Рецензия на книгу: Дальхаус К. Избранные труды по истории и теории музыки / сост., пер. с нем., послесл., коммент. С.Б. Наумовича. СПб.: Издательство имени Н.И. Новикова, 2019. 420 с.

Читать Карла Дальхауса трудно и неудобно, и так, пожалуй, должно быть. Трудность этого чтения имманентна музыкально-историческому изложению Дальхауса, многослойному и разветвленному, как и сам главный предмет крупнейшего историка музыки — высокая немецкая школа композиции. Неудобство, — не считая неизбежного неудобства перевода с другого языка, когда едва ли возможно (да и не нужно) укротить громоздкие, порой необозримые конструкции оригинала, — тоже немецкая доблесть. Ее многовековой опыт лаконично выразил религиозный философ и мыслитель о музыке Яков Друскин: надо сделать так, чтобы душе было неудобно! То же «неудобство души», что исходит, по Я. С. Друскину, от музыки Себастьяна Баха, вызывают и работы Дальхауса. Трудно и неудобно для наших языковых и мыслительных штампов, предрассудков, инерции. Но, пожалуй, этим не исчерпывается «масштаб бедствия». Может быть, главную трудность Дальхауса пока еще не видно. Трудно — где и когда ставят вопросы, а их еще надо найти, распознать, что в случае Дальхауса особенно нелегко. Проще всего отделаться робким студенческо-обывательским «мы, наверное, ничего здесь не поймем» или, того хуже, безапелляционным профессорско-обывательским «нам это не нравится, мы этого не знаем и знать не хотим (и ни к чему это переводить и издавать)!» В лучшем случае… Впрочем, то «лучшее», которое гарантировано наверняка, вроде апологетического и реферативного приятия Дальхауса, бесцельно и бессмысленно. «Лучшее» — это Дальхаус без вопросов и в цитатах, Дальхаус, «кормящий мышей».

Спору нет, событие «значительное и долгожданное», и близкое знакомство с трудами великого историка должно было состояться намного раньше, как говорит научный редактор издания М. Раку (с. 10). С другой стороны, трудно представить себе ситуацию, в которой состоялось бы такое знакомство-открытие в СССР и даже в постсоветской России. И какие были бы результаты-следствия, кроме интереса и усилий энтузиастов-одиночек, как в случае профессора М. С. Друскина, читавшего Дальхауса в оригинале?

Много ли музыковедческих трудов, эпохальных и просто выдающихся, дошли до нас за последние сто лет из-за границы? Видимые опоздание и отставание — по причинам как технического свойства (языковой барьер), так и государственно-идеологического («буржуазно-упадническая» литература неблагонадежна), — пожалуй, все же «надстройка», «базис» — в другом. Печальное отсутствие общего и повседневного музыковедческого интереса к зарубежной литературе — это, если угодно, вопрос исторической судьбы нашей музыкальной науки, как и музыкального творчества в целом. Когда-то музыкальный критик и писатель Александр Коптяев сказал поразительное: «Не мудрено, что даже гениальный Чайковский, вышедший из нации, не знавшей художественных форм, чувствовал в себе органическую неспособность к форме. <…> Создателям нашей национальной музыки, Глинке и Чайковскому, пришлось туго и потому, что наше искусство не знало национальных традиций, не знало настоящего наследия национальных школ»1. (Эти слова о русской музыке — чистая правда, которую мы бессознательно и сознательно гоним от себя уже лет сто, не так ли?) Музыкальная форма — если это не «погремушка», а смысл — невозможна там, где не было длительной школы контрапункта, не было потребности «музыкально мыслить». Дальхаус и его музыкально-историческое здание невозможны там, где не было фундамента в виде Римана и Гандшина, метафизики и герменевтики, где Курт оказался в лучшем случае влиянием на Асафьева, наконец, где историческое знание вообще надолго поглотила политическая идеология.

И вот Дальхаус с нами. Или, говоря осторожнее, приближается к нам. Сложно переоценить значение изданной книги, усилий переводчика-составителя-комментатора, научного редактора, издателей. Их труд достоин исключительно восхищения и благодарности. Однако благодарного читателя подстерегают опасности, в первую очередь — риск впасть в крайности идеализации и актуализации, тем более что к этому подталкивает общее настроение предисловий и послесловия. В чем актуальность исследований Дальхауса — вопрос не праздный. Вопрос понимания, резонанса в иной музыкально-научной среде, вопрос современности и своевременности.

Несомненно, «работы Дальхауса возвращают нас к двум истаивающим на глазах навыкам: последовательному <…> цепкому чтению текста, разворачивающему движение мысли <…> и вкусу к восприятию “больших” исторических концепций» (с. 12). Кризис наблюдения и мысли уже долог и глубок. Чтение Дальхауса должно производить прежде всего пробуждающее действие, когда начинаешь замечать неочевидность привычного.

Например, вопрос «Почему так трудно понимать Новую музыку?» (он же название статьи) для Дальхауса — вопрос историчности самого этого требования «понимать музыку». Понимание, напоминает историк, вовсе не разумеется само собой; Джон Кейдж не требует понимания. Замечание о необязательности «непосредственного» участия композитора в процессе нашего понимания и интерпретации выглядит столь необходимой сегодня критикой неизживаемого в музыкальной науке композитороцентризма (с. 97).

Общность и родство композиционных техник Бетховена и Вагнера раскрываются как единый «принцип симфонического» и будто «изнутри» (с. 181–183). Статья «Музыка и югендстиль» ставит другой едва замечаемый вопрос: эстетика и стиль разных искусств в одно время не одни и те же (с. 276–290). Читатель находит гениальное в своем роде (и простое) объяснение, почему либретто вердиевского «Трубадура» с его дурной славой нимало не мешает сценической действенности этой оперы (с. 196–197). Дальхаус решительно называет заблуждением претензии Вагнера и Верди на долговечность собственных режиссерских инструкций и дает ответ нынешним противникам «режиссерского театра» (с. 226–227). Нередко он озадачивает и, кажется, сбивает с толку своими репликами, например: «И если спросить историков, почему они не относят Антонио Сальери к венским классикам, то повергнешь их в растерянность» (с. 335).

Даже наудачу выбранные фрагменты показывают, сколь подлинным было в Дальхаусе чувство истории, сколь проницателен его взгляд на «слова и вещи», на их правильные или ложные места в историческом процессе. Судя по всему, в его мысли историческому познанию положен предел: некогда новое, удивительное у Форкеля чувство недостоверной дали времен достигает крайнего выражения у Дальхауса в мотиве отчуждения. Он повсюду, явно или скрыто. Собственно, отчуждение и есть неизбежное условие и форма прошлого в наше время (с. 291). Здесь же ответ реставрациям и реконструкциям всех мастей: «Традиция, с усилиями воскрешенная и восстановленная в старых правах, традицией быть перестает» (с. 291).

Похоже, исторический мотив отчуждения задает определенный модус восприятию последней части «Кольца нибелунга». «Вагнеровский “Закат богов” — это трагедия отчуждения», — так и начинает Дальхаус статью «Отчуждение и воспоминание. О вагнеровском “Закате богов”» (с. 184). Гипербола отчуждения в этой опере может быть символом всего Дальхауса: невозможность переживания и мучительность воспоминания — вот необходимые предпосылки для музыкально-исторического исследования со всеми вытекающими последствиями для «исторической правды» и для истории «как было на самом деле». Дальхауса не понять вполне, если не видеть, что его чувство истории, его мысль об истории насквозь трагичны (что вообще, пожалуй, приличествует историку) и что трагичное его труда — это проекция его собственной человеческой судьбы.

Невозможно пройти мимо двух обстоятельств в биографии Карла Дальхауса, о чем читатель узнает из предисловия М. Хайнемана и послесловия С. Наумовича. Одно — несостоявшаяся академическая научная карьера вследствие скандального выступления на территории «учения о фигурах» (музыковедческий конгресс в Бамберге, 1953); второе — жизнь и деятельность в Западном Берлине (с 1967-го), где Дальхаус получил кафедру в Техническом университете. Скандал 1953 года — как взрыв уже сформировавшейся оппозиции Дальхауса к старому поколению немецких музыковедов, присягнувших нацизму. А спустя пятнадцать лет к прежней оппозиции (и обидам, и травме?) добавилась новая — оппозиция по отношению к восточноберлинским коллегам и в их лице «марксистской» музыкальной науке. Читая Дальхауса, невозможно не думать о том, что и жизнь, и наука этого ученого прошли у стены. Можно ли вынести за скобки двадцатилетнее соседство с берлинской стеной, которая всего-то в одном километре от твоего дома! (Стена пала восемь месяцев спустя после кончины Дальхауса.) Внешняя стена, берлинская — как образ и продолжение стены нематериальной, в широком смысле слова идеологической. Стена Дальхауса — это густые покровы отчуждения и скепсиса, оппозиции и сопротивления.

«Неустанное взыскание истины» (с. 12)? — Да, конечно, но не надо обманываться насчет чистого наблюдения, которого у Дальхауса не могло быть. Не желал «спрямлять» сложнейшие процессы (с. 11)? — Только до тех пор, пока процессы «параллельны» его музыкально-историческим и теоретическим построениям. Неизменный «азарт оспаривания привычного»? «Он спорит с любыми авторитетами» (с. 12)? — Тысячу раз «да»! Ведь оппозиция есть его… позиция. «Предлагает спорить с ним» (с. 12)? — Определенно нет. Оспаривать самому — одно, но внимать возражениям…

Однажды Дальхаус «проговорился»: цель его комментариев в том, чтобы «сделать излишним продолжение дискуссии» (с. 78) [! — М. М.]. Судя по всему, эта цель во многих случаях подразумевается негласно. И Дальхаус делает все, чтобы так оно и случилось. Спорить с ним весьма трудно и хлопотно, если не сказать «невозможно». И все-таки придется…

Дальхаусовские изложения поражают многоохватным материалом и многомерным его ви́дением. Однако общая и единая задача историка… озадачивает. «Лейтмотив» его трудов — неустанный поиск противоречий, оппозиций и еще больше — конструирование их. Как примирить идею инакости прошлого у Форкеля с его же неприятием идеи «относительно прекрасного» (с. 310–315)? Форма конвенциональная, схематизированная противостоит форме индивидуализированной, оригинальной, творчество — подражанию, тональность — додекафонии, листовская трансформация — тематической работе венских классиков (с. 269). Против историзма выступают традиционализм и реставрационизм, против оригинальности — эпигонство, против спекулятивного — эмпирическое, против повествовательной истории (истории событий) — «структурная» история. Историческая реальность стоит против конструкции, навязанной этой реальности; XIX век — против XVIII и всех прочих веков… Подобным формулам несть конца.

Иные противоречия особенно явно мучительны для Дальхауса, их экспрессивное выражение выглядит утрированным и напоминает нечто вроде пародии на Дальхауса: «Идея созидания и традиционный, идущий от Аристотеля принцип подражания (мимесиса) являлись, однако, взаимоисключающими противоположностями. Проект собственного мира и отражение “наличествующей” природы <…> не могли быть примирены» (с. 58); «Поначалу кажется, будто постулат оригинальности, ставший в конце XVIII века эстетической нормой, вступает в конфликт с процессом формирования репертуара. Нельзя, как представляется, одновременно ожидать и нового, и привычного. Однако господствующим было воззрение образованной буржуазии: для того чтобы стать классическим, произведение должно быть сначала революционным» (с. 344).

Противоречия Дальхаус если и не разрешает, то подводит читателя к определенному («правильному»?) разрешению. «Выбор между двумя противоречащими друг другу принципами» (с. 22), — обмолвился однажды Дальхаус по частному поводу. Но слова эти обретают едва ли не силу закона и действуют с неотвратимостью рока в каждой его работе. По мере продвижения «атмо­сфера» чтения плотнеет и тяжелеет — как ни странно и страшно признаться — от конструирования логически убедительных взаи­мосвязей, согласованных во всех деталях и устремленных в непротиворечивое… неизвестное! Не бояться «делать широкие обобщения, заострять тенденции и конструировать “идеальные типы”» (с. 133; не имеет значения — макс-веберовские или какие-то еще) — вот научный девиз Дальхауса. Перед нами гениальный (в том числе потому, что тайный) писатель идеальных картин. Он одержим в равной степени противоречиями и логикой, которая выступает в роли их некоего «укротителя». Само существование противоречий — жизненная и научная потребность Дальхауса. И они же невыносимы перед лицом логики. Что одно и другое могут и должны сойтись в «логике противоречия», если можно так сказать, — видимо, категорически исключено из музыкально-научных диспозиций Дальхауса. Потому и нужен «спасательный круг» в виде «идеального типа» Макса Вебера: он-то позволит «доплыть» до… «неизвестного», в котором маячит прошлое «как было на самом деле»: «Между “идеальным типом”, который должен, будучи предвосхищением, осуществиться, и историческим документом, требующим интерпретации как свидетельство (возможно, обманчивое) о действительности, постепенно обозначаются контуры Неизвестного — прошедшей реальности, “какой она на самом деле была”» (с. 350).

Неужели это было написано совершенно серьезно и без тени иронии? (И это финальные слова русского издания.) Трудно поверить, что максима Леопольда фон Ранке («на самом деле») есть конечный пункт путешествия длиной в 350 страниц! Оппозиция исторического свидетельства и «идеального типа», самая общая и всеобъемлющая в наследии Дальхауса, судя по всему, находит разрешение у Ранке и в той псевдо­истории, которая стремительно устаревала на глазах Дальхауса. Где он — и где Ранке?! Где мы — и где Ранке! В одной из оппозиций Дальхаус проговаривается: вот интерпретация, а вот история как таковая (с. 322). Будто цель исторического познания действительно некая картина с ее неподвижным порядком, где все свершилось и навсегда заняло свои места, иными словами — преодоление интерпретации (что напоминает музыкально-исполнительский антиинтерпретационизм, нарождавшийся со второй трети ХХ века). Кто претендует на обретение исторической реальности (с иллюзией истины) и неизменно говорит против интерпретаций, как Дальхаус, тот сам находится в цепких объятиях интерпретации.

Дальхаусовское «между» с контурами прошедшей реальности на деле чревато банальной подгонкой фактов под желаемую теорию, или, используя его слова, интерпретацией свидетельства в пользу «предвосхищения». «Неослабевающий интерес к факту» (с. 12) не стоит идеализировать. Дальхаус не скрывал: сначала (ре)конструкция целого — потом эмпирика деталей (с. 350).

Наиболее заметные несоответствия дают себя знать в постоянных («переходящих») темах Дальхауса. Едва ли не самой спорной является его идея «сжатия тематической субстанции» в позднеромантической музыке (в отличие от классиков и ранних романтиков) (с. 113, 117, 269). «Сжатие» мелодической идеи у поздних романтиков можно объяснить разве что «гипнозом» видимых и формально количественных признаков: у Листа (да и у Вагнера тоже) больше заметных пауз и цезур — и вот готова иллюзия сжатия. Но у венских классиков и прочих предшественников тематическая субстанция еще лаконичнее, просто она «прячется» в будто бы готовых протяженных мелодиях-темах. «Новонемцы» демонстративно предъявляют субстанцию, не жалея времени: она не сжатая, а… пролонгированная, в том числе за счет отдельно «поставленных» субмотивов. Было бы слишком просто и малоинтересно, если бы различия выражались формулой «долго — коротко». Изменились условия музыкального синтаксиса, способы связывания и разделения. Дело, скорее, в завершенности и незавершенности построений, которые могут быть как краткими, так и протяженными.

Решающая роль Дальхауса в утверждении Новой музыки в качестве темы и предмета музыковедения неоспорима. Это обстоятельство не мешает нам видеть шаткое основание его концепции. И опять — непроходимая граница, здесь — «между тональностью, действующей открыто и явно, и додекафонией, остающейся скрытой» (с. 87). Тональность закономерна и строго упорядочена, додекафония случайна и едва не хаотична. Почему? — Потому что Дальхаус верит в неслучайное последование мотивов в тематике тональной музыки и в случайное — в двенадцатитоновой, в один-единственный вариант в тональности и в произвольный — в додекафонии (с. 86–87). Исключать элемент случайного из тональной музыки и настаивать на нем в додекафонии — это все же волюнтаризм.

Кладезь произвольных толкований там, где дело доходит до конкретных примеров. Так, Дальхаус возражает Шёнбергу-аналитику, который обнаруживает в своей Камерной симфонии ор. 9 весьма важную тематическую связь. Нет, говорит Дальхаус, это явно сомнительно (с. 53). Что и почему сомнительно — объяснений нет. Читатель должен поверить ему на слово.

Вообще, корпус музыкально-теоретических трудов Дальхауса вызывает стойкое впечатление сведения личных счетов со всеми теориями и теоретиками музыки: от Форкеля и Коха до Курта и Шёнберга. Будто впадая в религиозный транс, он заговаривает самого себя и читателя, стремясь показать сомнительной полярность развертывания и развития и убедить в несостоятельности учений Курта и Фр. Блюме (с. 147–155). Но усилия самого Дальхауса в анализе композиции и мотивной работы, например, с тем чтобы доказать, что «Грёзы» Шумана — высокое искусство, а «Ave Maria» Баха — Гуно — китч (с. 243–245), сегодня выглядят несколько карикатурно, и принимать их всерьез трудно.

Есть в изданном томе статья под названием «Эстетическая теология Шёнберга». И весь том читаешь как музыкально-историческую «теологию» Дальхауса. Или, если можно так сказать, историологию. Похоже, филолог (и логик) в Дальхаусе победил музыканта. «Необычное понятие традиции» у Шёнберга (с. 63)? — Может и так, но у самого Дальхауса оно не менее необычно. С нескрываемой неприязнью он говорит о понятии «дух времени» («зола прошлого», «чистый фантом», «фантазм» — с. 277), о «ловушках “истории духа” или ее оборотной стороны — марксизма» (с. 349). Странное отрицание «истории духа»… Это ли не «выпрямление» традиции!?

«Научное наследие Дальхауса <…> воплощает лучшие стороны немецкой гуманитарной традиции, незыблемый вековой авторитет которой иногда представляется сегодня устаревшим, отодвинутым в тень эссеистским блеском англоязычной musicology» (с. 12). Если немецкая традиция и наследие Дальхауса нуждаются сегодня в защите и поощрении, то все же на других фронтах. Противопоставление немецкой и англо-саксонской традиции уже во многом устарело. Кто стоит за безличным выражением «англоязычное музыковедение»? Разве не законный правопреемник Дальхауса, который еще в 1983 году декларировал: «Настало <…> время реабилитировать эссе как модус научной конструкции и научного высказывания» (с. 317)? И разве не сам Дальхаус — эссеист? Правда, скорее безэффектный и серьезный, чем блестящий. В безличной формуле «musicology» можно при желании предположить имя всемирно известного музыковеда, которого у нас хорошо знают, в России он часто бывает, читает доклады и лекции. Но до сих пор нет русского издания ни одной из его многочисленных книг, не считая отдельных статей по сборникам да журналам. (Не правда ли, история повторяется?..) Наше музыковедческое сообщество в целом питает необъяснимую нелюбовь к трудам этого ныне здравствующего американского коллеги, не отдавая себе отчета в том, что у него-то и есть «продолжение» Дальхауса, пусть даже в виде полемики с ним. И если Дальхаус действительно актуален, то искать эту актуальность следует в том, что развивает или даже впервые выполняет намеченное им. «Взаимосвязь эстетической и композиционно-технической проблематики — это лишь небольшая часть истории музыки конца XIX века, той истории музыки, что вовсе не сводится к истории композиторства» (с. 134), — слова Дальхауса из 1974 года звучат сегодня как сбывшееся предсказание о дальнейшем пути исторического музыковедения — и не только англоязычного.

Напоследок, на всякий случай, во избежание недоразумений: Дальхаус в защите не нуждается, у него никто ничего уже не отнимет, его место в истории неоспоримо. Выскажем надежду и пожелание редколлегии и издательству: чтобы переводы и издание Дальхауса продолжились. Коллегам-читателям: читать его непременно надо, и надо помнить, что его труды — уже история, с тем чтобы нам в ближайшем будущем не пришлось осваивать — снова наспех, снова опаздывая — тот путь, что музыкальная наука прошла за немалые тридцать лет после Дальхауса.