Об искусстве мысли

Рецензия на книги Бориса Казач­ко­ва

Необыкновенные книги Бориса Казач­ко­ва [3; 4; 5] — из тех, которые музыкальная наука ждет долго, иногда очень долго. Но когда они начали выходить, их то ли не заметили, то ли не поняли и растерялись, и потому… «не заметили». Причина вряд ли в узкоспециальной области органной музыки — скорее, в невзрачных изданиях под видом «методического пособия» и отсутствии привычных в наше время презентаций, как и сколько-нибудь заметных авторских амбиций. Но… это всего лишь досадные мелочи по сравнению с главной причиной «незамеченного» Казачкова. Если коротко (и, простите, высокопарно): дезориентация сегодняшней музыкальной науки в мире всепроникающего материализма.

В трудах Казачкова «материальные» факты значат немного. Но наши музыкантские привычки заставляют придираться к этим фактам на том основании, что они-де не очень-то… материальны: как же это наивно — три ноты объявить Троицей! И четырнадцать — Бахом! И на каком основании здесь потоп, там исход, то Крещение, то Благовещение? [5] Ответ есть: на основании того, чтó поверх, «по ту сторону» трех, четырнадцати и прочих чисел. В эти основания надо вчитываться, вслушиваться, вживаться — тем более что они, как становится понятно весьма скоро, с трудом облекаются в словесную форму, и Казачков при каждом удобном случае апеллирует к ненаучности своего изложения, иногда на грани демонстративного юродства. То «бедность и скудная недостаточность записок не позволит автору охватить гениальное творение во всей полноте» (об Органной книжечке) [3, 144]. То хоралы «Da Jesus an dem Kreuze stund» (BWV 621) и «O Mensch, bewein» (BWV 622) «настолько выразительны, просты по языку и в то же время многообразны, что навряд ли потребуют нашего бесталанного многословия» [3, 169].

А вот откровенная фига правдивой науке или научной правде: «Мы в слепом полете, и не наша печаль воссоздавать то, чтó было, “написать про правду”. “Правда” состоялась и прошла, и лучше и полнее — и “достовернее” (вот ведь всеобщая забота!) — нам ее опять не реанимировать. Ну, так и не надо! Мы вот “про неправду”, на “правду” и не покушаемся и даже скажем так: любители “правды”, вы тут напрасно тратите время, идите к другим; любители “неправды”, к нам, добро пожаловать! Вам будет у нас хорошо!» [3, 68–69].

И венец язвительного самоуничижения и самоотречения: «Ученые придерживаются разных точек зрения [в вопросе о сомнительном авторстве Баха]. Бедный Эдвард не ученый (выделено мной. — М. М.) и он не собирается входить в споры. Считает, что запутанный сей вопрос на уровне достоверной “правды” вообще теперь уже не разрешить — дело вкуса <…>. Мы же, бедные, займем в этом вопросе исключительно прагматическую позицию: те произведения, из сомнительных, которые будут работать на нашу мельницу, мы признаем баховскими, а которые нет — те не признаем, вот и весь разговор* [*Как только наша хорошая бумага выносит такое бесстыдное глумление над научными публикациями, над Самой Наукой в их лице — уму непостижимо! Издатель.]» [3, 69].

Остается только поддержать эту последнюю «реплику в сторону» (таковые Казачков позволяет себе там и сям под маской «издателя»): что это, как не насмешка над исторической правдой, ученым разумом! Спросят: причем здесь наука? Разве не очевидно, что автор не только всячески настаивает на том, что его труд — не наука, не музыковедение, но откровенно издевается над наукой и научным сообществом! Выше цитированное еще можно было бы списать на счет слога и стиля (беллетристика же!), но есть и признания всерьез: «Я вообще считал, и стою на этом, что органная музыка — не предмет научных изысканий» [3, 13]. И для устранения последних сомнений в чисто литературной природе своих трудов: «Я — писатель, а не исследователь. Я строю свой мiр! И я начинаю свой труд с молитвы к Богу. А Бах — это вторично» (от лица некоего Роберта Кизера) [5].

Что скрывать, у Казачкова свои счеты с музыковедением, особенно консерваторского розлива: музыкант и ученый (который, пардон, не-ученый!), отдавший консерватории тридцать лет, все это время фактически был ей не нужен. Невостребованность внутри замкнутого консерваторско-цехо­вого мирка ныне восполняется вне солидно-исторического учреждения: Борис Казачков — концертирующий органист и музыкальный писатель. Иронично-само­уничижительный тон Казачкова имеет своим адресатом не столько его самого и его труды, а нашу общецеховую плачевную участь обреченных доказыватьи свидетельствовать. Болезнь застарелая. Не вчера философ прозорливо указал на «фанатика факта» — знатока, который судит о музыкальном произведении только на основании того, что в нем можно вычислить и сосчитать (Р. Штейнер). Пройдет полвека, и лучшие (самые честные) внутри музыковедческого цеха признают болезнь под названием «филологизм», который тормозит движение, мешает приступить к подлинным задачам. Еще полвека спустя, в наши дни филологизм принял небывалую форму совершенства: вся наука сплошь измеренное и сосчитанное, доказательства и свидетельства (вернее, освидетельствования) — единственно верный знак научной подлинности. Точнее, один из двух. Второй признак следует из первого: что измерено и сосчитано, может и должно быть дополнительно учтено и проверено, посему — предъявите «свидетельство о свидетельствах», то есть так называемую наукометрию, или проще — числовой измеритель научности. Торжество буквы и цифры не остановить, они подняли все гуманитарные науки на высоту всепроникающего «бухучета». Что нам «фанатики факта», если они уступили свое место достойной смене — «фанатикам документа», не имеет значения — автографа гения или печатного экземпляра отчета и плана! В этом поистине сумасшедшем доме позиция Казачкова видится предельно простой и честной: если наука опознается по «ринцам», «хиршам» и «скопусам», я отказываюсь именоваться ученым.

Вызывающая «неправда» Казачкова — то, что не измерить и не сосчитать, — сравнительно недавно все еще была научной материей. Нет, все же не материей: это называли духом музыки. Еще для всего XIX века духовная субстанция музыки, пусть даже номинально или чисто поэтически, находилась рядом с композицией, формой, идеей. Последний мощный отзвук музыкального духа находим в книгах Эрнста Курта. А его лаконичное выражение для музыкального исполнительства находим у престарелого Альфреда Корто по случаю шумановского «Поэт говорит»: дело не в красивом звуке, не в выразительной фразировке; не ноты, а… видение; эту пьесу надо не столько играть, сколько грезить ею, чтобы проникнуться ее бессмертным духом1.

Чистый красивый тон, экспрессия, форма, идея — все это лишь опора и условие для отталкивания и возвышения над грубой поверхностью звучания. От материи к мысли (смыслу) и духу, как в куртовских «психических энергиях» и музыке-до-звучания, — то была магистральная задача германоцентричного мира музыки вплоть до эры американизма. В традиции музыкальной мысли и духа таинственно мерцал эзотерический тон, что в конце концов определило судьбу не одного только музыкального «тайноведения» в материально-научный век. Уже не одно столетие духовность природы и затем искусства вытесняют, по словам философа К. Свасьяна, в гетто беллетристики. Осталось совсем недолго, чтобы его врата захлопнулись навсегда за любой живой музыкально-научной мыслью. Ничто не должно стеснять комфорта «настоящей» науки!

Убийственная ирония и самоирония Казачкова, да и грустная серьезность, метят точно в цель — в суждения, предрассудки, привычные и предсказуемые теории. Почитаем, вслушаемся:

«Мы хотим, чтобы у нашего читателя по прочтении этих скудных строчек осталась в голове полная пустота, чтобы он из них ничего не вынес <…>» [3, 247]; «<…> нужно оставить все-таки одно-два i без точек, а то страшно: ведь нераставленность точек над i есть воздух, которым дышим, его чистота и прозрачность <…> И почему сейчас так трудно дышать нынешним — не физическим, а мысленным, научно-интеллектуальным воздухом?» [3, 346]; [об ученичестве и восприятии молодого Баха] «Здесь подлинно мы летим вслепую, ибо ни на какой фактический материал, отраженный в Bach-Dokumente, опереться не можем» [3, 67].

Ключ к пониманию, по Казачкову, надо искать не в том, что сказано и написано: самое важное — вне слов и нот. Смысл приведенных выше реплик, кажется, один: после того как все тексты написаны и прочитаны, расшифрованы и истолкованы, очищены и восстановлены, давайте лучше помолчим и послушаем в благоговейной тишине, потому что в этот великий момент только и начинается знание, наука.

Этот момент — прощание с явным и внешним, которые нужны нам, чтобы пробиться к сокрытому. Казачков оказывается в хорошей компании, в союзниках философской критики и герменевтики, научного и философского органицизма и… самого Гёте! Не «беллетриста» Гёте — а ученого, наблюдателя природы, завет которого укрепил всю немецкую музыку на ее тернистом пути: «Никакая жизнь не способна действовать на поверхности <…> но всякая жизнедеятельность требует оболочки <…> сохраняющей ее нежное существо, дабы она могла выполнить то, что требует своеобразие ее внутренней сущности. <…> Кора деревьев, оболочка насекомых, волосы человека — все они являются отделяющимися, обреченными на отмирание покровами, под которыми <…> жизнь производит свою творческую ткань» [2, 3]. Отсюда рукой подать до «внут­ренних взаимосвязей» А. Б. Маркса — без них не бывает музыкальной формы, — и далее к неслышимым «силам» и «переходам» Курта. Отсюда же протягивается путь к позднейшей идее развивающей вариации; в ней Арнольд Шёнберг лаконично обобщил немецкий музыкальный опыт развития — опыт уникальный и мало где осуществленный. Поистине, без Гёте немцы были бы другими, как сказал историк Фридрих Мейнеке, и без немецкой музыки, продолжим, музыкальный мир был бы не тем, что он есть. Наконец, без Баха музыкальная наука не знала бы Казачкова. Подлинный музыкант вообще должник немецкой музыки и в некоторой степени непременно «немец».

Собственно, только на немецкой почве музыка осуществилась в качестве мысли и формы, многообразия и единства. Вокруг — «романский чад», да простят нам выражение вагнеровского шовинизма. Нередко вне Германии случалось слепое подражание немецким образцам, реже — понимающее сознательное следование им; последнее (даже оно!) редко удачное. Сегодня, в эру американского new musicology преференции немецкому музыкальному органицизму воспринимаются как анахронизм. В наше тотально-толерантное время часто раздаются голоса против немецкого музыкального ригоризма и за — плюрализм. К чему чрезвычайная исключительность немецкой музыкальной идеи поверх других? Ответ в вопросе: потому что идея. Строго говоря, музыкальных мыслей (если читатель предпочитает русское слово греческой «идее») не было весьма долго, в то время как уже вовсю осваивали — начиная с XVI века — «одежки» стиля, а старое искусство музыкальной «математики» (контрапункт) клонилось к закату. «Век костюма», XVI век, был таковым же для музыки: ее стилевыми одеждами стали новые, только народившиеся танцы, основа будущей инструментальной сюиты. Стилевая оболочка музыки вслед за танцевальными «галантереями» укреплялась не одно столетие посредством прочих подобных аналогий — характерно французской гастрономической (вкус) и этикетной, или поведенческой (манера). Весь этот галантерейно-гастрономическо-церемониальный уклад не многого бы стоил, если бы не вмешались страсти, буквально — риторика с ее средствами пробуждения аффектов. Открытие музыкальной человеческой души с изобретением оперы и патетической музыки в исторической перспективе окажется в какой-то степени противовесом и антиподом стилевым нарядам музыки. «Галантерея» и «гастрономия», страсти и красноречие, а еще пришедшая в упадок контрапунктическая «математика» — вот чем была европейская музыка накануне «Рождества Бахова». Из этих разнородных и противоречивых субстанций музыки надо было вывести нечто новое — собственно, это и была задача Себастьяна Баха: впервые в истории трансформировать старые «музыки» в музыкальную мысль. Все последующее свершение немецкой музыки — прямое следствие баховской идеи: и потребность музыкально мыслить, требование логики, формы, развивающихся мотивов, словом, внутренней жизни, покрытой внешними тканями.

Послушайте, с какой частотой музыканты произносят, не задумываясь: чувство стиля, стильное исполнение, верность стилю, своеобразие стиля, оригинальный стиль… О мыслях, идеях речи нет. Формула «стиль и мысль» получила свое конечное воплощение — и не в пользу того, на что надеялся Шёнберг. Остается только повторить вслед за ним обреченно-горькое: да здравствует соус. Сколь избирательны и непостижимы поведенческие нормы! Никто не скажет, что гурманство и погоня за модой — занятия не менее достойные, чем размышление и научное исследование (как минимум, постесняется сказать вслух). Но в искусстве, как выясняется, можно! И, кажется, ни в каком другом виде искусства, кроме музыки, столь демонстративно «фат» и «гурман» (в худшем случае «обжора») не возвышаются над «ученым», «мыслителем», «поэтом».

Собственно, восстановлением в правах мысли и наблюдения в исполнительстве и особенно в музыкальной науке — вот чем занят Казачков в своих необыкновенных книгах. В явном и слышимом учимся едва ли не самому трудному — слышать тщательно скрытое, пред-слышать тайное, в частном и случайном — слышать целое. Тогда, оказывается, баховский мотив прямо ведет к будущей сонате и симфонии: «Бах явился
основателем германского Allegro вообще. С этих пор германская музыка выходит на первые роли и безоговорочно — в сфере инструментальной. Все последующие великие музыкальные идеи передаются в Allegro, в I части сонатно-симфонической композиции классиков. Такое Allegro есть высокое Allegro классиков. Основатель его — Бах. Линейная сокрытость мотива имеет здесь первостепенное значение, т. к. отвлеченность мотива от однозначности инвариантной фразировки есть одно из проявлений высокого стиля в музыке» [4, 24].

Сколько их, таких прямых, но притом незримых, незамечаемых путей в истории музыки! Казачков, хорошо усвоив уроки Исайи Браудо («чтобы научиться хорошо играть Баха, надо овладеть баховским Allegro»), выводит нас к забытой тропе нетиражированного знания: «Что это такое, баховское Allegro, чем оно характеризуется? <…> какое общее впечатление производит на нас баховское Allegro? Впечатление неустанного, неуклонного движения, вечно струящегося потока, бесконечного орнамента, вечно обновляющегося и все того же самого в постоянном стройном единстве составляющих его элементов» [4, 19].

То есть Allegro, как прочие подобные итальянские термины, — вовсе не темп, не скорость, но движение, характер движения в его узнаваемых признаках и элементах, то есть жанр. Вообще, движение в музыке и его «топонимика» — это владения преимущественно устной традиции и «неписаных законов», как следствие — непройденный путь музыкальной науки и обширная область недоразумений.

Книги Казачкова чрезвычайно актуальны как предостережение против вещественного, «нотного» знания музыки. Такое знание ничего не значит. Смысл многих реп­лик в его книгах один: надо вернуть в музыкальную науку тишину и… тайну.

Если так, то нет способа лучше казачковского. Это гештальт, вновь немецкая идея, аналог которой, столь же лаконичный, в русском языке не найти. Как не найти и соответствующего философского окружения и оформления гештальта вне немецкой традиции. Гештальт в его многозначности всегда единое целое, не сводимое к сумме его частей. Гештальт-взаимосвязи — вот идея, жизненно необходимая музыкальной науке и образованию, которые задыхаются в невыветриваемой атмосфере свидетельств, цитат и прочего «вещественного» хлама.

Вершиной гештальтного знания выступает последняя на сегодня работа Казачкова об органных сонатах [5]. Из всех его работ наиболее убедительная и… «бездоказательная». Евангелическая поэтика и символика сонат наряду с суперциклическим их единством раскрываются на редкость уверенно и методично, чтобы не сказать категорично, так что гештальт здесь — вопрос знания, интуиции и… веры. Когда автор этих строк предпринял незадачливую попытку опубликовать «Чертог Шести», имен­но символическо-поэтическая конкретность встретили дружный отпор со сто­роны коллег. Причины непонимания, увы, понятны: нет традиции мыслить сокрытое и вне-рациональное. Редчайшая прививка немецкого опыта в этой книге Казачкова имеет явный гештальт-вектор и вплотную подходит к исключительно немецкой (и столь гётеанской) сути музыкальной формы: «Невидимое сходство при видимом несходстве, взаимодействие сокрытости и открытости <…> представляет весьма существенную черту германского воспитания, особенно старого, определяющегося в основных чертах еще религиозным умостроем» [5, 3].

Перед нами одна из многих (и много­обещающих) идей Казачкова, которые — кто знает! — еще прорастут на ниве музыкального познания.

Вспомним о настойчивом внушении Казачкова читателю: я не музыковед — я писатель. И правда, его слогу позавидует иной писатель, не говоря уже про музыковеда. Едва ли Казачков задавался мучительным вопросом о стиле (исторически памятным вопросом «в каком стиле будем писать?»). Здесь тот случай, когда стиль являлся сам собой, подсказанный не одними только знаниями, интуицией и баховскими музыкальными мыслями, но истовой верой глубоко религиозного человека. Частые цитаты из Священного Писания, иногда пространные, уместны и органичны; в них ощущается естественное дыхание уникального музыкально-богословского опыта. Равняясь на Библию, Казачков неслучайно называет свой способ раскрытия музыкальной идеи «методом притчи» [4, 78].

Кажется, Казачков говорит — и по праву — от имени Баха. А это означает ответственность говорить «за» и… «против» Баха. Редко когда по-настоящему есть чему по­учиться читателям разных возрастов и квалификаций (не смотрите на ярлык «методического пособия для студентов музыкальных учебных заведений»!). Помимо урока «в каком стиле писать?» куда более важным будет урок «метода», если угодно — урок «как будем мыслить?»; если откровенно: «будем ли мыслить?»

Урок первый: «сам композитор». Акту­альный уже давно и еще надолго, судя по неодолимому и такому анахроничному композитороцентризму музыкальной науки, да и исполнительства тоже. Здесь наилучший ответ всем, кто задает вопросы типа «а что же сам композитор?»

Урок второй: никому не дано быть гением двадцать четыре часа в сутки. Идея очевидная: подобно жизни, творчество проходит разные стадии. Ранний, зрелый, поздний Бах — это разные композиторы, разные техника, качество ремесла, задачи. Говорить о сравнительной беспомощности [4, 94] и неискусном ученичестве [3, 72], незначительной музыкальной идее (о фуге e-moll, BWV 533) [4, 88] и не самой содержательной теме Баха (о фуге D-dur, BWV 532) [4, 86] может только предельно честное знание, проникнутое глубоким искренним переживанием. В условиях дефицита мысли трудно переоценить интуицию, гипотезу. Бах перегрузил органную музыку «значением»? [3, 33] «Баховский тематизм» звучит неубедительно на органе? [3, 340] Сколько еще вопросов провоцирует Казачков, чтобы пробудить мысль от спячки!

Урок третий: «как было на самом деле». Едва ли не единственная у Казачкова «сцена из жизни Баха» находится в начале книги об органных прелюдиях и фугах. Автор вдохновенно, даже азартно описывает легендарный визит Себастьяна к Дитриху Букстехуде в Любеке. Нет свидетельств? — и не надо!

«И Бах еще слышал его [Букстехуде], и он открыл юноше какие-то из своих “секретов” — с какой-то даже странной в таком знаменитом человеке немногословной застенчивостью… и все это было так сердечно и просто и — так необычно!.. Потом был, быть может, Люнебург, был Георг Бём, и Бах многому научился у него, но такого! — такого уже не было… <…> Чему же научился Бах? Музыкальному дерзновению. Маэстро Букстехуде искал истину, музыкальную истину. И в этом искании, сколько дано было ему Богом, стал самим собой» [4, 14, 18].

Сравните экспрессию этого пассажа с уныло-пресными «мы не знаем, учился ли он у Букстехуде или только слушал его» и «Бах освобождается от влияния Букстехуде» у Швейцера [6, 75, 194]. Кто-то скажет: жанр и стиль последнего продиктованы исторической правдой и музыкальной «объективностью», а у Казачкова всего лишь эффектный художественный вымысел и «ненаучные» домыслы. Но что, если «правда», «объективность», «вымысел» и «домыслы» всего лишь видимость, за которой надо разглядеть идеи? Пара скупых строк о Бахе в Любеке у Швейцера и несколько колоритных страниц у Казачкова — это разные идеи биографии. Традиционно документальные «жизнь и творчество» и — невостребованная и неразвившаяся, гётеанская «поэзия и правда», в которой факты важны не сами по себе, а по тому, что они значат как «символы человеческой жизни».

Урок четвертый, тоже гётеанский: видеть (слышать) идею, проникаться ею, что и называется: мыслить. На этом пути постигаем законы неписаные, которые важны не менее, если не более, чем писаные. Таков «загадочный» и «страшный» орнамент Баха [4, 130–132]. Казачков находит исключительно точные слова для материи, на которую за всю историю музыки обращали на удивление мало внимания, — ведь неизведанное всегда озадачивает и пугает. До сих пор мало замечаемый в музыке, орнамент много значит для Казачкова, как и для тех его предшественников, которые точно знали, что орнамент — основа музыки.

Задача мысли, стремление к гештальтному знанию дают себя знать также в характерной склонности Казачкова к умолчаниям и просто отговоркам:

«Не знаю, как для кого, а для бедного Эдварда эта пьеса [«О Herr Gott, nun schleuß», BWV 617] — загадка» [3, 165–166];

«Зрелая баховская работа [«Gelobet seist du, Jesu Christ», BWV 723], и здесь надо просто преклониться и помолчать <…>» [3, 80];

«Обещанную фугетту Nun komm der Heiden Heiland, 699 отдаем на рассмотрение самому читателю. <…> Кто сказал, что автор должен делать все, а читатель — ничего?» [3, 89].

Хороший вопрос! Самое время вспомнить о читателе. Недосказанности Казачкова имеют оборотную сторону — приблизительную терминологию, которая ведет к недоразумению. Коварство небрежности выступает во весь рост там, где приблизительное выражение методично повторяется, где оно — «лейтмотив», ведущая идея повествования, не просто отдельные неудачные выражения, но начало шаткого фундамента, или, если угодно, начало «минного поля». В таком случае задача читателя — предотвратить ложную теорию.

У Казачкова есть одна идея, которая вызывает у читателя (он же пишущий эти строки) тревожное удивление и решительное возражение, — это идея равнометричности баховской музыки. Если вещи называть своими именами, то «равнометричность» означает такты равной длительности или равные длительности, «моноритмическое» движение. И одно, и другое в баховской музыке, разумеется, есть, как в любой другой музыке тактовой ритмики. Но существенно баховское надо искать в противоположном. Многое, если не все, в этой музыке решает метрическая нерегулярность, то есть неравенство тактов при видимой их равнозначности в нотации (коллизия «видимых» и «слышимых» тактов, которые открыл Ж.-Ж. Моминьи). Так же и движение в одной метрической категории интересно тем, как оно пресекается, модулирует, расслаивается.

У Казачкова нет определения равнометричности. Все, что читатель о ней узнает, облечено в «попутные» и почти случайные разъяснения: то это «равномерно-акцентность» или «равноакцентный ритм» [4, 21], то «баховская равнометрика — убедительный способ композиционно-смысловой ориентации произведения» [3, 269], то «ритмическая периодичность мотивных имитаций и повторений» [3, 269] и так далее.

Едва ли не единственный раз невнятная «равнометричность» получает другое имя — мерность. Подвернулось оно весьма кстати, в нем отчетливее всего проступает искомая идея — идея размеренной музыки. Она найдет свое историческое завершение в механизме moderato, размеренности, которая регулирует отношения allegro и adagio. (Напомним замечательный казачковский образ Баха, «основателя германского Allegro».) Интуиция приводит Казачкова к истоку — идее Браудо, на которого он ссылается в другой раз: «“Бах мыслит на координатной сетке”, — пишет Браудо в своей небольшой работе “О логике баховского языка”» [3, 20]. Но Казачков выводит из тезиса Браудо свою теорию равнометричности, чреватую плачевными последствиями. Между тем таинственная «координатная», или «метрическая сетка», раскрывается у самого Браудо как «принцип непрерывности» [1, 249], «непрерывный переход метрических категорий» [1, 248]. Бах «знает, что пластика основана на непрерывности и что непрерывность может быть познана нами только в разрывной транскрипции» [1, 260]. Бах «делает свою музыку эквивалентной системе раздельных точек, то есть системе твердых тел или целых чисел. Тем самым эта музыка связывается с миром мысли, оторванным от континуума и отраженным в системе твердых тел. В музыке начинают оживать соотношения понятий» [1, 261].

Непрерывность — не равнометричность; мерность — не равнометричность. В сущности говоря, речь вообще не о метре и ритме. Все выражения у Браудо — «раздельные точки», «твердые тела», «соотношения понятий» — указывают на рождение новой музыкальной реальности вместе с баховской музыкой. Это и есть «мир мысли» в обличьях мотива, развития, формы. Непрерывность «в разрывной транскрипции» — не что иное, как новый способ единства, построенного на противоречиях, контрастах не одной, а многих тем. Это новое музыкальное целое, в котором на смену монотематике пришла контртематика вместе с новым качеством размеренности. Если «равенство», то это равнодействие неравного. Здесь нет места «равнометричности»; все, что она может дать — недоразумение и ложь, как в теории, так и в исполнительстве. В последнем особенно: исполнительство давно пребывает в параличе ритма, пораженного метром. Верные бахианцы во всех частях света играют Баха — кто уныло, кто интересно — но… «равнометрично». В этом пункте Казачков наиболее созвучен нашему времени, привычен и понятен. А в остальном…

Борис Казачков — прямой наследник поздней немецкой традиции, осветившей европейское «ущелье» на излете германизма. Мысль Казачкова направлена дальше — к музыкально-духовному знанию. По сути дела, перед нами — теософия музыки, если угодно — теософия Баха. Иначе говоря, особенная наука, в которой есть и теология, и теория, и история музыки, и теория композиции, и критика баховедения, даже «методика» игры на органе. Однако целое этого знания не раскладывается на отдельные части: оно ни то, ни другое, ни третье. Как не признать правоту автора: он и правда писатель, не музыковед! Но что с того? Что можно поставить рядом в качестве лучшей современной интерпретации Баха?..

 

Литература

1. Браудо И. Артикуляция (о произношении мело­дии. Об органной и клавирной музыке / сост. А. И. Браудо. СПБ.: Композитор, 2014. 395 с.

2. Гёте И. В. Избранные сочинения по есте­ствознанию. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1957. 555 с.

3. [Казачков Б. С.] Эм Э. (Бедный Эдвард). За­писки по поводу… (О хоральных обработках И. С. Баха). СПб.: Композитор, 2015. 264 c.

4. Казачков Б. С. Об органных прелюдиях и фугах И. С. Баха. К возможной их типологии (этюды). СПб.: Композитор, 2013. 180 с.

5. Казачков Б. С. Чертог Шести. ЛитРес: Самиздат. URL: https://mybook.ru/author/boris-kazachkov/chertog-shesti (дата обращения: 01.05.2019).

6. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Клас­сика-XXI, 2011. 816 с.

Комментировать

Осталось 5000 симв.
Личный кабинет