Существует ли вектор современного компо­зиторского творчества? Безусловно, да! Ком­позиторская мысль развивается непрерывно, и в этом процессе логика очевидна. Та музыка, на которой мы воспитаны, строится на двенадцатитоновом звукоряде. Благодаря ему че­­ловечество за несколь­ко сто­летий обогати­ло мировую сокровищни­цу ше­дев­ра­­ми эпох барокко (услов­но от Мон­те­верди до Ба­ха), клас­­си­цизма (услов­но от Ген­де­­ля до Бетховена) и ро­ман­тиз­ма (условно от Шу­берта до Вагнера и Ри­харда Штрау­са). Была созда­на новая тональная систе­ма, которую мы называем гомофонической (или гомофонной) двухладовой, и эта систе­ма подарила нам новое музыкальное пространство, обладающее значительно боль­шим числом координат, чем, к примеру, двумерное баховское. Однако все, что имеет начало, имеет и конец. Пришло время, когда гомофоническая двухладовая тональная система исчерпала свои возможности. Я многократно сравнивал ее с механикой инерциальных систем, которая была великой наукой во времена Исаака Ньютона, но, исчерпав себя, наукой быть перестала. Это не означает, что механика закончилась. Просто на смену механике инерциальных систем пришла релятивистская меха­ни­­ка. Так же и в музыке: на сме­ну гомофонической двух­­ладовой тональной си­сте­ме пришла система до­­де­кафонная. И это не изо­бре­тение какого-то одного ком­позитора. На стыке XIX и XX столетий вся музыкальная Европа, как пожаром охваченная, лихорадочно ра­­ботала над новой органи­зацией имеющихся у нас двенадцати тонов, над переосмыслением одного из осново­полагающих понятий музыки, а именно тональности.

Что же произошло дальше? Новая тональная концепция еще больше расширила музыкальное пространство — оно «обросло» новыми координатами (у структуралистов, к примеру, все являлось системообразующим — и динамика, и штрихи, и тембр...), что естественным образом повлекло за собой необходимость расширения средств выразительности. Эту проблему успешно решил европейский авангард 50–70-х годов. Следую­щий шаг — появление большого количества новых тональных систем. И уже не только каждый выдающийся композитор представляет свою систему, но в творчестве некоторых авторов порой каждое новое сочинение имеет свою систему координат, и принцип формообразования всякий раз подчиняется новой функции от имеющихся переменных. Появляются новые координаты — темброфактура, к примеру. Удивительно, что об этом мало говорят и пишут, но некоторые старые добрые координаты, без которых вчера музыку и помыслить было невозможно, сегодня перестают быть системообразующими. Прежде всего это относится к звуковысотности — нередко она как бы меняется ролями с тембром, становясь «косметикой».

В то же время упомянутый двенадцатитоновый звукоряд явился тормозом развития композиторского творчества. Преодоление этого фактора происходит по двум принципиально разным направлениям. Первое — стремительное и мощное развитие микротоновой музыки. Еще совсем недавно микротоновость казалась бесперспективной, тупиковой, но появление новых тональных систем и фактурных абрисов вдохнуло новую жизнь в это направление. Микротоновость наших дней ушла далеко от наивных экспериментов Вышнеградского и других пионеров стыка прошлого и позапрошлого столетий, и ее плоды уже не страдают неорганичностью, производя очень убедительное впечатление. Второе — работа на непрерывном звукоряде, когда счетное множество звуковых элементов превращается в множество бесконечное. Это прежде всего связано с сонористикой — возможно, самой перспективной областью в настоящий момент. Именно сращивание тембра с фактурой и вытеснение новой координатой звуковысотности и обусловило разрастающийся «сонорный бум». Пока здесь остро стоит проблема структурирования: мы еще не нащупали принципов организации музыкального материала в усло­виях сонористики и вынуждены выстраивать архитектонику с помощью принципов и приемов извне. Но это явление временное, требующее лишь опыта и разнообразных экспериментов.

Юрий Каспаров
Yury Kasparov
Фото: classicalmusicnews.ru

И еще один важный момент. Нас по рукам и ногам связывает метроритмическая организация материала по временнóй координате. Она жестко привязана к гомофонической двухладовой тональной системе и потому никак не годится для сегодняшних партитур. И если для сольных пьес и для маленьких ансамблей от дуэта до квартета локальные решения находятся, то для оркестров их пока нет. Дирижеры, взяв в руки современную партитуру, неизменно требуют, чтобы ее переписали по тактам. А это убивает музыку — примеров тому достаточно. Возможно, на помощь придут научно-технические достижения, и партии оркестрантов будут выведены на планшеты, после чего дирижеру останется только расположить курсор в нужном месте партитуры — это же положение курсора отразится во всех партиях — и сказать, что «играть будем отсюда». А возможно, алеаторная запись, предложенная Витольдом Лютославским, будет дорабо­тана... Так или иначе, это тоже вопрос уже скорого времени.

Вектор, таким образом, очевиден. Не мо­гу сказать, что мы идем вперед, поскольку никто не в состоянии сказать, где «перед», а где «зад», равно как и дать точное определение прогресса; но движение мне представля­ется однонаправленным: музыка логично разви­вается, не теряя своей целостности и без разрывов на оси времени.