О Дмитрии Смирнове в прошедшем времени

«Здравствуйте! Меня зовут Дима Смирнов!» — именно так он всегда всем представлялся, даже молодым начинающим композито­рам. Не Дмитрий и тем более не Дмитрий Нико­лаевич, а просто Дима. Знакомился он активно, особенно с молодыми авторами, поскольку одной из своих важных задач считал поиск талантов, выброшенных на обочину жизни из-за несоответствия советской идео­логии. Диме были чужды гонор, чувство собственной исключительности и связанные с этим надувания щек и снисходительный взгляд сверху вниз. Нет-нет, он не был «ру­ба­хой-парнем» или «своим в доску» — скорее, наоборот. И хотя он никогда не выстраи­вал дистанцию с собеседниками, она вы­страи­­валась сама. С первых же секунд знакомства ощущались не просто незаурядность и масштаб личности этого человека, а какая-то особая возвышенность и утонченность. Уважение и симпатия к Диме возникали мгновенно и навсегда.

Знаменитым Дима стал вскоре после тридцатилетия. И здесь мы имеем дело с не очень частым случаем, когда можно точно назвать дату обретения славы — ноябрь 1979 го­да. Сейчас мало кто помнит «эпохальные» съезды Союза композиторов, а ведь о них можно написать книгу, и она будет читаться с захватывающим интересом, на одном ды­хании. Одним из таких «судьбоносных» съездов стал Шестой съезд Союза композито­ров СССР, на котором Т. Н. Хренников, первый секретарь правления Союза, бессменно занимавший эту должность практически до самого распада страны, заявил, что семь композиторов не имеют морального права представлять Советский Союз в мировом культурном пространстве, поскольку их музыка не соответствует установленным в социалистическом государстве нормам искусства. Речь шла об Эдисоне Денисове, Софии Губайдулиной, Вячеславе Артёмове, Александре Кнайфеле, Викторе Суслине, Дмит­рии Смирнове и Елене Фирсовой, супруге Дмитрия. Иными словами, их произведения не имели ничего общего с процветающим в стране соцреализмом и потому не имели права на существование.

1985 год
Фото предоставлено Филиппом Фирсовым


Вот как писал об этом Дима в своих дневниках: «Вернувшись из Финляндии, мы впервые испытали ощущение какого-то облегчения и тепла от возвращения в родную языковую среду. В Москве нас ожидал VI Всесоюзный съезд советских компози­то­ров, на котором наш несравненный Тихон Ни­колаевич разразился красноречи­вой убий­­ст­венной речью, коснувшейся нас самым непосредственным образом. “Отдавая должное успехам молодежи, мы, однако, не можем считать, что все здесь обстоит благополучно”. Далее говорилось, что иногда “приходится услышать сочинение, написанное только ради необычных тембровых комби­наций и эксцентрических эффектов, в котором музыкальная мысль, если и присутствует, то безнадежно тонет в потоке неистовых шумов, резких выкриков или невразумительного бормотания. Тут уж не приходится говорить об индивидуальности или эмоциональной окрашенности музыки. И все это выдается за новаторство в искусстве <…> Бесконечные глиссандо струнных инструментов, утомительные соло ударных, отсутствие малейшего движения в музыке, тематический материал, не дающий возможности для развития”. Одним словом, “анемичные эксперименты”!!! И именно они “поднимаются на щит нашими идеологическими противниками. Организаторы всевозможных авангардистских фестивалей, правдами и неправдами заполучив только что написанные партитуры наших композиторов — любителей сенсаций, тут же включают их в программы и выдают за последнее слово советской музыки. Сами же авторы (замечу, члены нашего союза, музыка которых звучит у нас иной раз чаще, чем она того заслуживает) объявляются «неофициальными композиторами», якобы притесняемыми в Советском Союзе”. Затем Хренников обращался к программе фестиваля в Кёльне “Встреча с Советским Союзом”, где вместо маститых композиторов (следовал список, в котором он скромно не упомянул себя самого — в этом-то, конечно, и было все дело: если бы его там сыграли, хотя бы в качестве курьеза, речь его была бы совсем другой) игралась музыка эмигрантов 

Артура Лурье, Йозефа Шиллингера и Анд­рея Волконского. “Им ли представлять нашу страну, нашу музыку? В эту незавидную компа­нию по воле организаторов попали и совет­ские композиторы, главным образом молодые <...> кого организаторы сочли достойными называться советским авангардом: Е. Фирсова, Д. Смирнов, А. Кнайфель, В. Суслин, В. Ар­тёмов, С. Губайдулина, Э. Денисов. Картина несколько од­нобокая, не правда ли?”1».

Эффект, однако, получился обратным: «хренниковская семерка» в одночасье стала знаменитой! И, как писал Дима, «многие наши друзья, например, Лёня Грабовский, искренне жалели, что они не попали с нами в этот список, так как одновременно с неприятностями, которые неминуемо должны были последовать, они получили бы хорошее “паб­лисити”. Даже Альфред Шнитке, пер­вым сообщивший нам о “погроме” (мы с Леной “прозевали” эту эпохальную речь), недоумевал, почему он не с нами, а с теми, кого хвалят. Шнитке уже пережил свой “погром”, здорово настрадался от Хренникова и так его ненавидел, что, по его словам, “го­тов был задушить своими руками”».

Прозвучавшее на Шестом съезде Союза композиторов СССР получило широчайший резонанс в мире. Западная пресса писала, что музыка, являющаяся наименее идеологи­ческим видом искусства, все еще находится под жестким политическим контролем в Советском Союзе.

В мае 1980 года в Доме творчества композиторов в Репино Дима записал следующее.

«Бялик (имеется в виду М. Г. Бялик, ленинградский музыковед. — Ю. К.) сообщил нам за ужином, что в девять часов по “Voice of America” будут передавать о советских композиторах.

— Это будет ужасно, если кого-нибудь назовут из наших! — сказал Шандор (московский композитор Шандор Каллош. — Ю. К.), когда мы прогуливались по лесной тропинке.

Недалеко от нас через дорогу перескочил серый заяц, и Шандор сказал, что видеть зайца — всегда к неприятностям. Мы пошли слушать радио, и первое, что мы услышали, — были наши фамилии. Пересказывалась статья из “Chicago tribune” Харлоу Робин­сона, сфабрикованная довольно-таки бездарно. Все мы названы “хренниковской семеркой”. Денисов и Губайдулина оказались моложе на 10–12 лет; все мы “преклоняемся перед электронной музыкой Булеза”, а “Мусоргского, Прокофьева и Шостаковича ни в грош не ставим”. Еще что-то он ввернул о “ста­линской ненависти ко всему...”, и дальше какое-то слово, которое мы не могли разобрать, возможно, “этому стану”, а, возможно, что-то еще. Мы позвонили Шурику (име­ется в виду Александр Кнайфель. — Ю. К.), ко­то­рого назвали “последователем Ксенакиса”. Он передачи не слышал, но ему рассказали о ней, — оказывается, это все уже передавали дня четыре назад. Он отнесся к передаче довольно спокойно, с некоторой долей иронии. Леночка сказала мне сегодня утром:

— Я никогда не могла подумать, что обо мне когда-нибудь будут говорить по “Голосу Америки”».

Сегодня все это кажется диким — и происходившее в СССР, и реакция Запада. Складывается впечатление, что все с большим азартом играли в какую-то нелепую и бессмысленную игру.

За последние тридцать лет все изменилось до неузнаваемости: рухнул соцлагерь, мир стал однополярным, искусство утратило привлекательность для политиков и перешло в разряд бизнеса… Но в ту пору оно, искусство, считалось важным идеологическим оружием, и в Советском Союзе до последнего момента работала концепция В. И. Ленина, изложенная им еще в 1905 году в известной каждому советскому человеку статье «Партийная организация и партийная литература».

С Эдисоном Денисовым. Сортавала, 1977 год
Фото предоставлено Филиппом Фирсовым


Что предшествовало вхождению Димы Смирнова в состав «хренниковской семерки»? В годы учебы в Московской консерватории Дима познакомился с Э. В. Денисо­­вым, который работал на кафедре инструмен­товки. Очень скоро, несмотря на разницу в возрасте, Денисов и Смирнов стали близкими друзьями, и эту дружбу они пронесли через всю свою жизнь. Вокруг Денисова собирались самые прогрессивные композиторы советского времени, и не только москвичи, и даже не только россияне! Это и Петерис Васкс из Латвии, и Ашот Зогра­бян из Армении, и Нодар Мамисашвили из Грузии, и Дмит­рий Янов-Яновский из Узбе­кистана, и Александр Щетинский с Ук­раи­ны… Но ближе, чем Дима Смирнов, друга и соратника у Эдисона Васильевича не было! Кстати, как я говорил в самом начале, Дима внимательно следил за происходящим в оте­чественном композиторском пространстве и всех, по его мнению, заслуживающих внимания молодых композиторов он знакомил с Денисовым. Поддержка Денисова и Смирнова означала очень многое — по сути это всегда была путевка в жизнь. Во многом благодаря Денисову Дима стал изучать современные западные техники композиции и узнавать ключевые произведения классиков ХХ века. Как и наше «великое трио» «Денисов — Шнитке — Губайдулина», Смирнов брал уроки у Ф. М. Гершковича, «прямого» ученика Антона Веберна. К этому надо добавить, что по гармонии Дима занимался у блистательного ученого-музыковеда, профессора Московской консерватории Ю. Н. Холопова. Эти выдающиеся музыканты и педагоги — Денисов, Гершкович и Холопов — и сформировали рациональный способ мышления, эстетическую платформу и широкую палитру технических приемов Дмитрия Смирнова.

Сам Денисов тоже прославился в одночасье после премьеры «Солнца инков» в Париже в 1965 году. Эта кантата, исполненная ансамблем InterContemporain под управ­ле­нием Бруно Мадерны, перевернула запад­ные представления о современной советской музыке. Стало ясно, что в недрах советского андеграунда существует неизведанный и глубокий пласт культуры, которая вполне корреспондирует с западной; и после 1965 года практически все известные европейские музыканты, прилетая в Москву, обязательно хотели встретиться с Денисовым. Денисов же неизменно знакомил с ними лучших российских композиторов следующего поколения — Дмитрия Смирнова и Елену Фирсову. Диму и Лену начали исполнять на Западе. 

Особое недовольство руководства Союза композиторов вызвало появление их музыки на крупных фестивалях в Кёльне и Венеции. А тут еще, в 1976 году, Дима полу­чает пре­мию на Международной неделе арфы в Мааст­рихте (Нидерланды). Он сам был несколько удивлен этому. «Понимаешь, — говорил он, — ну, что вообще такого можно написать для арфы, для диатонического инструмента?» Но написал ведь! И это высоко оценили! В советское время наших композиторов-лауреатов можно было пересчитать по пальцам — и конкурсов тогда в мире было мало, и конкуренция, в отличие от сегодняшнего дня, была высочайшая… Победы на международных конкурсах давали дополнительные возможности для развития профессиональной карьеры, и потому нет ничего удивительного в том, что Дима, лауреат такого конкурса и композитор, музыка которого стала регулярно звучать на Западе, «удостоился» включения в «хренниковскую семерку»!

Дима всегда был исключительно скромным человеком. Он никогда не цитировал Бальзака, но руководствовался принципом «слава — товар невыгодный, стоит дорого, сохраняется плохо». Впрочем, до отъезда из СССР он оставался широко известным, хотя и не прилагал к этому никаких усилий.

По окончании консерватории Дима несколько лет был вынужден работать редактором в издательстве «Советский композитор», но в 1980 году, когда западные организации и исполнительские коллективы начали регулярно заказывать ему сочинения, он бросил службу и полностью перешел на творческую работу. В то время лишь немногие академические композиторы могли себе позволить такое! Жить можно было только на доходы от прикладной музыки — эстрадной, музыки в кино и в театре, песенного жанра. А сим­фониями и струнными квартетами заработать сложно во все времена. Но Дима, повторюсь, оказался счастливым исключением!

С наступлением эпохи Горбачёва инте­рес к андеграундной советской культуре возрос в мировом сообществе многократно. 

Еще не рухнул железный занавес, но, став как решето, он уже не препятствовал мощному влиянию «идеологических врагов»; еще не пала Берлинская стена, но все понимали, что это вот-вот случится; еще не произошел августовский путч 1991 года; еще не развалился «могучий и нерушимый», но уже вовсю ощущались грядущие фатальные пере­мены. Конечно, в таких условиях карьера Димы стала развиваться стремительнее. Его опе­ры «Тириэль» и «Жалобы Тэли» были постав­­лены во Фрайбурге и в Лондоне, а «Времена года», его первая симфония, прозвучала на знаменитом Тэнглвудском фестивале в США. Ажио­таж вокруг его имени и здесь, и «там» был впечатляющим! В Москве музыка Димы даже у наших непривычных ко всему новому исполнителей начала вызывать восторг. Один только пример: мне довелось присутствовать на записи музыки Димы к одному советскому кинофильму — к слову, Дима написал ее за три дня! — и после каждого номера Государственный симфонический оркестр кинематографии СССР, а это был великий оркестр, где каждый солист являлся музыкантом экстрауровня, аплодировал стоя! Добавлю, что российские премьеры произведений Смирнова на «Московской осени», как правило, производили фурор.

Серьезные перемены в горбачёвскую эпоху коснулись и наших союзов композиторов. Собрания, обычно проходившие чинно и скучно (за исключением «разносных»), в ту пору стали интереснее всех детективов и триллеров вместе взятых. Помню, к примеру, отчетно-перевыборное собрание Мо­сков­ского союза, которое длилось трое суток! 

Как в кульминационный момент не дошло до мордобоя, ума не приложу! Дима, надо сказать, никогда не боролся с режимом, с чиновниками от музыки или с руководством Союза композиторов, но он неизменно активизировался, когда на узкий круг тех, кто «группировался» вокруг Денисова, начинались массированные атаки с целью вытес­нить из отечественного музыкального прост­ранства, перестать допускать к исполнению в концертах, лишить какой-либо возможности информировать о себе. Незабываемым стало «историческое» собрание Московского союза композиторов в январе 1990 года. Именно там произошел не просто очередной, но, наверное, самый мощный «наезд», который реально грозил нам всем скорым забвением. Дима моментально сориентировался и, собрав нас в перерыве, предложил немедленно поехать к ним с Леной домой и ни много ни мало организовать АСМ-2. Что мы и сделали, загрузившись в две машины (мы с Екимовским — заядлые автомобилисты, и весь цвет современной российской музыки прекрасно разместился в салонах «Жигуля» и «Запорожца»). Уже дома мы, руководимые Димой, быстро составили манифест и обращение к журналистам. Через день манифест был опубликован в прессе, и буквально на следующий день стали поступать телефонные звонки и телеграммы из-за рубежа, в частности, на номера и адрес Союза композиторов Москвы: западные журналисты и коллеги-музыканты спрашивали, что у нас произошло и какая сейчас ситуация. Такой впечатляющий резонанс оказался неожиданным даже для нас самих! Что тогда говорить о наших чиновниках от искусства — в их среде это вызвало форменный скандал.

Очень скоро в стране все опять резко изменилось, теперь уже после развала СССР. Для подавляющего большинства «лихие девяностые» — кошмарный период нищеты, рас­терянности и ужаса перед завтрашним днем. Закрывались заводы и научно-исследовательские институты, интеллигенция бы­ла вынуждена продавать у станций метро вся­кую кустарщину вроде вязаных шерстяных носков. Но для творческого андеграунда воз­ник просвет в тучах. Во многих западных стра­нах всерьез заинтересовались новаторским, противоречащим социалистической идео­логии советским искусством, и уже в период с 1992 по 1994 год практически всем мало-мальски известным советским композиторам стали делать заказы на сочинения, исполнять их музыку на крупных международных фестивалях, приглашать на творческие встречи и тому подобное. Трех лет За­паду хватило, чтобы понять, кто есть кто. Бóльшая часть «испытуемых» проверку на глу­бину и значимость не прошла, и их перестали приглашать, ими перестали интересоваться. Но Диму все это уже никак не волновало — он и без того был широко известен, и «проверку на качество» ему проходить не требовалось. Еще до распада Советского Союза они с Леной Фирсовой эмигрировали в Англию. Посольство Великобритании в России, с которым они были связаны долгие годы, помогло им совершить этот непростой во многих отношениях шаг.

По вполне понятным причинам «английский» период жизни для Димы разительно отличался от «советского». Здесь вполне правомерно сопоставление с кораблем, прошедшим нешуточные бури и штормы и наконец-то оказавшимся в полной безопасности в тихой гавани. Здесь, в Англии, выросли дети Лены и Димы — Филипп и Алиса. Филипп стал прекрасным художником, а Алиса — замечательной пианисткой. Перемены коснулись и композиторской карьеры. Давно проверено, что, когда талантливые ком­позиторы эмигрируют из России, интерес к ним вначале возрастает еще больше, но длится это года три-четыре. Затем интерес идет на спад, и композиторы уже живут по привычному образцу своих западных коллег. По прошествии четырех лет число заказов у Димы стало уменьшаться, пока они почти вовсе не исчезли, возникая лишь изредка, по случаю. Лена, в отличие от Димы, стабильно имела некоторые заказы — дамам-творцам в этом смысле легче, так как в сегодняшнем мире существует целый ряд женских организаций, поддерживающих творчество… (рука по стародавней привычке тянется написать «сла­бого пола», но боится гнева фемини­сток). Дима и Лена, как и подавляющее боль­шинство наших западных коллег, уже не могли оставаться свободными художниками, и они начали преподавать — в Сент-Джонс колледже, затем в Кильском университете и в колледже Голдсмитс. На родине Диму, понятное дело, забыли, как это случается почти со всеми эмигрантами. Когда я спрашиваю про него у молодых композиторов, они удивленно качают головами: имя, когда-то гремевшее на родных необозримых просторах, им неизвестно. И это при том, что наша смена — страшно дотошные и активные ребята! Они регулярно ездят на многие мастер-классы в различные страны и постоянно шерстят интернет в поисках всего интересного, важного и полезного им. Sic transit gloria mundi — что тут еще можно сказать! Однако время от времени случались яркие вспышки: напри­мер, в 2012 году в Москве и Санкт-Петербурге состоялись премьерные исполнения «Космической Одиссеи» Дмитрия Смирнова Чикагским симфоническим оркестром под управлением великого Риккардо Мути. Безусловно, грандиозное событие в культурной жизни России и еще одно впечатляющее достижение в карьере Димы!

2000-е годы
Фото: Филипп Фирсов


Когда в 1942 году А. Н. Грибов готовил роль Ленина в спектакле Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты», он в какой-то момент подошел к В. И. Немировичу-Данченко и спросил: «Ленин ведь был гений, и как ему, простому актеру МХАТа, следует играть гения?» Владимир Иванович ненадолго задумался и ответил примерно следующее: «Чем гений отличается от обычных людей? Собственно, он такой же человек, как и все, только энергии в нем в шесть раз больше!» Если исходить из этого определения, Дима Смирнов, вне сомнений, являлся гением, и музыкального пространства ему явно было мало. Блистательный композитор, написавший порядка двухсот опусов, он также занимался переводами с английского на русский и с русского на английский, выступал в пе­чати как музыковед и литературовед, был одним из лучших исследователей творчества Уильяма Блейка, его любимого поэта, твор­чество которого лежит в основе многих Диминых произведений… Диму не без осно­ваний считают интересным философом, его рисунками иллюстрированы некоторые его книги… Подобно К. С. Сараджеву, который в своих дневниках, начиная с 1924 года, отражал все, что делал «старый АСМ», Дима на протяжении всей жизни, как бы ни был занят, по горячим следам документировал важные встречи и события. Уникальный архив, собранный Димой с Леной, еще ждет широкого читателя.

Тысячу раз прав М. А. Булгаков, утверждая, что «человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!» Ничто не предвещало беды с Димой. Он лежал в больнице, врачи диагностировали COVID-19. За неделю до ухода, несмотря на некоторое улучшение в состоянии, он написал в фейсбуке: «Я счастлив, что побывал на этой земле»!

Из окна девятого этажа Лениной и Диминой квартиры в Строгине, на улице Исаковского, открывался вид на пустынное пространство, где росли несколько чахлых кустиков и две вытоптанные тропинки пересекались под прямым углом. Людей на этом пространстве никогда практически не бывало — изредка кто-то семенил, спеша на работу или домой. Особенное уныние этот пейзаж навевал поздней осенью, когда сумерки спускались рано, и на земле уже лежал грязный снег. Именно тогда с особой остротой приходило понимание, что мы видим крест и что он здесь неспроста… Свой крест через жизнь Дима пронес достойно.

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет