Почему возможен мотив имени композито­ра? Вопрос кажется искусственным, пока мы не замечаем, что привычно обозначаемая принадлежность предпосылочна, и не обращаем к ней вопросы. Вот и отправной вопрос исследования: как должны были сложиться судьбы европейской музыки, чтобы невозможно было помыслить о «мотиве Грига» и ему подобных авторских элементах? Их не так мало, хотя широко известны немногие: шубертова шестая, шопеновская доминанта, Тристан-аккорд, гамма Римского-Корсакова, Прометеев аккорд. Меньше знают русскую шестую, аккорд «Весны священной», аккорд Глазунова (?) или доминанту Сметаны (?!). Рвение, с каким теоретики в новоевропейской музыке триста лет назад взялись наводить «топонимический» порядок — от именных мотивов до персонального авторства элементов музыкального языка, — стремительно принимало всеобщий размах, так что задумываться об «очевидном» ходе вещей было некогда. К тому же в дело вмешался опасный пример для подражания — великая монограмма b-a-c-h.

Импульс баховского мотива трудно переоценить. Редкое имя, которое точно и просто ложится на ноты, b-a-c-h спровоцировало сотни hommag’ей Баху и наплыв как именных нотограмм, так и не связанных с буквонотами характерных мотивов. Эра музыкальной формы и развивающихся идей едва ли сделала баховскую монограмму развиваемой мыслью, то есть подлинным мотивом. Напротив, b-a-c-h превращался в химерическое и, увы, привычное образование, которое можно назвать «мотивом стиля».

Но все-таки есть b-a-c-h, единственный в своем роде мотив-монограмма, и все прочие. B-a-c-h не «один из многих». В противном случае история музыки последних трех столетий не состоялась бы под знаком баховского мотива: прямо и косвенно b-a-c-h действует как символ самой истории музыки [9]. Именно символичность делает b-a-c-h исключительным персонажем истории, именно из-за отсутствия символического смысла терпят поражение его бесчисленные «подражатели». Когда-то Гёте высказал надежду, что его автобиография «Поэзия и правда» вместила в себя «некоторые символы человеческой жизни», ведь «факты из нашей жизни чего-то стоят не сами по себе, а по тому, что они значат» (30 марта 1831 года) [11, 421]. То же с мотивами: все характерное, экспрессивное, внешне эффектное, но лишенное смысла, имеет только лишь преходящий интерес.

Почему возможен григовский мотив в истории под знаком b-a-c-h? Потому что претензия на равные права всепроникающа и неизбежна в мире, где укоренились идеи равенства; потому что искусство принялось усердно подражать — уже не природе, нет! — подражать homo civicus, человеку социума, в его очевидных и потому незамечаемых конфигурациях — от расписанного по часам повседневного уклада до способов удостоверения личности, от подданства до личного пространства... Как не вспомнить вновь гётевскую мудрость: человек никогда не за­мечает, насколько он антропоморфичен! 

Сегодня в этих словах можно расслышать тревожный обертон: человек не замечает, на­сколько он социоморфичен в своей деятель­ности, то есть не сознает ограничений и, значит, опасностей, которые несут проекции внешнего мироустройства.

В случае музыки процесс ее «укрощения» начинался с «материализации», с упрочения ее в физическом пространстве, что особенно заметно с XVI века. И вот уже долгие столетия наши умения и знания в музыке намертво связаны заемными словами из смежных искусств и внешней среды, что вполне объяснимо: живущее в метафизическом пространстве Гармонии Сфер вынуждено брать напрокат аналогии и метафоры у более видимых искусств и наук, тех, что прочнее и глубже укоренены в материи, с правом безвозвратого присвоения, — стиль, фигура, экспрессия, форма и так далее. Идеи и символы отступали перед натиском стиля, изображения, выражения. Экспансия извне была безудержной, а в XIX веке в дело вмешалась политика.

До второй половины XIX века национальный колорит композиторской музыки не был связан столь прочно с фольклором и — через него — с идеологией патриотизма. 

Разрастание почвеннической и патриотиче­ской надстройки с начала XIX века было частным случаем общего вмешательства политических страстей в эстетику, одним из событий «предательства интеллектуалов», как это ви­дел социолог Жюльен Бенда [2]. Вплоть до ХХ века музыкальные энциклопедии и сло­вари еще не были обязаны сообщать, что Шопен — польский композитор. Вмещать в формулу «n-ский композитор» сразу все — принадлежность крови, национальной культуре, подданство — станет тотальным правилом только в ХХ веке. «Выдача паспортов» была первым заметным результатом политического вмешательства в музыкальную эстетику и практику. Продолжение имеет место и в наши дни: навязанная политическая ангажированность, экономический статус товара, сексуальная и гендерная детерминация. Что и говорить, музыкальное творчество за пятьсот лет прошло немалый путь от безобидных одежд стиля до маниакальной самоидентификации всех мастей. Что дальше?..

Впрочем, вместо вопроса риторического зададимся вопросом фактическим: какими были (бы) обходные пути, неосуществленные сценарии? Иными словами, где были для искусства композиции возможности проявлять и удерживать свою суть? Ответ краткий (и по необходимости простой): там, где менее всего косного порядка в физическом пространстве, — в стихии движения и тяге к метафизике. Исторической альтернативой кажутся возможности «века науки», XIX века с его новообретением органики и естество­знания, прорывами в истории и философии. Для музыки это означало великое открытие: новый тип взаимосвязей музыкально-«органического» целого (движущуюся форму), развивающиеся музыкальные мысли, многообразие на основе единства — в противовес ранее обретенным «манерам» и «галантереям». Музыка будто бы заново училась проявлять себя как чистая стихия движения, в том числе движения мысли, и кратчайшими формами были музыкальные идея и символ. И одно, и другое оказались труднодостижимыми целями. Похоже, музыкальным идеям повезло чуть больше, чем символам. До практических и теоретических высот музыкальной мысли от Бетховена до Шёнберга, от А. Б. Маркса до Курта едва ли дотягивали проявления музыкального символизма, будь то идефикс, лейтмотив, образ, топос... Однако востребо­ванной была и остается все же не мысль во всех ее проявлениях, а музыкальная поэзия на поверхности звучания. Мысль и символ неизменно срываются в изображение, описание, как если бы музыка вызывала неловкость или стыд из-за «неполноценности» своего содержания. Пробиваясь на поверхность, внутренняя суть музыки упирается в содержание извне. Гримасы всевозможной дескрипции до сих пор дают о себе знать — и в музыкальной науке едва ли не болезненнее, чем в практике композиции и испол­нительства.

Символ — «трудное дитя» музыковедения, притом что символическое пронизывало всю историю европейской музыки, а XIX век имел интенцию высвобождения музыкальной сути в беспредметных смыслах. Однако и недостатка в препятствиях не было. С одной стороны, «дурная наследственность» риторики с ее сильнейшим импульсом подражания; с другой — новые соблазны эстетики и политики, воплотившиеся в программной и национальной музыке. О том, что происхо­дило с символом в музыке, бесподобно «проговорился» Борис Асафьев: «Символ, символический, символика — термины и эпитеты, отвлекающие мысль в сторону от конкретной действительности. А между тем здесь перед нами как раз процесс конкретизации музыкальных образов и превращения музыки в полную значимости живую образную речь. Мне кажется, что правильным было бы решительно отказаться от понятия “музыкальная символика”, потому что ничего символического в описываемом явлении нет. Гораздо ближе и вернее воспользоваться термином языкознания и во всех случаях тесной связи музыки через определенно образные инто­нации с окружающей действительностью относить эту связь как выражение вполне реального взаимоотношения к области му­зыкальной семантики. И для учения о музыкаль­ном содержании (выделено мной. — М. М.) <...> изучение, анализ и <...> систематика прояв­лений музыкальной семантики были бы чрезвычайно ценными и просто необходимыми опорными данными, тогда как от музыкаль­ной символики (опять одно из наследий фор­мальной эстетики) нет моста к живой му­зыкальной и речевой интонации в силу абстракт­ности этого термина» [1, 208].

Обратим внимание: это многозначитель­ное заявление занимает ответственное место финального абзаца в эпохальной книге «Музыкальная форма как процесс» (книга первая, 1930). Ответственность финального пассажа подкрепляется продолжением через полтора десятилетия в начале второй книги с подзаголовком «Интонация» (1947): «Отказался я здесь и от моего термина “му­зыкаль­ная семантика”, привившегося, но, увы, не в том содержании, как я мыслил <...> Примат содержания в музыке для меня всегда существовал. Но я привык слышать то содержание в музыкальном произведении, какое оформлено композитором, а не “слушать симфонию” под предуказанное ей извне мнение, может быть философски и ценное, но которого в данном произведении данного композитора нет и быть не могло» [1, 215].

Понятийно-терминологический мост меж­ду двумя книгами Асафьева — не без­обид­ный казус, но кризис музыкального по­зна­ния, а еще предсказание новой эры, ис­пол­няю­щееся с пугающей точностью. Из­гна­ние символа из музыки породило за сто лет разные химеры — и совдеповский «вульгарный социологизм», и номинальный символ Арнольда Шеринга, и Affektenlehre и performance practice (studies) с их архео­ло­гическо-рестав­раторским пылом, и всевозможные дискурсы new musicology, и, го­­­воря о специфическом отечественном по­­след­ствии, недавнее изобретение под на­званием «теория музыкального содержа­ния» — точно по асафьевскому плану! (См. цитату выше.) В лучшем случае символ за­­держался в гетто числовой символики, начиная со штудий Фридриха Сменда в 1940-е годы. Похоже, подлинный символ — как отражение воли к движению — остался на стадии Эрнста Курта и ждет своего возвращения.

Все и вся покорила семантика, и тем превзошла ожидания Асафьева, вернувшись к своему автору-прародителю бумерангом содержанческой анархии. Разочарование и попытка отказаться от понятия музыкальной семантики понятны, но безнадежно на­ивны. Наивно было ожидать, что содержание, «какое оформлено композитором», будет одним-единственным — тем, которое предпи­сано композитору единолично Асафьевым. По прошествии без малого ста лет отчетливее виден провал Асафьева: метания загнанного интеллекта, уязвленного честолюбия, больной совести в удушающих социокультур­ных условиях советского государства. После отказа от символа самообманом было надеяться удержать содержание в семантически благопристойных рамках: именно ради него (в угоду политической конъюнктуре) и был предан символ. Изгоняя символическое, музыкальная наука проваливалась в затянувшийся на столетие плен содержания музыки. Высвобождение не получается до сих пор: уже около полувека музыкальная наука оступается в бездну «идентичностей» и «дискурсов», едва ли справляясь со взрывами содержания, которое, как выясняется, преходяще и относительно, исторично и случайно.

Каково историческое место нашего мотива? Его просто нет. С тех пор как композитор и музыковед Давид Монрад Юхансен впервые предложил понятие «григовского лейтмотива» (Griegske ledemotiv) [18], мотив так и остается на норвежской периферии музыковедения. Речь идет о мелодическом нисхо­дящем обороте I–VII–V. Само выражение «григовский мотив» можно встретить изредка и по частному поводу1. Все чаще ему не придают значения: «Этот мотив иногда встречается в норвежской народной музыке и весьма часто у Грига (однако, без каких-­либо очевидных ассоциаций или внемузыкального содержания)» [14]. Странным образом григовский мотив окружен молчанием в многоречивой книге Дэниэла Гримли [16], притом что автор подробно рассматривает влияние Грига на композиторское творчество самого Юхансена. Даже Ричард Тарускин представляет сходство мотивов из Фортепианного концерта и «Песни Сольвейг» как частный случай фольклоризма, а общего события всей григовской музыки в них будто бы нет [19, 818]. Нет имени — нет и события.

Редкое исключение — опыт Асафьева, ко­торый расслышал в григовском мотиве сим­воличную тонально-гармоническую коллизию: «Преодоление “тристановской” чувственности особенно показательно в русской музыке с ее сугубой народно-песенной ладовостью. Характерно также стремление преодолеть “распухшую доминантность” у Гри­га с его излюбленным поворотом ввод­ного тона после тоники вниз к квинте (свойство, возможно, ведущее свой исток от народной норвежской песни, а в европейской музыке — от начальной фразы знаменитого Свадебного марша Мендельсона, хотя оно выражено там еще в классической оправе отклонения)» [1, 347]. Правда, возможный символ здесь запечатан в благонадежную народно-национальную идеологию (с партийно окрашенным противопоставлением «интонационной суровости» народной музыки и «чрезмерной экзальтационной чувствительности хроматизированной доминантности») и — проваливается в вульгарно-материальную аналогию с пьесой Мендельсона (ноты совпали?!). В каждом случае григовский мотив и его символическое значение остаются невидимыми или полувидимыми при одном общем условии — в непроницаемой броне национально-­музыкальной фразеологии.

Народно-национальный колорит

Каждому, кто играл и слушал музыку Грига, знаком ход I–VII–V — оборот-отрицание вводного тона, с характерным ходом вниз поперек тяготения в тонику2. По этому мотиву григовская музыка мгновенно узнается, без него едва ли обходится хотя бы одна его композиция. У Грига мотив имеет звучание эмблематическое3: он излагается неизменно зачином, неизменно мелодически и гомофонически, как затверженное выражение, «сигнал».

Для самого Грига мотив был народным и национально-норвежским: «Одна особенность нашей народной музыки всегда была мне очень по сердцу: трактовка ввод­ного тона и в особенности ход его в квинту»4. И тут же Григ уточнил: «Но подобные последования встречаются и у других компози­торов».

Кто эти другие — норвежцы? прочие европейцы? Об этом Григ умолчал. Ясно одно: он не питал иллюзий насчет «права собственности». Оборот I–VII–V разрабатывали соотечественники Грига: до него Хальфдан Хьерульф (1815–1868), в одно время с ним Йухан Свенсен (1840–1911). У них мотив чаще имеет вид последований (I)–VII–VI–V и V–VI–VII–V, также распространенных в музыке Грига. Очевидно, оборот сделался общенорвежским еще до Грига.

Но этот мотив нередко встречается и вне норвежской музыки5, и на глазах самого Грига становится общеевропейским. Разумеется, регулярность и условия появления мотива разные, значит, характер и смысл тоже. Григовское «но и у других композиторов» вызывает вопрос: что делает данный оборот вне музыки Грига?

Отчасти повсеместность григовского мотива вызвана влиянием композитора, особенно на севере — в странах Скандинавии и в Британии. Под обаянием его музыки находились Сибелиус, Нильсен, Холст, Дилиус, Синдинг... На севере григовское влияние носило зачастую характер подражательный и сковывающий. В то же время воздействие Грига, как и увлечение северной экзотикой очевидно, но не исключительно. Не видеть гра­ниц этого влияния чревато ловушкой уста­ревшей эстетики национального. Как не вспомнить восхитительно наивный пас­саж самого Грига из некролога Верди в 1901 го­ду: «Многие считают, будто Верди обнаружи­ва­ет здесь [песня об иве, IV действие “Отел­ло”] глубокое знакомство с новой норвежской музыкой. В какой мере это так, я не берусь судить. Но вступление не оставляет никаких сомнений, что Верди, действительно, знал нор­вежские народные песни» [4, 180–181]. Де­ло не в том, знал Верди норвежскую песню или нет. Даже если знал, ему не приходилось искать северный колорит там, где он мог обойтись родным итальянским мелосом: характерное поведение VII ступени в норвежском и итальянском мелосе похоже, хотя мелодическое или гармоническое окружение оборотов с участием вводного тона в северном и южном выражении разные. Песня Дездемоны звучит поразительно по-норвежски, и в то же время в ее характере достаточно итальянскости. И здесь бес­смысленно что-либо доказывать и опровергать, это вопрос эстетической «веры».

Эстетически вполне оправданно, заметил Карл Дальхаус, считать лидийский лад у Шо­пена польским, а у Грига норвежским [13, 95]. И, кстати говоря, приставленный к лидийской IV ступени григовский мотив (V — IV повышенная — II) тоже. Для сходства григовского мотива с подобными мотивами у Шопена есть и другое объяснение, более научного свойства: общее происхождение из древнего фольклорного пласта лесных ауканий, бытовавших в едином ареале балтийских земель [8, 139–143]. Любопытно, что в свое время А. Н. Серов обратил внимание на подобное сходство в связи с «Андалузским танцем» Глинки: «Сходство народных напевов испанских с польскими весьма замечательно и объясняется исторически <…>» [10, 540]. Национально-музыкальные условности то и дело напоминают об их фиктивном характере, который не помешал, однако, осуществиться одной из исторически возможных концепций фольклора — националь­ной. 

В курьезе национальных колоритов XIX ве­ка дает о себе знать также историческая инер­ция, наследие барочных и клас­си­цист­ских нацио­нальных вкусов-манер-стилей: до романти­че­ского этнографизма эле­­мент композиции закреплялся за опреде­лен­ной национальной манерой. Новые «национальные музыки» XIX века присваивали себе одни и те же элементы: характерных колоритов было больше, чем соответственных музыкально-технических средств. Смысл новых колоритов в техническом отношении оставался тем же, что и старых манер/вкусов: слышать музыкальное явление, невзирая на реальное содержание, непременно в ауре национального первенства и превосходства.

Вот и вопрос: могла ли не развернуться «национально-народная» диспозиция ком­­по­зиторской музыки и оставить старые «нацио­нальные вкусы» без продолжения? Вопрос не праздный, если учитывать опасное вмешательство политических страстей в дела искусства, «предательство интеллектуалов», если напомнить формулу Жюльена Бенда. Похоже, любая попытка отрезвления от национального угара была (и будет) обречена. Так случилось уже в опыте самого Грига, который искренне различал прекрасное и отвратительное в национальном и наивно пытался примирить художественное и человеческое с национальным [3, 229–231]. Так было в год 50-летия его смерти, когда Перси Грейнджер, пианист и композитор, любимец 

Грига, попытался обратить внимание на «дефекты» его музыкального образа: «Незнание норвежской народной песни заставляет преувеличивать ее влияние на музыку Грига. На самом деле, Григ больше привнес в народную песню, чем взял от нее. В его наиболее популярных произведениях, таких как сюита “Пер Гюнт”, фортепианный концерт и сонаты, народно-песенный материал отсутствует вовсе. Другая крайность — преувеличивать норвежский колорит музыки Грига. Было ли что-либо похожее на Грига в норвежской музыки до него? Не правильнее ли рассматривать Грига как космополита, который обогатил норвежскую музыку?» [15, 482].

Реакция — будто заговор молчания. Что отчасти понятно: время «национальной музыки» прошло, а ее актуальные вопросы остались в точке «ответов без вопросов».

Негриговское и ненорвежское

Грейнджер вторил самому Григу, для которого был очевиден космополитический элемент собственной музыки6. То, что кажется в реплике Грейнджера намеренным преувеличением ради того, чтобы показать предвзятость и односторонность привычно национального образа григовской музыки, — есть наше незнаемое о Григе. Смыслы григовского мотива можно и нужно развернуть в измерении вненациональном.

Если мы хотим понять музыку XIX века в ее существе, надо отказаться от хождения по замкнутому кругу национально-музыкальной фразеологии. Истоки композиторского творчества не настолько прямолинейны, как это следует из буквального прочтения исторических свидетельств. Не будем забы­вать, что композитор, слушающий игру сельского скрипача в долине или пастушьи кличи в горах, вырос на музыке Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана, Мендельсона, — что имеет прямое отношение к Григу, которого воспитала столь нелюбимая им Лейпцигская консерватория. Его слух ищет новые звучания, в том числе с помощью народной музыки, но он остается музыкантом традиции и тогда, когда слушает народную музыку и, вдохновленный ею, сочиняет свое. Народная музыка для композитора-горожанина в силу его образования и эстетического взгляда на природу и жизнь не могла быть прямым, непосредственным истоком творчества. Характер, колорит, образы, не говоря о технике композиции, не приходят извне. Регулярное появление всякого мотива означает органическую потребность (или механическую привычку) композиторского слуха в этом мотиве. Такое обнаружение мотива есть его событие. Правда, регулярное появление григовского мотива переходит порог монотонии, что несколько снижает эффект события. Сказывается пожизненная психологическая связанность Грига памятью детства — его восторгом от первой встречи с роялем.

Об этом Григ рассказал на склоне лет в за­мечательном очерке «Мой первый успех». «Сначала терция, потом трезвучие, потом аккорд из четырех звуков. И наконец, с помощью уже обеих рук — о ликованье! — пяти­звучие, нонаккорд. Когда он прозвучал, восторгу моему не было границ» [5, 46]. Даже если этого не было, такое могло (и должно было) случиться: Григ говорит о своем буду­щем стиле гармонии, который зародился в детском открытии септ- и нонаккордов. Впоследствии его поразила лидийская кварта d-gis. «Это чудесное соль-диез в ре мажоре буквально свело меня с ума в 1871 году»7. И многотерцовая вертикаль, и лидийская кварта содержат в себе предпосылки григов­ского мотива, его инерционного и контр­ввод­нотонового характера. Вызванные ими детский восторг и взрослое «сумасшествие» нашли продолжение в навязчивом тиражировании будущего мотива. Когда-то Н. А. Римский-Корсаков заметил: Григ «в сущности, довольно однообразен и, однако, самобытен, а потому хорош» [12, 441]. Уточним: потому и самобытен, что однообразен. Или: потому однообразен, что самобытен. Всеприсутствие мотива в григовской музыке подтверждает закономерность (не обязательную, но не редкую): монотония — оборотная сторона оригинальности.

Однако монотония касается не только стиля, но и музыкального материала, формы, образа мысли. Точно по формуле Гёте, под покровами стиля находятся внутренние ткани идей, то есть сама жизнь. Что же находится под григовским мотивом? Его неподвижная поверхность, его статика закрывает динамику — соотношения и смыслы. Чтобы их разга­дать, мотив надо услышать в исторической перспективе, в нашем случае — в противодействии ему в буквальном смысле, то есть в ракоходе, нормативном вводнотоновом обороте V–VII–I. Только рядом с ним вполне проявляется самобытная «обращенная» природа григовского мотива: VII ступень в нем больше не вводный тон, I–VII — больше не «интонация вопрос», и со следующей V сту­пенью выявляется однофункциональная вертикализация I и VII ступеней — дань излюбленной григовской септ- и нонаккор­довой экспрессии. I–VII не разрешается, но пресекается. Неразрешенное оборачи­вается просто остановленным. Импульсы продолжения в этом мотиве слабые: он нередко замирает на последнем тоне и превращается в шлейф послезвучания либо кружит на месте в вариантах, либо переставляется как звено секвенции. В силу регулярной пролонгации григовский мотив пребывает в фазе самоцельного экспонирования, в котором не различаются композиционные функции. Строить форму на нем невозможно — из не­го получается только миниатюра. Григ и не был строителем формы: «его» мотив по своей сути исключает идею строительства и осо­бенно развития. Причина очевидна: одно­род­­ный, «несимфонический» характер и прямо­линейность этого оборота. Он сам по себе — основа и цель, арабеск, чьи орнаментальные извивы не знают качественного роста.

Без упрочивающей целое криволиней­ной (орнаментальной) конфигурации невоз­можно начало подлинной формы. Чтобы ее построить, надо осознать фундамент му­зыкаль­ного здания в орнаментальной (ло­ма­ной, криволинейной) интервальной кон­струк­ции шага и скачка. История европей­ской композиции переживала это событие в тематической субстанции музыкального целого, в первую очередь у Баха и Бетховена. Только у них происходит сознательная работа: все многообразие производить из еди­ного. А необходимое условие для тематической работы — это максимум событий в ограниченном пространстве начальных тактов. Именно криволинейный мотив как концентрирован­ное выражение двуединства восходящих и нисходящих движений является залогом многообразия. До- и негриговские конструкции в высшей степени податливы переменам. Даже более того: классические интервальные конструкции начал задуманы именно так, что оставаться на месте невозможно и перемены неизбежны.

В неизбежности развития переживал три­умф древний закон: искусство подражает природе. Наивысшая форма музыкально-худо­жественного организма тщательно скры­вает внутри такое проявление жизни, как единство, и оставляет на поверхности другое — многообразие. «Никакая жизнь не способна действовать на поверхности и там обнаруживать свою производительную силу; но всякая жизнедеятельность требует оболочки, защищающей ее от внешней суровой стихии <...>. Эта оболочка может являться в качестве коры, кожи или раковины, но все, что должно вступить в жизнь и действовать как живое, должно быть покрыто», — сказал Гёте [4, 15]. Техническое же средство (условие) многообразия на основе единства следующее: интервальная конструкция неизменно присутствует на протяжении всей формы в постоянной переменчивости благодаря технике внутримотивных перестановок, деформации, в том числе в виде сжатия, расширения, заполнения (remplissage). Конструкция, таким образом, становится невидимой, нередко — неслышимой. Тогда форма делается пластичной: резкие контуры, прямоли­нейная взаимосвязь, явные швы уходят во­внутрь. По тому, как тщательно скрыта формостроительная работа, узнаем высокую традицию немецкой композиции.

Не то у Грига. Мотив статуарен, декларативен, все время «на виду» — окостеневшая конструкция во времена общего увлечения лейт- и монотематизмом, случившегося благодаря Листу и Вагнеру. Композиция Грига не знает настоящей мелкомотивной работы. Он избежал соблазна сделать мотив деталью или фрагментом большего многообразия, основой интервальных модификаций в длительном мелодическом развертывании, что чаще всего происходило вне григовской музыки и особенно сомнительно выглядело в сонатно-симфонических темах — как, например, в симфониях Свенсена, Глазунова и даже у Франка. В буквальном смысле изъян краткого мотива обернулся для Грига своего рода преимуществом. У него трудно найти темы, в которых его мотив был бы включен в протяженную широкоинтервальную мелодию. Едва ли не единственное исключение — песня «На Монте Пинчио» (ор. 39 № 1), настоящее мелодическое чудо во всей григовской музыке.

Однофункциональности григовского мо­тива соответствует его экспрессия или, ско­рее, импрессия, запечатленное звучание — неуловимое, смешивающее неразличимые характеры и образы. Терция двойственна: она и шаг, пролонгирующий секунду, и скачок; вздох и — возглас, в котором есть нечто от «странной обращенности ни к кому» [8, 139], свойственной народным возгласам-сигналам. Привязанность не одного только Грига к мотиву I–VII–V понятна: он манит эффект­ным колоритом, сиюминутной оригинальностью. Но подобные изобретения имеют свою цену, и григовский мотив требовал жертв в виде «несущей конструкции», мотивной работы, подлинного развития крупной формы.

Надо ли судить о Григе с позиции немецкого совершенства? Да, поскольку композитор сам искал его, «сражаясь» с крупной формой8. Но и в то же время стоит признать в григовской музыке победу французского начала над немецким — колорита над формой, стиля над мыслью. Сам Григ с присущим ему прямодушием высказался в пользу французского элемента в краткой заметке «Французская и немецкая музыка» (1900) [5, 187–188]. И неслучайно на его музыку откликались в большей степени французские композиторы. Когда в начале 1900-х годов в одном из парижских музыкальных собраний зашел тривиальный разговор о том, что современная французская музыка питается истоками Куперена и Рамо, присутствоваший там Фредерик Дилиус воскликнул: «Чепуха! Новая французская музыка есть всего лишь Григ плюс вступление к III акту “Тристана”». На что ответил Равель: «Верно, мы часто недооцениваем Грига» [15, 482]9. Реплика Дилиуса иронично-снисходительна: разумеется, Вагнер, только Вагнер! но — редуцированный до тех фрагментов, которые балансируют между общедоступной банальностью и хитроумной сложностью, а заодно (какое совпадение!) напоминают и григовский мотив. В этом отношении выбор вступления к финальному акту «Тристана и Изольды» донельзя точный: оно формульно повторное, секвенционное, синтаксически ясное в едва ли не шаблонной технике синкоп-задержаний; кроме того, форшпиль плавно перетекает в знаменитое соло английского рожка — одно из наиболее «григовских» мест у Вагнера; в конфигурации узнаваемого мотива и длительном одноголосии явно слышна модель для лирической пьесы Грига «Вечер в горах» (ор. 68 № 4).

Если бы жизнь григовского мотива огра­ни­чивалась подобиями и отражениями, цитатами и аллюзиями, то это было бы бессмысленное тиражирование. Чтобы жить в истории, быть ее символом, мотиву нужны последствия. Мотив — не только структура или стилевое клише, мотив — действие, процесс, источник идей. Идею григовского мотива первыми расслышали Дебюсси и особенно Равель: мелодическая взаимо­связь претерпела «вертикализацию» (точно по завету Грига, который сознательно «выводил» гармонию из народных мелодий) и — последующее самоумножение в секундо-тер­цовых гроздьях аккордов. Упражнением на вертикализацию выглядит «Старинный ме­нуэт» Равеля — как, например, в начальном аккорде h-d-eis-fis, разрешаемом в тонический секстаккорд a-cis-fis. Постгриговский мотив-процесс, если можно так сказать, был одним из событий «эмансипации диссонанса», которую объявил Шёнберг и которая означала главным образом интервальную де­фор­мацию и существенную редукцию ме­­ло­дико-голосовых взаимосвязей с помощью гармонического диссонанса. Будучи сам результатом деформации, григовский мотив продолжился в позднейших превращениях. Похоже, подобные мотивы вообще направляют мысль в сторону от пережитков устаревающей историографии — стилей, школ, учений и систем — к подлинному историческому процессу музыки.

Композитор расслышал оборот I–VII–V в народной музыке, когда его слух созрел для противовводнотонового оборота, когда в поиске новых возможностей он сам был готов сочинить этот мотив — расширить тональность, преформировать музыкальное целое. Этот мелодический ход фиксирует позднее состояние западной музыки, переживавшей деформацию мелоса, ритма, тематики, экспрессии. Наступало время тотального равенства звуков — под предлогом ли единства, как в додекафонии Шёнберга, или красоты, как в пентатонике и целотонике Дебюсси, или «правдивости» «постепенного музыкального процесса» Райха. Григовский мотив — из первых символов нового музыкального века, символов упрощения и уравнивания.

Литература

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. Изд. 2-е. Л. : Музыка, 1971. 376 с.
2. Бенда Ж. Предательство интеллектуалов / пер. с франц. В. П. Гайдамака и А. В. Матешук. М. : ИРИ­СЭН, Социум, 2009. 310 с.
3. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ — человек и художник / пер. с норв., коммент. Н. Н. Мохова, предисл. Е. Ф. Светланова. М. : Радуга, 1986. 375 с.
4. Гёте И. В. Избранные сочинения по естествознанию. М. : Изд-во Академии наук СССР, 1957. 555 с.
5. Григ Э. Избранные статьи и письма / пер. Ю. Яхниной., общ. ред. О. Левашевой. М. : Музыка, 1966. 448 с.
6. Гриндэ Н. История норвежской музыки / пер. с норв. Л. : Музыка, 1982. 191 с.
7. Ланге К., Эствед А. Норвежская музыка / пер. с англ. Т. Комаровой. М. : Музыка, 1967. 104 с.
8. Лобанов М. Григ, Шопен и… новгородские ау­канья // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 139–143.
9. Мищенко М. О смысле мотива b-a-c-h (из опытов мелософии) // Opera Musicologica. 2010. № 1 (3). С. 18–35.
10. Серов А. Музыкальные новости // А. Н. Серов. Избранные статьи [в 2 томах] / под общ. ред. со вступ. ст. и примеч. Г. Н. Хубова. Т. 2. М. : Музгиз, 1957. 733 с.
11. Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / пер. с нем. Н. Ман. Ереван : Айас­тан, 1988. 672 с.
12. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева. Том второй. 1898–1908. Л. : Гос. муз. изд-во, 1960. 636 с.
13. Dahlhaus C. Between Romanticism and Modernism: Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century. Transl. by Mary Whitall. Berkeley : University of California Press, 1980. 129 p.
14. Kristian Evensens Musikksider. URL: https://trell.org/muweb/grieg.html (дата обращения: 18.06.2019).
15. Grainger P. Edvard Grieg: A Tribute // The Musical Times. September 1957. Vol. 98 № 1375. P. 482–483.
16. Grimley D. M. Grieg: Music, Landscape and Nor­wegian Identity. Woodbridge : Boydell Press, 2006. 258 p.
17. Huldt-Nystrøm H. Fra munke kor til symfoniorkester i musikkliv i det gamle Christiania og Oslo. Oslo : Filharmonisk Selskap, 1969. 399 s.
18. Johansen D. M. Edvard Grieg. Oslo : Gyldendal—Norsk Forlag, 1934. 448 s.
19. Taruskin R. Music in the Nineteenth Century. The Oxford History of Western Music. Vol. 3. Oxford University Press, 2010. 905 p.