В чем заключается работа композитора? В том, чтобы найти материал и «отработать» его до состояния музыкальной формы. Чем талантливее композитор, тем ярче и необычнее мате­ри­ал, который он находит. И чем композитор профес­сио­наль­нее, тем больше впечатля­ет его работа с этим материалом и конечный продукт в целом. 

Из этого и следует исходить в процессе обучения студента-композитора. Та­лант развить, наверное, можно. Но алгоритма его развития не существует. Да, в Московской консервато­рии мы делаем все возмож­ное: знакомим молодых людей с новой музыкой практически всех существующих направлений; анализируем важные, ключевые партитуры; углубляем знания студентов в области истории музыки, а также гармонии, полифонии, формы… У нас даже есть практические занятия с ансамблем солистов «Студия новой музыки» — лучшим камерным коллективом страны в области современного музыкального искусства, — на которых студенты и аспиранты могут проверить любые, самые сложные и необычные приемы звукоизвлечения, самые фантасмагорические сочетания тембров, а также поэкспе­ри­ментировать с фактурой и дра­матургией. Иными сло­вами, максимальное рас­ши­рение кругозора идет па­рал­­­лельно с получением се­рьезных знаний во всех необходимых областях. Это мотивирует, создает благоприятную почву для поиска новых идей, концепций, методов, но не гарантирует развития таланта. Иногда слу­чается так, что молодой композитор подает огромные надежды: он легко и быстро работает, и каждое новое сочинение существенно глубже, интереснее и необычнее предыдущего… Но в какой-то момент его творческий рост неожиданно останавливается, и никакие усилия как с его стороны, так и со стороны педагогов ни к чему не приводят. Мы никогда не знаем, до какого уровня в этом смысле может вы­расти тот или иной наш подопечный.

Наша главная задача — растить профес­сио­нальных композиторов. Смысл этого в том, чтобы композитор знал, как работать с тем или иным материалом, и умел из найденных «первокирпичей» создать убедительную форму. История помнит немало случаев, когда великие мастера нарочно использовали тусклый, неинтересный и страшно неудобный, негибкий материал для создания своих произведений. Обладая незаурядной композиторской техникой, они выжимали из него максимум возможного, и результат неизменно оказывался достойным всяческого восхищения. Композиторы таким образом бравировали своим мастерством, демонстрировали его в максимально открытом виде: смотрите, я беру неликвид — на него и посмотреть-то страшно, — а какое чудо я из него делаю!

Среди многих прочих сегодня мы сталкиваемся с одной очень серьезной проблемой. Современным композиторам тесно в условиях звукоряда, причем неважно, какой именно это звукоряд — любой тормозит! Совершенно очевидно, что искусственное вычленение отдельных частот из непрерывного спектра и структурирование дискретного пространства действительно весьма и весьма ограничивают возможности творцов. Сегодня многие пытаются расширить рабочее пространство и перейти от мощности счетного множества к мощности континуума. Отсюда огромная популярность сонористики во всем ее фактурном многообразии. Вот здесь-то и возникают новые проблемы! Мы не знаем, как структурировать сонористику — это слишком молодое направление, и накопленный опыт пока недостаточен. Мы структурируем ее не «изнутри», а «снаружи», то есть во всех вариантах — будь то некий «сюжет», на который все накручивается-наверчивается, или «сверху спущенная» блок-схема, как в программировании, — мы вначале конструи­руем форму и лишь затем насыщаем ее сонорным содержанием. Так или иначе, пусть мы знаем мало и умеем не много, но думать о структуре необходимо. Однако среди молодых это делают единицы! Большинство находит какой-нибудь прием и начинает бессмысленно «сидеть» на нем, наслаждаясь звучанием, тем и ограничиваются. Если бы все было так просто, то композитором мог бы стать любой, причем не обязательно человек с музыкальным образованием… И где-то сегодня так нередко и происходит. Не всем можно объяснить, что это пока еще не музыка. Это то же самое, как если бы вы в лесу нашли пень, напоминающий кого-то, кого все знают, и выдали бы его за свою художествен­ную работу.

Я часто привожу такой пример. Допустим, я вхожу в зону действия сильного магнитного поля и широким жестом сеятеля разбрасываю металлический порошок. Под действием магнитного поля он ложится ровными красивыми спиралями. Есть ли логика в получившейся картине? Несомненно, есть! Значит, мы можем говорить о гармонии? Разумеется, можем. Но является ли это произведением искусства? Нет, конечно, как не является произведением искусства морозный узор на окнах. И картина, нарисованная хвостом непокорного мула, тоже — как бы она ни была любопытна и оригинальна. Для меня пространство, организованное без участия интеллекта творца, никак не может быть произведением музыкального искусства. И применяться интеллект должен прежде всего через художественный образ, который соединяет в себе созерцание, субъективную интерпретацию и авторскую оценку. Все это порой бывает очень трудно объяснить молодому композитору, который, находясь под сильным впечатлением от своих находок, не понимает, почему звучание не самодостаточно и зачем нужно городить огород: применять интеллект, выстраивать систему образов. Приходится возвращаться назад к вопросу: а что такое вообще музыка? И порой встречаются такие, кто удивляется, что не все то музыка, что звучит.

Студентам-первокурсникам очень важно сразу объяснить, как работают интуитивное и рациональное начала, то есть где следует опираться на ощущение, а где — на расчет. И очень важно, чтобы студент действительно осознавал, что такое фундаментальные понятия в музыке — не как-то интуитивно, а чтобы мог четко изложить, что такое гармония и форма… Парадоксально, но многие даже опытные музыканты, уже в возрасте, не по­нимают элементарных вещей. Именно поэ­тому периодически вспыхивают острые и оживленные дискуссии, например, о том, умерла мелодия или еще жива. Никому не приходит в голову, что ответ на этот вопрос лежит на поверхности — в определении понятия мелодии. И когда говоришь или пишешь, что мелодия — это просто главный голос в гомофонной (или гомофонической) фактуре, на тебя смотрят с таким изумлением, будто ты изложил теорему Гаусса. То же самое с гармонией. Необходимо знать, что гармония — это система связи формообразующих элементов. На уровне формы целого она применяется не к «первокирпичам», а к уже полученным минимальным струк­турно-­семантическим единицам музыкального языка, и выстраивает смысловую организацию на следующем этапе, где, если условно провести параллели с естественным человеческим языком, слова соединяются в осмысленные предложения. Эта иерархия также обязана иметь центральный элемент, и тональность, таким образом, есть сквозное главенство центрального элемента на уровне композиции в целом. На определенном этапе гармония превращает множество в пространство, в котором появляются измерения (координаты). Считается, что звук не имеет отношения к пространству — очевидно, речь здесь идет о привычном трехмерном пространстве «длина-ширина-высота». Это так, конечно, но музыка создает свое пространство, причем многомерное! Я не стану загромождать текст лишними определениями — каждый может сам посмотреть, что такое пространство в математике, и убедиться, что любое музыкальное произведение точно отвечает всем необходимым и достаточным условиям этого определения.

Международные мастер-классы — вещь, безусловно, полезная. Хотя бы потому, что молодые композиторы точнее узнают, чем дышат коллеги-ровесники, что происходит в мире. На мастер-классах существенно расширяется кругозор. Но ни на каких мастер-классах — мне, во всяком случае, такие неизвестны — никто не объясняет, как из такого-то тематизма сделать пьесу или симфонию, или концерт… Это возможно только в классе. И педагог должен быть достаточно эрудированным и обладать хорошей реакцией, чтобы объяснить, что из принесенного студентом может быть строительным материалом, а что лишнее, ненужное; как этот материал изложить, организовав экспозицию, и как его развивать в дальнейшем.

Во времена Баха можно было говорить о двухмерном пространстве. Во всяком случае, Бах фиксировал только две координаты: звуковысотность и метроритм. Ни динамика, ни агогика в его партитурах системообразую­щими не являлись. В ХХ веке количество координат музыкального пространства значительно увеличилось, и сегодня композитор должен точно понимать, в каком пространстве он работает. Кроме того, музыкальное пространство анизотропно, и значимость координат неодинакова. Следовательно, когда композитор находит материал, который ляжет в основу будущего сочинения, он должен ясно понимать, по каким координатам музыкального пространства пойдет развитие. Часто бывает так, что тембровая координата имеет исключительное значение, а звуковысотность — практически никакого. Еще чаще звуковысотность становится производной от функции тембра или от какой-то еще. Это, кстати, очень важный момент, о котором никто никогда не говорит. Ведь звуковысотность как была, так и остается, но ее роль сегодня кардинально меняется. Она может иметь чисто колористическое значение, поменявшись функциями с темброфактурой. Многие необычные приемы звукоизвлечения на традиционных музыкальных инструментах, в частности на инструментах симфонического оркестра, имеют свою логику развития, и логика эта может заключаться в изменении тембровой окраски или плотности фактуры мультифоников. Изменения в тембре или фактуре неизменно влекут за собой изменения в звуковысотной области, но они, во-первых, в данной ситуации непринципиальны для композитора, а во-вторых, при каждом исполнении могут быть разными, зависящими от инструмента и от исполнителя. Таким образом, звуковысотность часто становится функцией от аргументов иных измерений. Существуют техники, где используются привычные нам тоны хроматического звукоряда, но несущая конструкция обеспечивается, опять же, построениями в иных координатах. И в звуковысотной плоскости мы получаем вполне традиционные мелодические обороты, которые выскакивают вне контроля композитора, будучи «испарения­ми» специфической логики. Все это надо понимать и доносить до сознания учеников.

Вернусь к исходному этапу работы над но­вым сочинением. Обычно все начинается с того, что студенты приносят какой-то дикий замес сонорных комплексов, пассажей, кластеров, невообразимых глиссандо, мультифоников, трелей… Элементы могут быть иными, но замес есть всегда! И мы начинаем разби­раться, что здесь нужно, а что лишнее. Прежде всего надо расчистить эту кучу и отобрать только те элементы, которые действительно будут участвовать в развитии материала. Далее при необходимости можно прибавлять к ним и другие элементы, но это неизменно должно быть естественным и логичным следствием развития. Отобранные элементы необходимо сложить в какую-­то структуру, чтобы организовать разность потенциалов, обеспечивающую дальнейшее естественное движение, и донести материал до слушателя. На самом раннем этапе крайне важно понять, как реализуется эта структура, какие принципы могут собрать отобранные элементы в некое интригующее целое, заключающее в себе потенциальный заряд для последующего развития.

Большая проблема нашего образования — отсутствие понимания у многих композиторов-педагогов того, что гомофоническая двухладовая тональная система уже более ста лет как исчерпала себя, и искать в ней что-то новое так же бессмысленно, как пытаться открыть новые законы в механике инерциальных систем. Я очень много раз и говорил об этом, и писал, проводя параллели с физикой, ссылался на статьи авторитетных ученых-музыковедов, объяснял, что в начале ХХ века додекафонию открывали «всем миром» — во всяком случае, вся му­зыкальная Европа работала над этим, включая Россию. Но это знание почему-то не уживается в умах многих коллег. Додекафонию у нас ненавидят лютой ненавистью, и все шишки в основном валятся на голову бедного Шёнберга, хотя его «вина» только в том, что именно он первым изложил принципы до­декафонии в своей Сюите для фортепиано op. 25. Как правило, коллегам-ровесникам невозможно объяснить, что додекафония — это не адекватная замена гомофонической двухладовой тональной системе, а демонстрация того, как можно и нужно переосмысливать основополагающие понятия в музыке. В данном случае — тональность. После нововенцев и структуралистов в мире не просто начали работать иные тональные системы, но в творчестве каждого композитора стали появляться свои, глубоко индивидуальные тональные системы!

И наконец, в процессе обучения необ­ходимо периодически касаться проблем му­зыкальной формы. Под ней я, по сути, понимаю то же самое, что и под архитектурной. Разница лишь в том, что специфика строительного материала, которым пользуются композиторы, не дает возможности эту форму увидеть. Поэтому ее надо уметь представлять, что особенно удается тем, у кого хорошо развито абстрактное мышление. Теоретически мы имеем возможность получить точные трехмерные изображения, совокупно дающие объективное представление о форме. Иными словами, геометрическая интерпретация, выручающая в самых разных областях, может помочь и в музыке. Но пока музыканты не вооружились соответствующими компьютерными программами и не имеют опыта подобной работы. Построение такого изображения вручную займет очень длительное время и потребует огромной выдержки. Значит, надо ждать, когда нам на помощь придет соответствующее программное обеспечение, как пришли когда-то компьютерные музыкальные редакторы Finale и Sibelius. Мы должны помнить, что латинское forma означает вид, образ, и под этим понятием подразумеваются очертание, внешний вид, контуры предмета. Для традиционной архитектуры форма — это геомет­рический объект, построенный по законам эвклидовой геометрии. Но современная архитектура уже давно выходит за ее рамки, и в сегодняшней архитектурной композиции форма участвует не только как отдельная плоская или объемная геометрическая фигура, а в большей степени как их комбинация или сопряжение. И это уже очень близко к музыке! Смело можно говорить, что му­зыкальная форма — это объект N-мерного пространства, образованного работой гармонических функций, применяемых на всех уровнях структурирования звучащей мате­рии. А раз так, то к анализу музыкаль­ной формы может быть в полной мере привлечен математический аппарат высшей алгебры. И это дает огромные возможности для более глубокого и точного понимания результата структурирования музыки.