Подобно многим произведениям почтенно­го возраста, бетховенская Соната ор. 27 № 2 прошла через жизненные испытания с неизбежными следами перемен в облике и характере. Таков порядок вещей с тех пор, как композиция в эру музыкальной формы перерождалась в музыкально-художественный организм. Временны́е взаимосвязи внутри и вовне произведения преобразовывались самосознанием истории в знание прошлого с пониманием настоящего и пред-знанием будущего. По праву жизнеподобия, подобия органической природе музыкальное произведение впервые обретало историческую перспективу, даже с претензией на бессмертие. Никогда ранее идея бессмертия не охва­тывала отдельное произведение с такой силой, как в романтический век. Уже в первых откликах на Четырнадцатую сонату безоши­бочно угадано ее будущее: она «никогда не устареет» [30, 651] ¹.

Не тогда ли включился коварный механизм замедленного действия: жизнь в тече­нии истории влечет за собой изменения, но «вечная юность» и, тем более, «бессмертие» оковывают его твердой, будто неизменяемой формой. Как выяснилось к исходу следующего столетия, противоречие «живого» и «бессмертного» неизбежно вело к мучительным метаниям на оси времен между прошлым и настоящим (и будущим?), обрас­тало задачами трудноразрешимыми, нерешаемыми и просто надуманными. Великое произведение — по определению «спорная территория», область всевозможных противоречий и притязаний.

Cознание перемен отныне могло уводить музыкальное сочинение на порог узнаваемости. Или — доводить до неузнаваемости. Формы перемен — разные, хорошо известные: транскрипция, парафраза, фантазия.., интерпретация. Речь шла об открытии, опознании в музыкальном произведении его возраста — не номинального, но, если можно так сказать, историко-психологического.

Модус приятия (неприятия) возраста разнообразный. Можно различить предпочтения той или иной эпохи. В середине XIX ве­ка отношение «прогрессистское»: «Сколь иначе теперь исполняют “Мессию” [Генделя]! — и много лучше того произведения, что оставил нам композитор!» (Об исполнении в Бирмингеме, 1849 [22, 211].)

Следы такого отношения найдем и через сто лет, в тоне философском и естественно-научном: «Для меня, например, Пятая симфония Бетховена постоянно растет и развивается. Она мне напоминает гигантское дерево секвойи, разрастающееся с каждым столетием все более и более» [16, 18].

Во второй половине ХХ века отношение к возрасту становится исследовательским («исторически информированным»), а по сути... эстетико-медицинским, в духе процедур по омоложению организма, когда о возрасте хочется забыть, скрыть внешние его следы: «В отношении шедевров Баха сегодня должна быть снова сделана попытка услышать и сыграть их так, словно их никогда ранее не исполняли, словно их интерпретация вовсе не сформировалась, не устоялась. Нужно попробовать создать такую трактовку, которая полностью игнорировала бы романтическую традицию. Все вопросы следует поставить заново, причем не должно существовать никакой иной данности, кроме баховских партитур, зафиксировавших бессмертные творения в форме, целиком обус­ловленной временем» [1, 59].

Реплика бирмингемского рецензента 1849 го­да заставляет вспомнить все еще актуальные вопросы: непременно ли возраст свидетельствует об улучшении, усовершенствовании? или о переменах ни к лучшему, ни худшему? или, как у Арнонкура, возраст — аргумент для «перечеркивания» истории, для творчества буквально на пустом месте?

Автор этих строк с некоторой высоты своего возраста разделяет взгляд Гёте: «Лю­ди почему-то считают <...> что надо состариться, чтобы поумнеть, на самом же деле с годами только и хлопочешь, чтобы ос­таться таким же умным, каким ты был преж­де» [20, 398].

Понятно, что можно состариться и не поумнеть. Или поумнеть не состарившись. В нашем случае: произведение может и «поумнеть» с возрастом, но обязательно ли? Логика линейного прогресса, движение к лучшему и высшему если и действует, то в ограниченных пределах. Искусство меняется в разных модусах интерпретации и восприятия от безразличия до отторжения, от сдержанного исторического интереса до восхищения и любви.

История меняющегося произведения становится в последние десятилетия все более востребованной областью музыкальной науки. И вызвано это не только заметно возросшим интересом к рецепции музыки, но и основательным поворотом в понимании: музыка — не предмет, но действие.

Странным образом хроника жизни нашей сонаты привычно ограничивается чуть ли не единственным событием — присвоением ей популярного имени «Лунная». Дело, разу­меется, не просто в формальном наречении. Новое имя — новый характер, новая жизнь. Вопрос в том, как имя «Лунная» начиная со второй половины XIX века меняло восприятие и образ бетховенской сонаты через полвека после ее появления.

История наречения сонаты широко известна. Настолько широко, что можно не воспроизводить ее, как и делают некоторые авторы [3], — очередное повторение приносит, будто бы непреднамеренно, «проценты» от нового рассказчика, что можно сравнить с устным преданием. Разночтения не затрагивают только «виновника» имени «Лунной» — музыкального критика, поэта и прозаика Людвига Рельштаба. Мера же ответственности Рельштаба до сих пор подается по-разному — от осторожно-невнятного «с его легкой руки» до определенного «назвал/придумал сам». Однако если реальная история становится преданием, можно не сомневаться, что это история недомолвок и недоразумений. Пресловутое «широко известно» весьма коварно: рано или поздно оно расплачивается за свою общедоступность разоблачением.

Что же и где сказал Рельштаб?

Одна из популярных версий гласит: с образом лунного света (Mondschein) бетховен­скую сонату впервые связал именно он, а точ­нее, сравнил сонату с ночным ландшафтом Фирвальдштедтского озера; само же название пристало к сонате уже после смерти Бетховена. (Кстати говоря, название озера транслируется в разных версиях по-разному. Иногда это Люцернское озеро, реже — озеро Четырех кантонов, что не должно вызы­вать у читателя недоумения: озеро одно и то же, названий же несколько, и третье из них — не что иное, как первое в дословном
переводе.)

Мало кто приводит источник рельштабовой метафоры. В популярной литературе фигурирует некая его статья, не называемая, иногда с указанием года — 1832-й. Однако поиски в газетных архивах ничего не дают ². В тех случаях, когда Рельштаб упоминает сонату в связи с очередным ее исполнением, «лунный свет» отсутствует. (Кстати говоря, в изданиях сонаты название стало появ­ляться много позднее того, как оно закрепилось за нею.) Не удивительно, что даже авторитетный New Grove Dictionary мало что проясняет в этом пункте, ссылаясь не на самого Рельштаба, а на... Вильгельма фон Ленца (!): именно он сообщил, что Рельштаб сравнил бетховенскую сонату с «лодкой, плывущей при лунном свете в диком ландшафте Фир­вальдштедтского озера в Швейцарии» [23, 175]. Что ж, хрестоматийный образ прирастает деталью — лодкой. Если провести «экспертизу» высказывания самого Ленца, обнаружим еще более любопытные подробности: «Рельштаб сравнивает это сочинение с лодкой при лунном свете в диких уголках озера Четырех кантонов в Швейцарии. Другого объяснения нет у подзаголовка “Mondscheins-Sonate”, который двадцать лет назад заставлял знающих людей в Германии громко протестовать. Это Adagio — скорее мир мертвых, музыкальная эпитафия Наполеону, Adagio sulla morte d’un eroe!» [26, 225–226]. Ленц не просто сообщает об «авторстве» Рельштаба, но выступает его явным оппонентом. Версия Ленца много интереснее, чем если бы он ограничился нейтральной ссылкой на рельштабов «un clair de lune». Запомним: образ смерти, царство мертвых, эпитафия Наполеону (!).

Однако и Ленц, как следовало ожидать, тоже не дает ссылки на самого Рельштаба. Неужели Ленц и есть первоисточник? Насколько можно доверять писателю, которого породило поэтизирующее-мистифицирующее столетие?

Версия послебетховенского происхождения названия «Лунной» весьма распространена. Тот же Ленц своим замечанием «двадцать лет назад» как раз указал на начало 1830-х годов. (Его книга о Бетховене, напомним, вышла в 1852-м.) Некоторые авторы отмечают, однако, что история, или, вернее, предыстория «лунного» имени началась при жизни Бетховена. Речь о новелле Рельштаба «Теодор», которая датируется 1823 годом. Так, Л. Кириллина пишет: «Название “Лунная” она получила с легкой руки поэта Людвига Рельштаба. В новелле “Теодор” Рельштаб описывал ночь на Фирвальштедтском озере в Швейцарии: “Гладь озера освещена мерцающим сиянием луны; волна глухо ударяет о темный берег; покрытые лесом мрачные горы отделяют от мира это священное место; лебеди, подобно духам, проплывают с шелестящим плеском, и со стороны руин раздаются таинственные звуки эоловой арфы, жалобно поющей о страстной и неразделенной любви”» [8, 231]. Цитируемый в переводе фрагмент дается не по оригиналу, а по статье немецких музыковедов Г. Грундмана и П. Ми­са [6]. Цитата одна и та же, а комментарии любопытно разнятся в пункте «объект сравнения». Описание Рельштаба в одном случае отнесено, как видно, к Фирвальдштедтскому озеру (Кириллина), в другом — к самой сонате Бетховена (Грундман — Мис). Кроме того, Кириллина делает неожиданное заключение: «Читатели легко связали этот романти­ческий пейзаж с давно уже завоевавшей популярность I частью бетховенской сонаты, тем более что на слух музыкантов и публики 1820–30-х годов все эти ассоциации выглядели совершенно естественными» [8, 231]. Если речь только об озере, то при чем тут бетховенская соната? Почему читаталь Рельштаба именно Сонату ор. 27 № 2 «легко связал» с пейзажем?..

Обратимся к оригиналу. Рельштабов «Тео­дор» заслуживает внимания уже потому, что имеет подзаголовком жанровое уточнение — «музыкальный эскиз». Это первый в триптихе таких эскизов. Два других, «Юлиус» и «Эдмунд», появились в 1825 году. Все три эскиза входят в собрание «художественных новелл» (Kunst-Novellen) Рельштаба.

Основу повести составляют пространные разговоры трех собеседников — моло­дых музыкантов Бенно и Теодора и старика-судьи, любителя и теоретика музыки. Нехитрая событийная канва музыкальной повести разворачивается вокруг любовного треугольника: оба юноши влюблены в дочь судьи Юлию. Финал новеллы — трагическая развязка с внезапной смертью Теодора после премьеры его оперы, которую он сам провел за дирижерским пультом.

О чем же беседуют трое персонажей? Разумеется, о музыке — и не о музыке вообще, а о Гайдне, Моцарте и Бетховене. В уста судьи, Бенно и Теодора Рельштаб вкладывает характеристики будущих «венских классиков». Они названы «великой музыкальной троицей» и «судьбоносной троицей на музыкальном небосклоне» [31, 13, 15]. «Трое наших священных властителей музыки вступают в противоречие друг с другом и в то же время являются одним целым. Они идут в самых разных направлениях и все же пора­жают наши музыкальные сердца меткими выстрелами!» [31, 15]. Музыка Гайдна сравнивается с садом и парком: она «в целом создает примерно такое же настроение, какое вызы­вает у нас прогулка по красивому парку» [31, 18]. Гайдн удостаивается портрета наиболее ла­коничного, цельного, не вызывающего у со­бе­седников разногласий, и потому они быст­ро переходят к Моцарту и Бетховену. На них Рельштаб задерживается надолго. Беседа при­­нимает любопытный оборот: Моцарт и Бет­хо­вен предстают полярными противо­по­лож­но­стями в сравнительных образах и ме­тафо­рах («аллегориях»), бесконечно дополняе­мых. Моцарт — это Аполлон Бельведер­­ский, а Бетховен — Лаокоон музыки. Моцарт — день, Бетховен — ночь [31, 24]. Оппозицию дневного Моцарта («лучезарный солнеч­ный бог искус­ства» [31, 27]) и ночного Бетхо­вена Рельштаб быстро уводит от грубо прямолинейной формулы к сложным соотношениям дневного и ночного миров. Чтобы читатель прочувствовал эту дихотомию, приведем с незначительными купюрами один фрагмент:

Вспомним возражение Ленца. Оно бьет мимо цели. Вероятно, он не знал новеллу «Теодор», в которой многообразно раскрывается метафора эпитафии и царства мертвых: потусторонние звезды, загробное царство, темная вселенная и тому подобное.

Перед нами грандиозная картина му­зыкаль­ного мироздания, которое скреплено двуединством Моцарта и Бетховена, «дня» и «ночи». Величественное здание венчает Фантазия cis-moll, то есть Sonata quasi una Fan­tasia ор. 27 № 2. Она — всего лишь фрагмент ночного бетховенского космоса, как лунный свет — всего лишь повторяющийся (и притом мимолетный) мотив повествования. Старая история! Часть выпала из целого, «лунный свет» сам по себе и ценой забвения целого.

(То же самое, кстати говоря, случилось со знаменитой репликой «так судьба стучится в дверь» о начальном мотиве Пятой симфонии. Все знают, что это сказал сам Бетховен, но редко вспоминают, почему он так сказал? Никакого «мотива судьбы» самого по себе не было. Слова Бетховена имели определенно техническое, прикладное значение: композитор, согласно Антону Шинд­леру, объяснял, как надлежит исполнять первые четыре такта симфонии — широко, в манере Andante con moto, как если бы судьба стучала в дверь [28, 149–150].)

Перед нами один из многих примеров того, как поэтика композиции и техника исполнения в последние двести лет переставали быть единым целым и превращались из точных действий в отвлеченные предметы. Разрушается взаимосвязь; мелкая деталь, часто вспомогательная, техническая, теряет свое окружение и с ним теряет смысл. Оттого и неутихающие на протяжении всей истории сонаты протесты против ярлыка «Лунная». Он плох не тем, что не имеет ничего общего с содержанием сонаты (отчего же?!) ⁴, а потому, что делает банальной и вульгарной поэтику ночи — глубокую, полноосмысленную в рельштабовой полярности Моцарта и Бетховена.

Ни к какому другому сочинению из «списка Рельштаба» не пристала «ночная» программа. Тому поспособствовало, возможно, финальное местоположение сонаты в ряду «ночных» сочинений Бетховена. Кто знает, заметили бы лунный образ в сонате, не окажись она последней в списке? (Любопытно, что Карл Черни, о котором речь впереди, явно вспоминал рельштабова «Теодора» в своем основательном труде о Бетховене: «Эта пьеса в высшей степени поэтична и притом легко понятна каждому — это ночная сцена, где издалека доносится скорбный призрачный голос» [19, 34].)

Вообще, в новелле Рельштаба витают тени бетховенской сонаты. В начале, в описании импровизации Бенно узнаются общие очертания первой части: «Он начал легкими прикосновениями к инструменту, так, что звучала будто бы эолова арфа. В арпеджированных аккордах, казалось, на струны просто дышат» [31, 7]. В финале повести фигурирует опера Теодора, увертюра которой состоит из Adagio и последующего Allegro agitato [31, 39]: соотношение могло быть подсказано крайними частями сонаты — Adagio sostenuto и Presto agitato.

Что же озеро? В новелле нет никакой географии и топонимики. «Озеро четырех кантонов в Швейцарии» мы знаем только благодаря Ленцу. Что это — устное предание? аберрация памяти? сознательный жест? желание увековечить красивую версию с помощью «назначения» ее автором музыкально-­литературной знаменитости? или, напротив, закрепить за Рельштабом сомнительную метафору? Вряд ли мы это когда-нибудь узнаем. Никаких прямых доказательств в пользу авторства Рельштаба нет, что почти не оставляет сомнений в том, что рельштабов лунный пейзаж с Фирвальдштедтским озером не что иное, как мистификация Вильгельма Ленца. Наверняка можно допустить одно: в лодке на Люцернском озере был сам Ленц.

Поразительно, что Ленц всех «загипно­ти­зировал» своей версией «Лунной». Порази­тельно тем более, что в его второй, на род­ном немецком, книге о Бетховене этой истории вообще нет, как нет в ней последовательного обзора всех фортепианных сонат, который присутствует во французской книге. Немец­кая книга Ленца была издана в Касселе вскоре после французской, в 1855 году [25] и получила широкое хождение в Германии благодаря многим позднейшим переиздани­ям вплоть до наших дней. Французская книга также была перепечатана в Европе: вскоре после первого издания состоялась «контра­факция» в Бельгии, по свидетельству А. Н. Серова [15, 181]; затем издание вышло в Париже в 1909 году стараниями Мишеля Кальвокоресси. Результат налицо: версия Ленца навсегда заняла место в истории сонаты.

Вернемся к новелле Рельштаба. Значение «Теодора» не ограничивается ролью ис­точника «лунного света» в бетховенской со­­нате. «Теодор» явно вдохновлен, помимо из­любленных в тогдашней немецкой литературе «бесед» на темы искусства, музыкально-­литературными сочинениями Э. Т. А. Гоф­мана. Например, имена Теодор и Юлия: не подсказала ли их память Рельштабу — читателю «Кота Мурра» (Юлия) и «Дон Жуана» (Тео­дор)? Лунный пейзаж на озере будто бы списан с гофмановского в начале «Житейских воззрений кота Мурра»: «Луна вышла из-за туч. Ночной ветер гудел, утешая, сквозь ветви испуганного леса и осушал слезы темных ветвей. А между тем время от времени раздавались стенания эоловой арфы, подобно отдаленному и приглушенному перезвону колоколов. Ты, мой Иоганнес, заполнил всю мою душу, заполнил настолько, что мне подумалось, что ты вот-вот встанешь передо мной, воспрянешь над могильным холмом утраченных упований, невоплотившихся мечтаний, несбывшихся грез — и упадешь мне на грудь» [4, 63]. Целое и детали в обоих случаях общие и подобные:

Главное же в гофмановском опыте Рельштаба — это новая музыкально-эстетическая идея: он подхватил и маркировал идею единства Гайдна, Моцарта и Бетховена из статьи Гофмана «Инструментальная музыка Бетховена». Характер этого триединства и соответственно его разработку Рельштабу подсказал тоже Гофман: в его статье мелькают образы ночи, вечерней зари, вечного танца сфер применительно к Гайдну и Моцарту. Симфонии Гайдна ассоциируются с «необозримыми зелеными рощами» (сад и парк у Рельштаба [5, 58]). Сопоставление же всех троих выражено восходящей последовательностью: человеческое (Гайдн), сверхчеловеческое/чудесное (Моцарт) и «бесконечное томление» (Бетховен) [5, 59]. В то время слова о единстве Гайдна — Моцарта — Бетховена были новы и непривычны. Эти мастера еще не являлись «венскими классиками», как не существовал «венский классицизм» в школьно-трафаретном представлении. Рельштаб усилил гофмановские образы и довел идею единства до логического конца: едва ли не первым он произнес слова «единое целое» и «великая музыкальная троица» и тем самым подготовил почву для будущей идеи «венского классицизма».

Во всей этой истории поразительно неправильное распределение ролей. Случайный эпизод оказался магистралью повествования, а главный сюжет — маргинальным, и целое выставило себя не тем, что оно есть на деле: «лунный свет» одной сонаты затмил и ночную вселенную бетховенского творчества, и проявление на исторической сцене «музыкальной троицы» будущих «венских классиков».

Банальность «лунного света» предполагает, как обычно в таких случаях, мгновенно обозримый образ. Этим образом порождены последующие исполнительские, как и музыковедческие, трактовки в духе неподвижной «картины», чего-то застывшего в своей правильной, почти геометрической регулярности. Неслучайно поэтому много и охотно обсуждают жанровые истоки и прообразы первой части — те, что обладают регулярностью формулы в ритме, фактуре, гомогенности и инерции материала: траурный марш, прелюдия-arpeggiato, ноктюрн.

Соната? фантазия? Нет, «пейзаж». Но не настоящий — нарисованный. Нарисованный в буквальном смысле.

«Рисунки», предназначение которых — оставаться фиксацией текста, претендуют быть реальностью произведения. Они заполучили необъятную власть над ушами музыкантов. Ухо находится буквально под гипнозом глаза, видящего текст. Проницательное предупреждение Генриха Шенкера не помогло — музыканты по-прежнему видят в нотах буквальное руководство к прочтению и исполнению [31, 5]. Это понятно: такое прочтение ни к чему не обязывает. Ведь нарисованное в нотах хорошо видно. Однако его плохо слышно, будто издалека и приблизительно, коль скоро услышать надо не точные рисунки, а то, что скрывается за ними, «желаемый эффект».

«Пейзаж» Adagio находит отражение в устойчивой глухоте к сонатной логике первой части. Не то что бы глухота была абсолютной: разумеется, каждый автор обсуж­дает ту или иную меру сонатного в этой музыке. Один говорит о сонатности, другой — о «смутных очертаниях» сонатной формы, но итог все одно неутешительный: четкой формы нет [10, 269–270], она не поддается однозначному определению [8, 232], а если таковое и находится, то это некая химера вроде «сквозной строчной формы» [8, 232]. Надо ли доказывать, что отсутствие четкой формы, равно как и наличие «строчной формы», означало бы, что Бетховен написал плохую сонату? Любые стыдливо-извинительные оговорки и замены в отношении сонатной формы здесь — явный признак непонимания. Никакой сонатной формы в Adagio, разумеется, нет, если только принимать за таковую привычную марксо-римановскую схему «разделы — партии — темы». Пожалуй, единственная замена «сонатной формы» в от­ношении Adagio, которая возможна, даже желательна, — это устранение самого выражения «сонатная форма» в пользу позднейших уточнений. Музыкальная наука ХХ века много­образно преодолевала формализующий опыт позапрошлого столетия в новых понятиях и теориях. Это сонатный стиль и сонатная логика, сонатная идея и сонатные формы (множественное число!). Тем самым теории современности и недавнего прошло­го стали ближе к до-схематизирующему, до-фор­мализирующему опыту XVIII — начала XIX века. Известное эффектное выражение «сонатных форм столько, сколько сонат на свете» — едва ли преувеличение, оно точно обозначает реальное положение дел. Через двести без малого лет самое время отказаться от «сонатной формы» А. Б. Маркса.

Напомним еще один проявившийся с недавних пор симптом «недосонаты» —стремление слышать в бетховенском сонатном Аdagio барочную (баховскую) прелюдию. Спору нет, бетховенское сочинение похоже на старинную прелюдию-arpeggiato благо­даря не выключаемой от начала до конца пульсации триольных восьмых. Но только похоже. Arpeggiato у Бетховена совсем не барочное — для этого ему недостает выдержки ostinato, неизменного рисунка фигурации на всем протяжении части. Ровные восьмые от первого до последнего такта — это маска quasi-формульного arpeggiato, всего лишь видимость. Тот самый гипнотический эффект рисунка. И еще — ирония великого «конспиратора», каковым является каждый великий мастер; хитроумный обман диалогичной формы нового типа, формы сонатной логики под видом будто бы инерционного барочного arpeggiato. Попросту говоря, задача Бетховена — построить подлинную форму «из ничего». Развивать то, что будто бы развитию не поддается.

Тематический материал Adagio однородный, ограниченный, чтобы не сказать бедный. Однако поразительно, что Бетховен демонстративно преувеличивает эту ограниченность: из двух основных элементов темы — мелодии и фигурации — ведущим является фигурация, поверх которой мелодия выступает ее «тенью». Возможно, Бетховен услышал эту идею у Себастьяна Баха, но не в прелюдиях, а в органных хоральных обработках, как, например, в знаменитой «Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ» («К Тебе взываю, Господи» BWV 639). Очевидна и разница. Интерес баховского колорирующего голоса — именно в движении, орнаментально и конфигурационно разнообразном. Но в чем интерес бетховенской формульно-статичной и прямолинейно восходящей гармонической фигурации на фоне долго стоящего на месте и трудно сдвигаемого «cantus firmus’а» с эффектом многократного увеличения? В эффектах ожидания и сдерживания. Первый — в последовательности метрически полярных долготы и краткости, в медленных продвижении мелодии и сменах гармонии. Второй — в контраметрической одновременности мотивов тернарного и тетрарного членения четвертной длительности (три восьмых — восьмая с точкой + шестнадцатая), с мгновенным зазором «диагонально» рассеченной атаки последней триольной восьмой и шестнадцатой. Это не что иное, как контраметрическое образование alla breve (мелодия и бас) и ¹²/₈ (фигурация среднего голоса). Собственно, это и есть техника сдерживания, сдержанного движения, sostenuto: не отвлеченная ремарка, не темп, но характер, который сочиняется в определенном соотношении голосов — в их контраметрии (привычно и не очень удачно называемой «полиметрия»). Чтобы сдерживаться, для начала нужен... порыв. Так и начинается бетховенская соната: вступительное движение фигурации с интенцией восхождения «упира­ется» в gis¹ — сдерживающий (восьмая с точкой) и несколько отодвигающий следую­щий такт (шестнадцатая). Двуединство поры­ва и сдерживания в контраметрическом соотношении голосов — это непременное условие музыки sostenuto в ее классическом виде. Насколько нам известно, первые образцы sostenuto сочинил Моцарт. Бетховен последовал за ним: первая часть обозначена sostenuto в точном соответствии с ее композиционной техникой.

Sostenuto имеет не только экспрессив­ный смысл. Вообще, новая техника экспрессии, с ее разнообразными характерами, исторически закономерно предшествует и сопутствует существенным переменам в практике и теории музыкальной композиции. Характер экспрессии — первостепенный участник поворота в музыкальном мышлении в середине XVIII века. Характер заступал на место аффекта, как на место композиции с ее фигурами — форма с мотивами. Составление (складывание) музыкального целого в неподвижной картине мира отступало перед изменчивым и многообразным движением и развитием.

Разновидностью развития была и техника sostenuto. Мелодический мотив репетиции, восходящее арпеджио, момент встречи шестнадцатой и половинной с точкой (по горизонтали) и той же шестнадцатой с восьмой (по вертикали) — важнейшие элементы sostenuto; они же — главные события Adagio в точке начала. Но они ничего не значили бы, если бы остались без последствий и внутри Adagio, и во всей сонате. Если бы репетиция не строила все тематическое здание сонаты, если бы арпеджио не возвращалось и не меняло свой вид, если бы метрические «горизонталь» и «вертикаль» вокруг тактовой черты не приводили к модуляциям метра и темпа — одним словом, если бы sostenuto не модулировало, не превращалось в иной характер, то не было бы развития, единства и формы.

Двусоставность «сдержанной» музыки дает возможность осуществиться ее внутреннему полюсу вовне, вплоть до явной мо­дуляции в музыку взволнованную, agitato. Подлинное sostenuto не бывает без agitato, и наоборот, даже если композитор не оставляет словесных указаний. Эти характеры органично связаны как полярные противоположности единого движения с препятствиями. Agitato — характерный род подвижной музыки учащенного дыхания, «высокого пульса», что требует непременно бурного разнообразно ломаного арпеджио и нередко мотивов вздоха в пунктирном ритме (как в agitati Шопена).

Коллизию sostenuto — agitato в «Лунной» сонате упорно не замечают. А ведь именно в напряжении между полярными характерами протекает развитие, осуществляется форма. Бетховен так и мыслил траекторию целого — от sostenuto к agitato, и финальную часть, как и первую, обозначил как нельзя более точно: Presto agitato. Характеры экспрессии в му­зыкальном целом не произвольны — они органично взаимосвязаны, как любые композиционные элементы. Ведь исторически характер в музыке — не только и не столько «чувства», которые вкладывают в произведение все и каждый понемногу, начиная с самого композитора, и не мера и смысл, раз и навсегда заданные, а не что иное, как взаимодействие всех элементов композиции, всех средств выражения. Характер — действие, процесс, развитие. Предписываемый композитором характер движения и экспрессии не предполагает несменяемую от начала до конца сочинения скорость и/или «настрое­ние». Он раскрывает главное событие общего или локального (чаще начального) значения, но не охватывает всего многообразия характеров в музыкальном целом и указывает направление и предмет поиска. Объявленное — повод искать неназванное.

В области подвижности, изменчивости исторически нового музыкального целого заключается трудность понимания, анализа, исполнения. Характер движения уязвим перед «законностью» буквы нотного текста и его неизменными смыслом и мерой. Поэтому переживание и понимание характера утрачивало твердую почву, отпадало от музыкальной субстанции, чтобы впадать в никчемные абстракции буквализма.

В нашем случае понимание sostenuto и agitato имеет решающее значение для интерпретаций сонатного целого — в практическом смысле: чтобы раскрыть музыкальную форму, ее надо главным образом играть и слушать, а для исполнителя, как и для слушателя, самым естественным кажется путь к форме через экспрессию. Конечно, форму нужно и объяснять словами. Но если дело сделано — слова не помогут. Точно по формуле: сыграй первую часть «Лунной», и я скажу, каковы ее форма и жанр.

Adagio sostenuto играют в основном в точ­ном соответствии с тем, как его анализи­руют — в «смутных очертаниях сонатности», намеках, подобиях и прочей неопределенности. Глухота здесь оказывается общей для исполнения и умозрения. Такое согласное неведение теории и практики в отношении первой части «Лунной» поразительно, в своем роде уникально. Банальная сдержанность, в которой исполнители будто бы соревну­ются в этой пьесе, не имеет отношения к подлинному sostenuto, и она же «не пускает» к сонатной форме. Притом не было недостатка в подсказках. Самая очевидная — рекомендация Карла Черни: «В тактах 32–35 заметные crescendo и accelerando, приводящие к forte, которое вновь ослабевает в тактах 36–39» [19, 34]. Замысел цитируемого черниевского труда не оставляет сомнений в том, что здесь, как и во многих подобных наставлениях, зафиксировано свидетельство того, как сам Бетховен играл Adagio. Игнац Мошелес также оставил воспоминания о бетховенском исполнении сонат, в том числе cis-moll’ной: «В каждой части Бетховен допускает ритмические вариации в соответствии с переменами чувств» [28, 140]. Перед нами один из многих примеров, доказывающих, что указания композитора в нотном тексте — фикция. Черниевская подробность экспрессии вызывает насущный вопрос: почему это должно звучать так? Если отвечать просто и коротко: потому что эти такты и есть разработка, ее кульминационный эпизод, и движение здесь меняется по праву нового раздела. По существу же вопроса, надо искать первоимпульс нарастания и ускорения в самом материале и предмете разработки.

Событие разработки настолько лежит на поверхности, что его... не замечают. Точно в согласии с принципом «лучше всего спрятано то, что на виду». Скрыта, собственно, сама разработка. То это «квазиразработочный [quasi-developmental] пассаж в середине» [24, 45] и «краткое развертывание арпеджий в широком диапазоне» [24, 46], то «центральный контрастный эпизод» [24, 48] и «середина, где фигурации правой руки меняют свой рисунок и превращаются в более длинные фразы» [10, 274], наконец, «разработка в кавычках» [3]. Если комментаторы Черни реагируют на бетховенско-черниев­ское crescendo, то они же дружно игнорируют accelerando, — стыдливо замалчивают Бетховена, который не отвечает их строгим во всех смыслах требованиям. Впрочем, редкий откровенный комментатор без стеснения отвергает и accelerando, и crescendo как не соответствующие «духу и стилю этой музыки» (!) [7, 14]. Вопросы вроде «откуда Черни мог взять crescendo?» и «слышал ли он его в игре Бетховена?» [29, 122] или констатация «крайне интересно, так как передает манеру исполнения самим Бетховеном» [19, 34] малопродуктивны и вовсе бесполезны как застарелый и крайне живучий предрассудок «верного исполнения» — в значении верного замыслу/намерениям композитора. Идея верности, или правильности (авторства, кстати, того же Черни), немало способствовала тому, чтобы насущный вопрос «почему Бетховен так играл?» или, лучше, «почему так правильно?» не тревожил бы музыкантские умы. Crescendo в данном случае идет непременно вместе с accelerando — одно без другого бессмысленно. Бетховен должен был так играть! Динамическое и агогическое нарастания не происходят без причины, и в случае Ada­gio sostenuto с ними выходит на первый план главное событие части — смена движения в изменившемся рельефе («ландшафте»), основательное потрясение инерционного хода фигурации и с нею необходимый сдвиг композиции в новую фазу. Привычная реакция безразлично фиксирует внешнюю перемену («арпеджио в широком диапазоне» и «более широкие фразы») и оставляет без внимания суть происходящего. Поразительное рассогласование реакций: глаз видит перемены, но ухо не слышит их. Нет непосредственного восприятия движения в его первичной сущности — в мелодической конфигурации, в соотношениях прямолинейного и орнаментального (ломаного, криволинейного) рисунков.

То, что происходит с инерционным ходом фигурации, которая на протяжении части преимущественно восходит в прямом движении, кратко и в узком диапазоне, меняет все: сам тематический материал, ритм, метр, темп. Механизм перемен гениально прост: все решают точка поворота — тон, в котором фигурация меняет направление, — и неуклонный подъем в многооктавном диапазоне. В результате смены «рельефа» и «траектории» четвертная тернарного дробления укорачивается до четвертной бинарного дробления, и фигурационная формула разворачивается из четвертной длительности в потактовую пролонгацию. Перед нами небывалое проявление развития — тематическая работа с фигурационным материалом, чисто бетховенское obbligato accompanimento. Трансформа­ция фигурационного рисунка из прямого в ломаный вместе с октавной пролонгацией вызывают метрическую модуляцию из ¹²/₈ в ⁶/₄, что оформлено в нотном тексте в соответствии с нотацией эпохи: модуляции там не видно, нет обозначенной перемены метра. (Не случайно первый теоретик, который обратил внимание на амбивалентную приро­ду тактовой ритмики, бетховенский современник Жером-Жозеф де Моминьи рассуж­дал о такте для глаза и такте для уха [27, 408–416, 649], или, в более практичной версии, о тактах видимом и слышимом.) Однако Бетховен оставил подсказку в такте 37: дополнительные штили на тонах dis–cis–his в конце фигурационной разработки маркируют стык ⁶/₄ и ¹²/₈, бинарной четвертной dis и тернарной cis, возвращение в основной метр части. О важности этого момента говорит сам мелодический мотив внутри фигурации — тематически значимый для всей сонаты мотив нисходящей заполненной терции; впервые он появляется в тактах 7–8, а в конце экспозиции (такты 25–26) был басовым голосом в сочетании с противодвижущейся мелодией his–cis–dis.

Парадоксально совмещенные в фигурации сжатие («излом») и растягивание (октавная пролонгация типа обращения) естественным образом должны были вызвать в игре Бетховена порыв, ускорение, продолжение и развитие sostenuto, иначе говоря, его модуляцию в agitato. Это настоящее предвестие финального agitato — не номинально, но в реально звучащем движении. Напротив, постепенное выпрямление и стягивание фигурации в исходную формулу и, соответственно, возвращение в исходный метр ¹²/₈ восстановили в игре композитора начальный характер, темп, динамику. Так под видом инерционного arpeggiato и почти исключительно на его материале гармоническая фигурация развивается из sostenuto в agitato. Так проявляет себя диалогичная форма сонатной логики.

Надо ли спрашивать, почему главное событие Adagio sostenuto остается незамечаемым?.. Оно в ряду многих подобных ему проявлений подлинно музыкального процесса, который и в теоретизировании, и в исполнении обречен, говоря словами Курта, на «видимые формы», «вещественные звучания», «отдельные случаи», единичное и случайное [9, 105, 134, 135]. Одним словом, ставшее — не становящееся. Оказывается, воспринимать и понимать произведение искусства времени во времени же как непрерывный процесс — задача труднейшая, часто неисполнимая. В му­зыкально-техническом отношении эта задача предполагает работу мелодического слуха. Но уже более ста лет назад тот же Курт говорил о «перевоспитании» мелодического слуха, фактически его утрате [9, 46–49]. А еще ранее Венсан д’Энди настаивал на том, что «музыкальные явления всегда следует представлять себе графически по горизон­та­ли (система мелодии, подвергаемой симуль­та­нированию), но не по вертикали» [21, 71]. Горизонталь, мелодия — не в буквальном смыс­­ле «запоминания мелодии», но как строи­тель­ство и постижение единого целого через взаимосвязь и соотношения во времени, по горизонтали, мелодически. Сами практика и теория композиции уже с конца XVIII ве­ка едины в осознании случившегося поворота от баса к мелодии; оставалось совсем немного до логического завершения, до теории музыкальной формы.

Новый, мелодический механизм му­зыкаль­ного целого раскрывает и новые воз­можно­сти старой доброй «техники времени», многообразных «краж» времени в уни­версаль­ном tempo rubato, явлении ритма и темпа-­скорости. Это соотношение первостепенной важности: мелодическое уведение композиции в форму осуществляется при условии скрадывания времени. «Золотой век» музыкальной формы и «украденного времени» хронологически совпадают не случайно: форма проявляет себя в великие моменты толчков и торможений, расщепления и совмещения, сжатия и растягивания, ускорения и замедления. Кстати говоря, эксцессы, экстравагантности старой (якобы исключительно «романтической») школы в ритме и темпе, коих не счесть в исторических запи­сях первой половины ХХ века, имеют, помимо очевидных риторического, экспрессивного, поэтического смыслов, еще и не столь заметный и понятный смысл строительный, структурный, формообразующий.

Но... положение дел, которое обрисовал однажды Натан Перельман, актуально как никогда: «Кое-кто считает, что главный и чуть ли не единственный враг формы — ritardando. Мне даже попадались люди, заболевшие на этой почве ritardando-боязнью» [14, 30]. Пароль современного исполнительства все тот же: не надо замедлений, не надо остано­вок — все разваливается! В таких случаях напрашивается прозаичный вопрос: разве уже что-то построили, и есть что развалить? От­сутствие подлинно мелодического слуха и с ним чувства формы — единственное объяс­нение давней общей глухоты к Adagio soste­nuto. Что ни реакция — промах и произвол. Вот «на первый план выходит гармония доми­нантового нонаккорда, образующего зону тихой кульминации» [3]. Что ж, если гармония — абстракция, то аккорды можно найти где угодно. (Если вернуть слово «аккорд» из абстракции в реальность, в его понятийные границы, вернуть одновременному звучанию тонов, то в Adagio наберется не более полутора десятка аккордов, главным образом в кадансах; обсуждаемая разработочная кульминация — как раз самый безаккордовый раздел.) А вот «фактура неизменна, за исклю­чением (очевидно, досадным. — М. М.) краткого развертывания арпеджий в широком диапазоне», что «усиливает впечатление ис­ключительного замкнутого законченного це­лого» [24, 46]. Поистине, торжеством умо­зре­ния звучит: «Сонатность проявляется здесь лишь в логике тонального развития» [13, 48].

Что же исполнительская практика? Она в полной гармонии с теорией. Формулой единения и согласия можно считать одну из но­вейших инструкций: «В середине и в са­мом конце части фигурации правой руки меняют свой рисунок и превращаются в более длинные фразы, медленно поднимающиеся и опускающиеся. В этих случаях нужно инто­нировать их более интенсивно, особенно в моменты смены направления, — даже можно придать им некоторую мелодическую выразительность и более плотное legato» [10, 274]. Что такое «интенсивное» интонирование, «некоторая» выразительность и «более плотное» legato? Ничто. Чтобы в этом убедиться, достаточно послушать исполнение Adagio многими пианистами — хорошими, очень хорошими, великими и даже самыми великими. Можно сколько угодно стараться в интонации, экспрессии и связности — эффект один: многочисленные исполнения Ada­gio демонстрируют «декларацию о намерениях» и практически отсутствие звучащего результата.

«Интенсивности», «плотности» и прочие подобные проявления музыки — сонорные, темброфонические, динамические — обрели неслыханную самостоятельность. Музыкальное исполнительство все больше увлекается ими начиная со второй половины ХХ века, а прежнее единство экспрессии (агогика — динамика — модуляция, по д’Энди [21, 94]), соответственно, погружается в состояние полураспада. Гармонического искусства композитора (модуляция) и колористической «палитры» исполнителя (динамика) явно недостаточно для полноценной жизни му­зыкаль­ного организма, если события времени почти устранены.

Динамическая (сонорная) односторонность в исполнении Adagio sostenuto идеально подходит «лунной» картине. Как будто бы музыкантский цех приучился буквально понимать аналогию музыки и живописи за два с половиной столетия ее существования. Статика картины одержала верх над динамикой сцены (вспомним рельштабо-черниевскую «ночную сцену»); механика подавила органику формы. Неподвижная, будто замершая в лунном свете, композиция, у которой мало общего с формой сонатного типа, — вот традиция «Лунной» сонаты.

Неизбежно и рецепция подтянулась до стадии «отрицания сонаты». Выразительный образ современного отношения к ней находим у Лоуренса Крамера: однажды в оте­ле он услышал фоновое звучание тройного диска «Relax More», который завершало как раз Adagio sostenuto. По характеру это была даже не серенада, а скорее колыбельная, — подытоживает Крамер и задается вопросом: «Как можно дойти от эротики, страсти и тоски девятнадцатого столетия до изысканной релаксации начала двадцать первого?» [24, 50]. От не-сонаты рукой подать до странной смеси любви-ненависти, пресыщения и отвращения, что показал, например, продвинутый юный музыкант в новейшем опусе молодежной беллетристики: «Юрка скривился — “Лунная соната”! А ничего пооригинальнее Маша не могла придумать? “Соната” всем уже оскомину набила, каждый второй ее играет. <...> Ты понимаешь, что такое “Лунная соната”? Это ноктюрн, это концентрация грусти, в нем до того много любви и одновременно несчастья, что совать его на фон в спектакль про партизан — просто... просто... вообще не то!» [11, 36, 92]. То ли серенада, то ли колыбельная, то ли ноктюрн... А может фон для партизанской истории? Набившая оскомину пьеса, а все равно — выражение любви и несчастья. Пестрая мешанина образов, по-видимому, удел многих, если не всех, произведений «всеобщих любимцев»: к ним пристает все что угодно. Печать юных «годов странствий», жизни «в миру», на виду.

Сегодня исторический возраст всякого «любимого сочинения» невелик (даже если оно формально старше своей исполнительской истории), поскольку сама история музыкаль­ного исполнительства пока еще коротка. «Годы странствий» в истории исполнительского искусства, вероятно, подходят к концу, и «любимые сочинения» оказываются на пороге перемен. Каких именно — никто не знает. Пер Гюнт в пятом акте драмы Ибсена? Возвращение к самому себе?.. Если «Лунная» соната действительно никогда (или еще долго) не устареет, как утверждала «Allgemeine Musikalische Zeitung», ее история не закончена — только начинается.

Что музыкальное сочинение может жить в истории, что оно достигло некоего возраста и притом сохранило неувядаемой свою красоту — само по себе чудо. В этом убеждении европейский музыкальный мир утвердился окончательно весьма поздно, как раз к началу XIX века, и не без помощи новоявленного занятия — повторного прослушивания полюбившихся произведений, в особенности сложноустроенных и требующих специальных усилий для понимания. Четырнадцатая соната появилась на свет в новой реальности восприятия и исполнения (1802). (Кстати говоря, во многом благодаря «любимым» сочинениям в концертной жизни непомерно выросло количество музыки прошлого.) «Вечная молодость» сочинения в повторных исполнениях потому и свершилась, что повторения предполагали каждый раз открытие нового в знакомом или рождение заново, буквально — непрерывный круг рождения и смерти, то есть непрерывную традицию исполнения. Если музыкальный организм устроен сложно, то его не раскрыть, не понять во всей полноте в первом исполнении; чем более произведение жизнестойкое, неустаревающее, тем больше требу­ется времени и усилий не одного поколения. Соответственно, и монополия композитора на смыслы собственной музыки не безоговорочна, и его знание внутренних взаимосвязей своего сочинения не обязательно исчерпывающее. Казус Брамса: сегодня услышал в собственной симфонии такие вещи, о которых не догадывался, когда сочинял ее.

В нашей истории может случиться так, что признание и познание собственно сона­ты, ее поэтической и музыкальной су­ти — дело будущего. Ведь произведение — не предмет, но действие. Четырнадцатая соната обретает историю благодаря импульсу все еще редкого исключения из правила — благодаря «отрицанию картины». Речь об интерпретации Иосифа Гофмана ⁵.

Говоря начистоту: есть Adagio sostenuto Гофмана и — всех остальных. Не потому, что разработочный раздел выполнен точно в соответствии с рекомендацией Бетховена — Черни и формально это «правильное испол­нение» в понимании последних двухсот лет, даже отчасти «исторически информирован­ное». За исторической верностью лучше обратиться к исполнению, например, Дмитрия Аблогина на копии фортепиано Антона Вальтера (около 1790 года; запись декабря 2019 года, Франкфурт-на-Майне ⁶: внешне будто бы весьма близко к Гофману, но по внимательном вслушивании оказывается заученной грамматикой, а не естественной родной речью). Исполнение Гофмана много больше и выше «правильности» любого рода. Его ускорение в разработке продиктовано всем ходом Adagio начиная с первого такта. Quasi agitato «освобожденной» фигурации в тактах 32–35 особенно заметно еще и потому, что фигурация была на первом плане с самого начала, она буквально — главная мелодия! Это эффект артикуляции и ритмизации, дыхания, остановок и порывов, которые порождают декламационный тон гармонической фигурации. Благодаря этому дышит и верхний голос. Таково, кстати, настоящее искусство пения на фортепиано: его определяет во многом умение пианиста «аккомпанировать» голосу в равнодольном сопровождении, которое требует... неровности. В случае же с сонатой неравномерный ход фигурации обретает необходимый диалогичный тон в духе сонатной формы.

Декламационное исполнение фигурации найдем и у других пианистов старой школы — например, у Артура Фридгейма (запись 1912 года ⁷), Фредерика Ламонда (записи 1922 ⁸, 1926 годов ⁹), Эмиля Зауэра (запись 1923 года) ¹⁰. У Фридгейма также наиболее заметно accelerando в разработоч­ной середине. Все трое были учениками Фран­ца Листа и, скорее всего, восприняли декла­мационную манеру от него. Лист же, на­помним, учился у Карла Черни. Такое же понимание Adagio слышно в исполнении Вла­димира Софроницкого в записях 1952 и особенно 1956 годов ¹¹ — в последней наибо­лее маркированы и декламационные триоли, и ускорение в середине. Однако все эти версии выглядят всего лишь приближе­нием к Гофману; ни у кого другого нет ясности и полноты сонатного Adagio.

Гофман славился трактовками якобы эк­стравагантными. Учился он у мастера, кото­рый был, так же как впоследствии его ученик, известен своими «навыворотными» ин­терпретациями, — у Антона Рубинштейна в последние годы его жизни. Эта встреча ос­тавила неизгладимый след в фортепианном искусстве Гофмана. Общение с Рубинштейном он называл самым важным событи­ем своей жизни. В свою очередь, русская публика видела и слышала в Гофмане «реин­кар­нацию» «великого Антона». «Казалось всем, что его играл сам Рубинштейн — та же си­ла, мощь, та же поэзия, то же вдохновение, творчество», — писал Николай Финдейзен об ис­пол­нении Фортепианного концерта d-moll Рубинштейна девятнадцатилетним Гоф­маном [18, 7]. Можно сказать наверняка: Гофман подслушал Adagio у Рубинштейна. И здесь тоже прослеживается бетховенская музыкаль­ная генеалогия — и тоже через Листа: воздействие его пианизма на искусство Рубинштей­на было сильнейшим.

Воспоминания о рубинштейновской «Лун­ной» жили долго. Борис Асафьев упоминал рассказы Стасова об исполнении сонаты Рубинштейном: «Наипрекраснейший перевод слышимого в поэтическое образное слово» [2, 6]. Наверняка исполнение Рубинштейна врезалось в память благодаря непривычности, неправильности — так же как потом опрокидывала привычные ожидания гофмановская «Лунная».

Велик соблазн назвать интерпретацию Гофмана «подлинным» Бетховеном. До известной степени так и есть. Вопрос в том, как понимать подлинное.

Уже без малого сто лет подлинность измеряется привычной и уже такой анахроничной «микстурой» из намерений самого автора, буквы произведения и научных изысканий. Такое ассорти якобы призвано обез­опасить бетховенскую музыку от «субъективистски-психологической» интерпретации и... вагнеризации (?!), и тогда гарантирован «Бетховен, возвращающийся к своей исконности», подлинный Бетховен. Этот набор аутентистских (HIP’овских) клише странным образом поразил мысль такого глубокого и проницательного ученого, как Александр Викторович Михайлов. «Кажется несомненным, что наше время [1970-е] к подлинному Бетховену ближе, чем, скажем, 1890 или 1920 год, и ясно, что близость эту определяют не только научные изыскания, но прежде всего подлинное творчество великих музыкантов. Ближе — благодаря знанию о разделяющем или благодаря предчувствию знания. Но, конечно, и близость наша — такая, какая может быть только через полтораста лет, благодаря историческому опыту; приближает временная даль, уча на ошибках и достижениях» [12, 13–14]. «Подлинный» Бетховен обнаруживает несостоятельность, как только Михайлов прямолинейно излагает вагнеров­скую концепцию Allegro и Adagio или критикует tempo rubato в исполнении Скрипичного концерта под управлением Вильгельма Фуртвенглера. (Поразительно, многие музы­канты до сих пор уверены, что Бетховен и rubato — вещи несовместные.) Убеждение Михайлова подразумевает сомнительную персонификацию исторического времени: кто стоит за 1890-м или 1920-м годами? кто эти великие музыканты и почему Фуртвенглер оказался не в их числе? И еще: вера в правоту современности — не проявление ли той самой мудрости «состариться, чтобы поумнеть», над которой посмеялся Гёте?

Наукоцентричная концепция Бетховена у Михайлова апеллирует к научным изысканиям и некоему невнятному «предчувствию знания» на территории текста, буквы, намерений и замысла композитора — всего, что находится почему-то вне самого произведения, вернее, его внутреннего устройства, музыкальной структуры в микропроцессах. А ведь нутро сочинения наиболее «сейсмоустойчиво», в своей основе неизменно, оно ближе всего к сути — и потому не дает произведению состариться и вводит его в сонм бессмертных. Если что и позволяет проявляться бесконечному разнообразию внутри произведения, то это тонкая работа исполнителя с мелодией, гармонией, ритмом — тем, что составляет экспрессию. Предрассудочное отрицание якобы субъективного произвола исходит из ложно понимаемой объективности и подлинности, которые не что иное, как скольжение по поверхности текста.

Сегодня кажется непонятной подлинность в духе интерпретации в строгом смысле слова, в духе канона полуторастолетней давности. Оскар Уайльд оставил единственную в своем роде иллюстрацию к понятию интерпретации — на примере Антона Рубинштейна: «Исполняя “Аппассионату”, Рубинштейн доносит до нас не только Бетховена, но и самого себя, и поэтому Бетховен доходит абсолютным — тот Бетховен, который переосмыслен щедро одаренной художественной натурой и становится для нас живым и поразительным благодаря присутствию еще одной яркой индивидуальности (выделено мной. — М. М.)» [17, 873].

Кто знает, может быть, тип интерпретатора не удержался в истории в том числе из-за умолчания в самом определении: в эру абсолютного господства композитора и верности истории тот, кто доносит до нас не только композитора, но и самого себя, едва ли мог устоять, если странным образом из игры исключено... произведение. Мето­дичное исключение самого сочинения не случайно делает недоступным понимание так называемой экстравагантности и сопровождается ярлыком «романтического» исполнения. Интерпретатор доносит самого себя только благодаря уникальной структуре произведения; она — о чудо! — способна бесконечно раскрываться заново, проявлять свою многообразную глубину и ясность с течением времени.

С забвением интерпретатора типа Гофмана «Лунная» явно упростилась, обеднела. В свое время Черни заметил, что эта соната «не слишком сложна для изучения, и характер ее выражен столь ясно, что ни один пианист не исказит его, если к тому же обладает требуемыми силой и умением» [19, 35]. Завидный оптимизм! Простота технико-исполнительская обернулась простотой и техники композиции, и ее поэтики, как если бы Черни был понят буквально. Но ясное выражение оказалось иллюзией. Adagio все еще находится в обманчивом свете луны, Allegretto и Presto остаются в тени Adagio или во «мраке ночи», и целое сонаты рассечено на отдельные пьесы.

Список источников

1. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди / пер. с нем. С. В. Грохотова. М. : Клас­сика-XXI, 2005. 280 с.
2. Асафьев Б. Антон Григорьевич Рубинштейн // Советская музыка. 1945. № 6 (96). С. 3–11.
3. Бобровский В. П. Соната Бетховена «Quasi una Fan­tasia» cis-moll («Лунная»). URL: https://beetho­ven.ru/node/1250?ysclid=la5awpoxnm856895429 (дата обращения: 06.11.2022).
4. Гофман Э. Житейские воззрения Кота Мурра // Э. Т. А. Гофман. Избранные произведения / вст. ст. И. Бэлзы. М. : Музыка, 1989. С. 45–371.
5. Гофман Э. Инструментальная музыка Бетховена // Э. Т. А. Гофман. Собрание сочинений. В 6 т. Том 1. Фантазии в манере Калло / пер. с нем. Редкол.: А. Ботникова и др. Сост. А. Ботниковой и А. Карельского. Предисл. А. Карельского. Коммент. Г. Шевченко. М. : Художественная литература, 1991. С. 57–65.
6. Грундман Г., Мис П. Как Бетховен пользовался педалью? // Как исполнять Бетховена. Сб. статей / сост. вст. ст. А. Засимова. М. : Классика-XXI, 2007. С. 26–68.
7. Зайчик Л. Людвиг ван Бетховен. Соната № 14, сочинение 27 № 2, «Лунная»: методические рекомендации для слушателей факультета повышения квалификации / сост. Л. М. Зайчик. Л. : Ленинградская гос. консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, 1990. 23 с.
8. Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2 т. Том I. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 535 с.
9. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Ме­ло­дическая полифония Баха / пер. с нем. З. Эвальд. Под ред. Б. В. Асафьева. М. : Гос. муз. изд-во, 1931. 304 с.
10. Лаул П. Р. Тридцать две сонаты Бетховена: опыт исполнительского и педагогического анализа. СПб. : Композитор, 2021. 632 с.
11. Малисова Е., Сильванова К. Лето в пионерском галстуке [роман]. М. : Popcorn Books, 2021. 544 с.
12. Михайлов А. В. Бетховен: преемственность и переосмысления // А. В. Михайлов. Музыка в истории культуры. Избранные статьи. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 1998. С. 7–73.
13. Николаева Н. Бетховен и романтизм // Советская музыка. 1960. № 12 (265). С. 44–56.
14. Перельман Н. В классе рояля. Короткие рассуждения. 2-е изд. Л. : Музыка, 1986. 80 с.
15. Серов А. Новая книга г-на Ленца о Бетховене // А. Серов. Статьи о музыке. В семи вып. Вып. 2-Б / сост., ред. и коммент. Вл. Протопопова. М. : Музыка., 1986. С. 176–191.
16. Стоковский Л. Музыка для всех нас / пер. с англ. А. Л. Барановой. М. : Советский композитор, 1959. 216 с.
17. Уайльд О. Критик как художник / перевод А. Зверева // О. Уайльд. Собрание сочинений в одном томе: Портрет Дориана Грея. Рассказы. Сказки. Пьесы. Эссе. Поэтические произведения. М. : АСТ : Астрель, 2010. С. 843–903.
18. Финдейзен Н. Иосиф Гофман // Русская музыкаль­ная газета. 1896, № 1. С. 6–10.
19. Черни К. О верном исполнении всех фортепианных сочинений Бетховена / пер. с нем. Д. Е. Зубова. СПб. : Планета Музыки, Лань, 2011. 120 с.
20. Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / пер. с нем. Н. Ман. Ереван : Айастан, 1988. 672 с.
21. Д’Энди В. Курс музыкальной композиции [ру­копись] / пер. с франц. М. С. Заливадного. СПб. : СПбГК, 2005. 174 с.
22. The Autumn Festivals of 1849 // The Musical Times and Singing Class Circular. Vol. 3, no. 65. October 1st, 1849. P. 211.
23. Davis Sh., Hallmark R. Rellstab, Ludwig // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. Ed. by St. Sadie. Vol. 21. Oxford University Press, 2001. P. 174–175.
24. Kramer L. Musical Meaning: Toward a Critical History. University of California Press, 2001. 350 p. Р. 45. Doi: 10.1525/9780520928329.
25. Lenz, W. von. Beethoven: eine Kunststudie. Kas­sel : E. Balde, 1855. 390 S.
26. Lenz W. de. Beethoven et ses trois styles. Tome premier. St.-Petersbourg, chez Bernard, 1852. P. 225–226.
27. Momigny J.-J. de. Cours complet d’harmonie et de composition. Tome II. Paris, 1806. 327 p.
28. Moscheles I. The Life of Beethoven. Vol. II. Lon­don : Hen­ry Colburn, 1841. P. 149–150.
29. Parakilas J. Playing Beethoven His Way: Czerny and Canonization of Performance Practice // Beyond the Art of Finger Dexterity: Reassessing Carl Czerny. Ed. by David Gramit. Boydell & Bre­wer : University of Rochester Press, 2008. P. 108–124.
30. Recensionen. Sonata quasi una Fantasia. Opera 27 no. 2. Allgemeine Musikalische Zeitung, № 40, den 30ten Junius 1802, S. 650–653.
31. Rellstab L. Theodor. Gesammelte Schriften. 6, Kunst-Novellen. Leipzig: Brockhaus, 1860. 392 S. S. 2–40. URL: https://books.google.ru/books?id=NQM7AAAAcAAJ&hl=ru&source=gbs_navlinks_s (дата обращения: 10 мая 2022).
32. Schenker H. The Art of Performance. Ed. by H. Esser. New York : Oxford University Press, 2000. 136 p. P. 5. Doi: 10.1093/acprof:oso/9780195151510.001.
    0001
33. Vaughan Williams R. Some Thoughts on Beetho­ven’s Choral Symphony // Ralph Vaughan Williams. National Music and Other Essays. London, Oxford University Press, 1963. P. 83–120.