Подобно многим произведениям почтенно­го возраста, бетховенская Соната ор. 27 № 2 прошла через жизненные испытания с неизбежными следами перемен в облике и характере. Таков порядок вещей с тех пор, как композиция в эру музыкальной формы перерождалась в музыкально-художественный организм. Временны́е взаимосвязи внутри и вовне произведения преобразовывались самосознанием истории в знание прошлого с пониманием настоящего и пред-знанием будущего. По праву жизнеподобия, подобия органической природе музыкальное произведение впервые обретало историческую перспективу, даже с претензией на бессмертие. Никогда ранее идея бессмертия не охва­тывала отдельное произведение с такой силой, как в романтический век. Уже в первых откликах на Четырнадцатую сонату безоши­бочно угадано ее будущее: она «никогда не устареет» [30, 651] ¹.

Не тогда ли включился коварный механизм замедленного действия: жизнь в тече­нии истории влечет за собой изменения, но «вечная юность» и, тем более, «бессмертие» оковывают его твердой, будто неизменяемой формой. Как выяснилось к исходу следующего столетия, противоречие «живого» и «бессмертного» неизбежно вело к мучительным метаниям на оси времен между прошлым и настоящим (и будущим?), обрас­тало задачами трудноразрешимыми, нерешаемыми и просто надуманными. Великое произведение — по определению «спорная территория», область всевозможных противоречий и притязаний.

Cознание перемен отныне могло уводить музыкальное сочинение на порог узнаваемости. Или — доводить до неузнаваемости. Формы перемен — разные, хорошо известные: транскрипция, парафраза, фантазия.., интерпретация. Речь шла об открытии, опознании в музыкальном произведении его возраста — не номинального, но, если можно так сказать, историко-психологического.

Модус приятия (неприятия) возраста разнообразный. Можно различить предпочтения той или иной эпохи. В середине XIX ве­ка отношение «прогрессистское»: «Сколь иначе теперь исполняют “Мессию” [Генделя]! — и много лучше того произведения, что оставил нам композитор!» (Об исполнении в Бирмингеме, 1849 [22, 211].)

Следы такого отношения найдем и через сто лет, в тоне философском и естественно-научном: «Для меня, например, Пятая симфония Бетховена постоянно растет и развивается. Она мне напоминает гигантское дерево секвойи, разрастающееся с каждым столетием все более и более» [16, 18].

Во второй половине ХХ века отношение к возрасту становится исследовательским («исторически информированным»), а по сути... эстетико-медицинским, в духе процедур по омоложению организма, когда о возрасте хочется забыть, скрыть внешние его следы: «В отношении шедевров Баха сегодня должна быть снова сделана попытка услышать и сыграть их так, словно их никогда ранее не исполняли, словно их интерпретация вовсе не сформировалась, не устоялась. Нужно попробовать создать такую трактовку, которая полностью игнорировала бы романтическую традицию. Все вопросы следует поставить заново, причем не должно существовать никакой иной данности, кроме баховских партитур, зафиксировавших бессмертные творения в форме, целиком обус­ловленной временем» [1, 59].

Реплика бирмингемского рецензента 1849 го­да заставляет вспомнить все еще актуальные вопросы: непременно ли возраст свидетельствует об улучшении, усовершенствовании? или о переменах ни к лучшему, ни худшему? или, как у Арнонкура, возраст — аргумент для «перечеркивания» истории, для творчества буквально на пустом месте?

Автор этих строк с некоторой высоты своего возраста разделяет взгляд Гёте: «Лю­ди почему-то считают <...> что надо состариться, чтобы поумнеть, на самом же деле с годами только и хлопочешь, чтобы ос­таться таким же умным, каким ты был преж­де» [20, 398].

Понятно, что можно состариться и не поумнеть. Или поумнеть не состарившись. В нашем случае: произведение может и «поумнеть» с возрастом, но обязательно ли? Логика линейного прогресса, движение к лучшему и высшему если и действует, то в ограни