полька, тарантелла, испанские танцы и галоп еще не сметены современными танцевальными ритмами» [3, 110‒111]. Подобные «портреты», с их разноцветным шлейфом ассоциаций, далеко не исчерпывают содержание книги. Не менее увлекательно автор пишет о музыкальном языке, о стилистике творчества Стравинского и о его корнях ― то есть собственно о музыковедческих и культурологических проблемах, включая важнейшие идеи обобщающего характера. Нельзя не оценить, например, афоризм «косой дождь сильных долей» [3, 172], которым Асафьев характеризует принцип меняющихся акцентов в музыке Стравинского, один из центральных для его композиторской техники, или другую формулу, отзывающуюся главными понятия­ми Асафьева-ученого: «Форма вступления к “Весне священной” — процесс роста музыкальной ткани» [3, 44]. Более пространный пример — очерк о скоморошестве в русской культуре (по поводу «Байки про лису») с его финальным выводом: «Специфичность русского гротеска выражается помимо своеоб­разия интонаций и ритмов в жуткости одного из скептических уклонов “философии” скоморошества: во взрывании какого бы то ни было устоя только потому, что это устой, и в осмеянии ради самого осмеяния, ибо все, мол, “игра” на краю могилы. “Игра” служи­лая, семейная, культовая, а в итоге — жизнь всегда либо обман, либо похоть» [3, 114]. С другой стороны, в книге присутствует, причем в заметных количествах, весьма подробный музыковедческий анализ произведений, подкрепленный нотными примерами, схемами звукорядов и ритмическими таблицами. Цель понятна: автор старался дать по возможности наиболее полное и конкретное представление о новаторском стиле Стравинского, постижение которого заключало в себе немалые трудности. Здесь у Асафьева наблюдаются издержки описательности, есть и неточности, но недостатки искупаются высоким качеством самого анализа и его верным исследовательским направлением. В сущности, почти все аналитические идеи, предложенные Асафьевым, были подтверждены в более поздних работах и со временем стали общепринятыми, поскольку автор действительно зафиксировал ключевые особенности стиля Стравинского (см., например, изумительно точное и краткое суммирование его главных признаков [3, 89‒90]). Другое дело, что впоследствии на место асафьевских образных характеристик пришел язык научного исследования, сформировалась си­стема терминов, таких как нерегулярность ак­цента и принцип структурной асимметрии, вариантность мотивных структур (по Асафьеву, «попевок» и «наигрышей» [3, 63]), гетерофонный склад письма, модальная высотная организация, автономная тембровая структура и, наконец, монтажная (блочная) форма (по Асафьеву, «мозаика» [3, 173]).

Время подтвердило также ценность ис­торико-стилистических обобщений Асафьева. Например, таковы наблюдения, касаю­щиеся нового камерно-инструментального письма (актуальная в те годы тема) ― о нем Асафьев наиболее подробно говорит в связи с Тремя пьесами для струнного квартета, но упоминает его также и в других местах книги. «Изменилось само понятие камерно­сти» [3, 105], признаки которой автор видит, во-первых, «в стремлении к строгому конструктивизму, к четкости фактуры и к со­сре­доточению сильнейшего напряжения на кратчайшем протяжении времени, а также в достижении наибольшей выразительности при наименьшей затрате исполнительских средств» и, во-вторых, в тяготении «к такому использованию выразительных средств, когда каждый инструмент и каждый голос дают характерное, только им присущее и ими только выполнимое в данных условиях, звуча­ние» [3, 106]. Отсюда последовало сокращение оркестрового аппарата и культивирование малых составов и концертных ансамблей; «в этом же направлении влиял и все увеличивающийся опыт ресторанных, садовых и уличных оркестров», а также «джаз-банд». Камерные ансамбли демонстрируют сочетания разнородных инструментов, «как индивидуумов с различными способностями и как характеров с противоборствующими тенденциями, как механизмов с их особенностями интонационными и колористическими». Отсюда ― новый тип письма, новые «задания», которые «естественно ведут к необычайному усложнению линеарной техники композиции и к своеобразной полифонии и полиритмии с уклоном в политональность» [3, 107].

В цитированных фрагментах Асафьев не только представляет новаторский феномен как таковой, но и определяет значение Стравинского в его формировании: «Впереди этого движения встал и продолжает стоять Стравинский, и его опыты в новом камерном стиле послужили образцом почти для всех лучших французских, итальянских и даже немецких композиторов» [3, 107]. Это созна­тельная позиция Асафьева, которая красной нитью проходит через всю монографию. Твор­чество Стравинского предстает как важнейшее новаторское явление музыкальной современности, имеющее объективный характер. «Переворот принадлежит не личному творчеству, а совокупности опыта эпохи, ярче всего и раньше всего проявившегося в музыке Стравинского» [3, 160], — так пишет Асафьев в главе с характерным заглавием «Ценность творчества Стравинского». Он вообще чрезвычайно высоко ставит музыку композитора, порой удостаивая ее эпитетами «великая» и «гениальная» (так названо, например, Вступление к «Весне священной»). Очень важен в этой связи и контекст, в котором рассматривается творчество Стравинского. Такие моменты нечасты, но в них каждый раз всплывают крупнейшие имена. Нередко это Глинка: например, «Весна священная» сравнивается с «Русланом»; дальше его имя появляется неоднократно. «Пожалуй, от “Камаринской” Глинки и идет самый органический путь к “Свадебке”» [3, 160]; «Подобного ро­да путь был пройден Глинкой, для которого мастерство точно так же не было приложе­нием к творчеству абстрактных правил, а жи­вым отоб­ражением мышления» [3, 159]; «<…> варьи­руемые интонации и ритмы <...> объединяют действие лучше всякой последовательной системы лейтмотивов, мертвящих ткань. В данном случае Стравинский следует традициям Баха, Моцарта и Глинки» (о «Свадебке» [3, 153]). К имени Баха Асафьев обращается и в другом контексте, к концу 1920-х го­дов сохранявшем остроту: «Стравинского сейчас язвительно называ­ют современным “бахианцем”, и если он действительно испытывает тяготение к Баху, не как к определенному композитору, а как к величайшему явлению, в котором с колоссальной энергией выказало себя музыкальное мышление эпохи просвещения, то он глубоко прав» [3, 162]. В подобном тоне выдержана и предпоследняя глава «Новый инструментальный стиль», где речь идет о произведениях 1920-х годов, позднее названных неоклассицистскими.

Но главные достоинства книги связаны с русскими сочинениями Стравинского. Имен­но Асафьев впечатляюще продемонстрировал национальный генезис музыки Стравинского, ее корни в архаическом фольклоре, крестьянском многоголосии и православной литургии. Музыка Стравинского предстала в книге как русская звуковая вселенная, в которой чуткий автор сумел расслышать са­мые разнообразные интонационные источники. По­добные замечания иногда броше­ны вскользь (например, четвертая пьеса из «При­бау­ток» — «гротескный перепев ду­ховного стиха» [3, 91]); в главах, посвященных крупным сочинениям, они развернуты в целостные характеристики. Блистательные аналитические описания посвящены «Байке», «Свадебке», «Сказке о солдате» и «Мавре», ― во всех них ощущается неподдельный исследовательский восторг. Например, в «Мавре», которая определена как «старинный русский водевиль в оболочке 30-х годов», Асафьев показывает «сложный комплекс, в котором мелос Глинки, Даргомыжского и Чайковского смешан с “жестокими” любовными романса­ми под гитару, с сентиментальной купеческо-“мещанской лирикой” невест и их на­перс­ниц у Островского, с залихватской цыганской песней представителей всяческой богемы — офицерской, актерской, литературной и с интонациями военной музыки» — «садов, площадей и улиц казарменного и плац-парадного Петербурга» [3, 198]. И это не все ― еще есть «итальянщина» и следы «куплетов и песенок из старинных зингшпилей» [3, 197]. Превзойти Асафьева на «русской» стезе исследований Стравинского не смог никто, и его наблюдения так или иначе стали основой для позднейших трудов, включая фундаментальные работы (см. крупнейший труд Р. Тарускина [40]).

Однако книга в результате получилась неровная. Отчасти это связано с литературной манерой Асафьева, с его творческим процессом, в высшей степени спонтанным: по его собственным словам, он писал «залпом», сразу набело, без черновиков и эскизов, держа весь рабочий материал в голове. Кроме того, «Книга о Стравинском» в значительной части составлена из материала более ранних работ, и временнáя дистанция между разными очерками достигала семи лет (1922–1929). За этот период изменился не только предмет исследования ― музыка Стравинского, — изменился и взгляд Асафьева на нее. Он прямо говорит об этом в кратком тексте «От автора», открывающем книгу: «Теперь, через три года, побывав за границей и ознакомившись с бытом, в котором эволюционирует творчество Стравинского, я мог бы написать иную книгу о нем <...> Но теперь меня уже манят другие задачи» [3, 15]25. Дальше он раскрывает свою мысль: «В его [Стравинского] руках музыкальная гегемония. Но кризис, боюсь, близок. <...> Удивление проходит. Стравинский может оказаться “без публики” <...> Последние балеты Стравинского, несмотря на их высокую значимость, уже пугают своей беспочвенностью» [3, 15‒16]. Неоклассицистский поворот Стравинского к «видимой общечеловечности» Асафьев считает неорганичным, ибо «динамика и агогика его музыки, ее ритмы и тембры не могут долго питаться “от былого”. Они стимулируются в конце концов современным городом и его улицей» [3, 16]. Все это и по тону, и по смыслу находится в противоречии с трактовкой не названных здесь, но подразумеваемых сочинений ― оперы-­оратории «Царь Эдип», балетов «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи», предложенной в последней главе монографии «Вместо послесловия. “Царь Эдип” и новые балеты». Опера-оратория описана с присущим Асафьеву мастерством и проникновением в суть новой стилистики Стравинского: «Я не верю ни в подражательное бахианство, ни в такое же генделианство Стравинского (о чем теперь так принято говорить), то есть не верю в нарочитое стилизаторство» [3, 258]. Что касается «публики», другими словами, степени актуальности «Эдипа», то в послесловии об этом сказано прямо противо­положным начальному разделу образом: «Музыка “Эдипа” звучит своевременно, как сильное слово в защиту попранной современной европейской цивилизацией человечности и идей гуманизма» [3, 258]. Меньше нравится Асафьеву «Аполлон», но и там он блестяще портретирует сам материал26, а также методы работы с ним, не скрывая своего восхищения мастерством Стравинского. Если еще вспомнить, что на протяжении всей книги Асафьев то и дело ополчается на ретроградов, неспособных оценить новаторские достижения Стравинского, то резкая перемена в начальном тексте «От автора» воспринимается как вынужденный ход в ответ на давление извне, дополнительно стимулированный способностью Асафьева менять свои мнения на диаметрально противоположные.

Кроме того, неровность «Книги о Стравинском» связана с тем, что время от времени в ее тексте появляются пассажи прямолинейно-материалистического и социологического характера, имеющие вид чужеродных вкраплений. Например: «выдумка меняется с возрастом человека и с успехами науки» [3, 79], или «<…> Стравинский может найти путь к великой праздничной симфонии современности» [3, 86], или «Наше гордое время знает, что все обстоит просто и ясно: законы природы и мировая энергия управляют материей, сами будучи ее порождением <…>» [3, 164]. Подобные места Стравинский отметил на полях словами «это для коммунистов» (правда, в последней фразе он заподозрил иронию).

***

Ко времени выхода монографии Стравинскому были известны труды Игоря Глебова (как уже упоминалось, в его библиотеке имелись две его книги [7, 27]). Он приобрел и подробно изучил «Книгу о Стравинском», о чем свидетельствуют маргиналии в сохранившемся экземпляре. Его пометки были исследованы Р. Крафтом [34] , В. Варунцем [10], В. Дюфур [35] и, наиболее фундаментально, Т. Б. Барановой, в статье которой «Стравинский — читатель и библиофил» [7] приведены все 49 ремарок Стравинского в сопоставлении с текстом книги. В ее же публикации предло­жена классификация маргиналий компози­тора, откуда следует, что в большинстве они сводятся к исправлениям неточностей, в том числе в нотных примерах, а также в них фик­сируются случаи несогласия с деталями ана­лиза. Шесть ремарок носят одобрительный характер, одиннадцать содержат резкие воз­ражения. Главный протест композитора вызвала трактовка «Свадебки», в которой Асафьев акцентирует физиологический подтекст в духе фрейдизма: «человек перед лицом инстинкта размножения»; «хочешь не хочешь, а подчиняйся инстинкту, хорони девичество и с ним волю свою»; «<…> дело обычно обстоит просто: зачни и рожай» — последние слова снабжены ремаркой: «Что это, в самом деле?» Именно такие замечания исследователя спровоцировали у Стравинского собственное определение смысла опуса, зафиксированное на полях возле слов «проявление полового инстинкта» и «эротическое созерцание хора-общины»: «Отсебятина, милый друг, все это — “Свадебка” это ничто иное, как симфония русской песенности и русского слога» [7, 18‒27].

Тем не менее, отвечая через несколько лет на вопрос Прокофьева, Стравинский назвал книгу Асафьева лучшей из написанных о нем27. Подобное мнение композитора сохранилось в памяти М. С. Друскина: «К тому времени [1931 год] композитор уже прочел “Книгу о Стравинском” Асафьева. Кое с чем был не согласен, но заметил: “Он хорошо чувствует мою музыку”» [18, 493, примечание*]. Положительный отклик Стравинского могли вызвать не только аналитические детали, но и общие замечания, например, такое: «Если угодно, мысль Стравинского “бездушна” и внелична, как его музыка внечувственна (но не бесчувственна и не безжизненна) <…>» [3, 162] (глава «Ценность творчества Стра­винского»). Здесь можно усмотреть сход­ство с будущими известными рассуж­дения­ми композитора относительно неспособности музыки к непосредственному выражению [27, 45].

Друзья Стравинского и его близкие тоже отнеслись к труду Асафьева положительно. Т. Б. Баранова приводит в этой связи письмо Е. Г. Стравинской мужу от 31 марта 1935 года, с очень лестным мнением, правда, не о книге, а об одной из статей: «Только что прочла я статью Игоря Глебова о тебе, написанную еще в [19]26 году. Я лично не встречала до сих пор такого интересного и умного разбора твоих вещей. Поразительно то, что так разбирается в твоем творчестве человек, который не соприкасался с тобой лично и следовательно ты не помог ему понять себя — во всем он сам разобрался, и как горячо и умно отстаивает тебя перед твоими противниками, очевидно, академическими кругами России» [7, 28]. Николай Набоков написал Прокофьеву: «Читаю книжку Глебова о Стравинском. Совершенно замечательная книга. Не по тому, что в ней о Стравинском написано (это мы все и всё знаем), а по тем удивительным, чисто музыкальным положениям и взглядам, которые в ней высказываются» [26, 382]. Рецензия Петра Сувчинского, бывшего сотрудника и единомышленника Асафьева, открывалась словами: «Это книга большого критика о великом музыканте ― од­но из самых замечательных и компетентных исследований, которые до сих пор были посвящены проблеме Стравинского, и оно, без всяких сомнений, послужит основой дальнейшим работам о Стравинском и его времени» ([39, 253], цит. по [7, 28])28.

Похвальные отзывы дошли до Асафьева. «Писал ли я вам, что Стравинскому очень по душе пришлась моя книга о нем и что он был удивлен, каким образом я, не зная его лично, без переписки и “интервью”, разгадал его метод творчества (вернее: творческий процесс). Это меня этически вознаградило за весь лай здесь»29. Более того, со временем эта история обросла подробностями и мифологизировалась, чему способствовало не только близкое окружение Асафьева, но, очевидно, и он сам (что по-человечески вполне понятно). Так, в предисловии к одному из собраний материалов Асафьева, выходивших в 1970–1980-е годы, можно прочитать следующее: «Познакомившись с книгой о его творчестве, Стравинский ответил Асафьеву восторженным благодарственным письмом. Он отметил, что работа Асафьева — исследователя его композиторского метода — лучшее, что написано о его музыке. В благодарность за книгу Стравинский прислал Асафьеву полный комплект своих партитур»30.

Однако спустя много лет Сувчинский пересказал гораздо менее лестное мнение Стравинского о монографии: «Книга Асафьева <...> содержит много верных мыслей, но, к сожалению, впоследствии Б. В. А. начал писать необычайный вздор. <...> (Сам И. Ф. С. эту книгу И. Глебова ненавидит.)»31. Известно, что Стравинский возражал против перевода книги Асафьева на английский язык, о чем сообщил Крафт в Предисловии к изданию, состоявшемуся уже после смерти композитора [34, VII].

История оценок и толкований книги Аса­фьева, как и его работ о Стравинском в целом, в большой степени определялась изменениями общественно-политической атмосферы в СССР. В этом отношении интерес представляет статья Асафьева, опубликованная за четыре года до выхода книги в вечернем выпуске «Красной газеты» за 14 февраля 1925 года [11]. По замыслу автора, это апология, то есть оправдание и защита творчества Стравинского, попытка доказать нужность его музыки для новой России. «Отсутствие тяги к Советской России в самом Стравинском ― этически оскорбляющий нас факт ― не может заставить русских музыкантов быть к нему несправедливыми, как к художнику-револю­ционеру, заражающему Запад, быть может, не желая этого, ритмами и интонациями новой актуальной русской жизни» ([11], цит. по [26, 737]). Уже по этой фразе видно, что Асафьев вынужден действовать в условиях советской идеологии, четко ориентированной на противопоставление «своих» и «чужих» — отсюда его оговорки и извиняющийся тон. Следствием стала критика статьи с противо­положных сторон. Борис Шлёцер, отдавая должное таланту и достижениям Асафьева, обозначает шаткость его позиции: чтобы содействовать проникновению музыки Стравинского в Россию, «критик принужден стать на точку зрения противников Стравинского, заговорив языком вульгарной коммунистической эстетики, и, так сказать, умственно пасть» ([29], цит. по [26, 739]). Через год Асафьеву пришел ответ и на родине: Исламей (Н. Малков) определил его статью как «очень осторожную отповедь по адресу умышленно не названного обвиняемого» ([19, 7] и со всей большевистской прямотой поставил вопрос: что это за революционер, этот «музыкант, покинувший нас еще до революции, продавшийся французской буржуазии и вовсе даже не помышляющий возвратиться в СССР?!» [19, 7‒8]).

Книга о Стравинском ― последняя большая работа Асафьева о Стравинском и одна из последних, опубликованных под именем Игоря Глебова. К моменту ее выхода он перестал писать рецензии на исполнения сочинений Стравинского (последний текст — об «Эдипе» — был напечатан 12 октября 1927 го­да в «Красной газете» [13]). В 1931 году прекратилась деятельность Ассоциации современной музыки. 7 ноября 1932 года в честь 15-летия Октябрьской революции состоялась премьера балета «Пламя Парижа» («Триумф республики»), открывшая успешный путь Асафьева ― советского балетного композитора. Как известно, в его основу положен цитатный материал, в том числе произведения композиторов Жан-Батиста Люлли, Кристофа Виллибальда Глюка, Андре Гретри, Луиджи Керубини, Франсуа Госсека, Этьена Мегюля, Жана Лесюэра. Асафьев так комментировал свой метод создания балета: «Я сочинял музыкально-исторический роман, пересказывал музыкально-исторические документы современным инструментальным языком в той мере, как я понимаю этот язык и как я его услышал <...>. Я старался не трогать мелодики и основных приемов голосоведения, видя в них существенные признаки стиля. Но я сопоставлял материал и инструментовал его так, чтобы содержание музыки раскрывалось в симфоническо-непрерывном, идущем через весь балет, развитии и в четких образах, насыщенных идейно-эмоциональным воздействием нашей действительности»32. Опыт изучения «Поцелуя феи» и «Пульчинеллы» Стравинского не пропал бесследно. И хотя в цитированном выше письме Мясковскому Асафьев говорил, что балет для него всего лишь «средство самоисцеления» и «интермеццо», поскольку он «не композитор»33, со временем этот род деятельности, как известно, значительно прибавил у него в весе и выступил на первый план. Эту перемену зафиксировал Прокофьев, в 1933 году познакомившийся с «Пламенем Парижа»: «Появляется Асафьев, он из Москвы, расстроен, что премьеру “Пламени” опять отложили. Неожиданные признаки мании величия: он находит, что “Пламя” значительней “Пульчинеллы”. Вот и с хорошими музыкантами случаются свихи, как только дело доходит до собственных сочинений!» [23, ]34.

В 1930-е годы музыка Стравинского стала редко исполняться в СССР; в 1940-е она практически полностью исчезла из репертуара. В 1948 году творчество композитора было официально осуждено на его родине как «буржуазное и формалистическое»35. Академик Асафьев также приложил руку к этому. Его «образное выражение» относительно Стравинского — «молотобоец русского мелоса» — цитировали коллеги [30, 49].

Судьба «Книги о Стравинском» несомненно драматична, как драматична и сама история музыки Стравинского на родине. Безусловно, это одна из лучших книг Асафьева, если вообще не вершина его творчества. Конечно, он знал ей цену, но вынужден был сделать все, чтобы о ней забыли. И ему это удалось: музыковедческие открытия Асафьева на долгие десятилетия исчезли из научного обихода; авторы новых трудов о Стравинском шли по его следам, часто не подозревая об этом36. В посмертное пятитомное собрание сочинений Асафьева «Книга о Стравинском» не была допущена. Перепечатка издания 1929 года появилась лишь в 1977-м [3]37.

Но в мемуарной книге «Моя жизнь», создававшейся в 1941–1942 годах в блокадном Ленинграде (см. [2]), Асафьев вспомнил и о дягилевских Русских балетах (совсем не так, как отзывался о них в 1914 году), и о своем совете пригласить для «Жар-птицы» молодого Игоря Фёдоровича Стравинского. Как это было на самом деле, наверное, уже не имело значения.

Список источников

1. Асафьев Б. В. [Глебов И.] «Теперь все трое ― определившиеся величины…» Из ненапечатанного / публикация и вступ. статья М. Козловой // Советская музыка. 1977. № 5. С. 93–98.
2. Асафьев Б. В. Из книги «Моя жизнь» // Б. В. Асафьев. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л. : Музыка, 1974. С. 239–270.
3. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. Л. : Музыка. 1977. 279 с.
4. Асафьев Б. В. О музыке ХХ века. Л. : Музыка, 1982. 200 c.
5. Асафьев Б. В. ― Мясковский Н. Я. Переписка. 1906‒1945 годы / публикация, текстологическая подготовка и научное комментирование Е. С. Вла­­совой. М. : Композитор, 2020. 560 с.
6. Асафьев Б. В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л. : Музыка, 1974. 296 с.
7. Баранова Т. Б. Стравинский — читатель и биб­лио­фил (о русской библиотеке композитора) // Научный вестник Московской консерва­тории. 2013. № 1. С. 5‒59. DOI: 10.26176/mos­consv.2013.12.1.01
8. Беседа с Э. Ансерме // Рабочий и театр. 1928. № 16. 15 апреля. С. 8.
9. Будяковский А. Е. Музыкальное творчество Запада (По докладам Б. В. Асафьева) // Жизнь искусства. 1929. № 5. 27 января. C. 17.
10. Варунц В. П. Комментарии к маргиналиям …Шён­­берга о Стравинском [и] …Стравинского об Асафьеве // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 182–184.
11. Глебов И. [Асафьев Б. В.] Игорь Стравинский // Красная газета (вечерний выпуск). 1925. 14 февраля.
12. Глебов И. [Асафьев Б. В.] Книга о Стравинском. Л. : Тритон, 1929. 399 с.
13. Глебов И. [Асафьев Б. В.] Мои наблюдения. «Царь Эдип» И. Стравинского // Красная газета (вечерний выпуск). 1927. 12 октября.
14. Глебов И. [Асафьев Б. В.] Петроградские куранты // Музыка. 1914. № 203. С. 629‒636.
15. Глебов И. [Асафьев Б. В.] Предвосхищение будущего // Жизнь искусства. 1918. № 3. 31 октября. С. 4.
16. Глебов И. [Асафьев Б. В.] Римский-Корсаков. Опыт характеристики. Петербург : Светозар, 1922. 62 с.
17. Глебов И. [Асафьев Б. В.] Симфонические этюды : [сб. ст.]. Петербург : Государственная филармония, 1922. 331 с.
18. Друскин М. С. Собрание сочинений. В 7 т. Том IV: Игорь Стравинский / ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая. СПб. : Композитор, 2009. 584 c.
19. Исламей [Малков Н.] Революционер или король? // Жизнь искусства. 1926. № 14. 6 апреля. С. 7‒8.
20. Мелос: книги о музыке. Кн. 1‒2 / под ред. И. Глебова, П. П. Сувчинского. СПб. : Синод. тип., 1917‒1918. 134, 160 с.
21. Мясковский Н. Я. Собрание материалов в 2 т. Том 2. Литературное наследие. Письма / ред., сост. и прим. С. Шлифштейна. М. : Музыка, 1964. 612 c.
22. Прокофьев Сергей. Дневник. 1907–1918. [Часть первая]. Paris : sprkfv, 2002. 813 с.
23. Прокофьев Сергей. Дневник. 1919–1933. Часть вторая. Paris : sprkfv, 2002. 891 с.
24. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Т. 1: 1882–1912 / cоставление, текстологическая редакция и комментарий В. П. Варунца. М. : Композитор, 1998. 552 с.
25. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Т. 2. 1913–1922 / cоставление, текстологическая редакция и комментарий В. П. Варунца. М. : Композитор, 2000. 800 с.
26. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Т. 3. 1923–1939 / составление, текстологическая редакция и комментарий В. П. Варунца. М. : Композитор, 2003. 944 с.
27. Стравинский И. Ф. Хроника. Поэтика. М. : РОСС­ПЭН. 2004. 368 с.
28. Хренников Т. Н. За творчество, достойное советского народа // Советская музыка. 1948. № 1. С. 54‒62.
29. Шлёцер Б. Музыкальные заметки // Последние новости. 1925. 12 августа.
30. Штейнпресс Б. С. Распад гармонии в музыке модернизма (Практика и теория) // Советская музыка. 1948. № 10. С. 42‒49.
31. Юдина М. В. В искусстве радостно быть вместе. Переписка, 1959–1961 гг. / [вступ. ст., сост., подгот. текста, прим., прил., указ. А. М. Кузнецова]. М. : РОССПЭН, 2009. 814 с.
32. Casella A. Igor Strawinski. Rome : Formiggini, 1926. 64 p.
33. Correspondance Ernest Ansermet — Igor Stra­winsky (1914–1967). Édition complète : in 3 vols. Vol. II. Les Années de dispute: 1937–1939 / éd. par C. Tappolet. Genève : Georg, 1991. VIII, 261 p.
34. Craft R. Asaf’yev and Stravinsky: foreword // Asaf’yev Boris. A Book about Stravinsky / transl. by Robert French. Ann Arbor : UMI Research Press, 1982. P. VII–XXVIII. (Russian Music Studies, № 5).
35. Dufour V. Stravinski et ses exégètes (1910–1940). Bruxelles : Editions de l’Université de Bruxelles, 2006. 276 p.
36. Savenko S. I. Boris Asafiev as a Stravinsky Scholar // Muzikologija-Musicology. 2021. No. 31. P. 37–47. DOI: 10.2298/MUZ2131037S
37. Schaeffner A. Strawinsky. Paris : les éditions Rieder, 1931. 127 p.
38. Schloezer B. de. Igor Stravinsky. Paris : Claude Ave­line, 1929. 175 p.
39. Souvtchinsky P. Le «Stravinsky» d’Igor Glebov // Musique: Revue mensuelle de critique, d’histoire, d’esthétique et d’information musicales. 1930. Année 3. № 6. P. 250–253.
40. Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra : in 2 vols. Berkeley ; L. A. : University of California Press, 1996. XXIV, 966; VI, 788 (p. 969–1757) p. DOI:10.1525/9780520342736.
41. Vlad R. Stravinsky. London―N.Y.―Toronto : Oxford University Press, 1967. 264 p.