«Четыре норвежских впечатления» для оркестра, или «Четыре пьесы в норвежском стиле», как позже уточнил название автор, ссылаясь на свое «плохое понимание англий­ского языка» [5, 129]1, наряду со «Скерцо à la russe», фрагментами «Оды» и «Симфонии в трех движениях», возникли по следам несостоявшихся кинопроектов Стравинско­го. Весной 1942-го Голливуд планировал участие композитора в нескольких военных кино­лентах [14, 139]. Одно из предложений, выдвинутое Стравинскому киномагнатом Сэмюэлом Голдвином, — «Полярная звезда» о нападении нацистов на русскую деревню — обернулось в итоге музыкой «Скерцо à la russe». Переговоры с не менее знаменитым кинопродюсером Луисом Б. Майером в связи с проектом помощи России в войне не привели к музыкальному результату, тогда как хронологически первый из заказов — на музыку к фильму «Коммандос атакуют на рассвете» — стимулировал появление норвежской сюиты, о которой и пойдет речь.

Со сценарием Ирвина Шоу о немецкой оккупации Норвегии и развернувшемся там партизанском движении Стравинского позна­комил музыкальный директор Columbia Pic­tures Морис Столофф. Как сообщает Стивен Уолш, планы о сотрудничестве в «норвежском» фильме окончательно рухнули в на­чале июля 1942 года, оттого ли, что композитор не собирался подлаживаться под голливудский «ураганный график» производства, или потому, что музыка его не понравилась заказчикам [14, 141]. Возможно, Стравинский «слишком буквально пользовал собственный “принцип взаимовыгодной независимости” изображения и звука», ведь он пришел на киностудию с эскизами «до того, как фильм был закончен, и до того, как он сам увидел его первые кадры», — комментируют Андриссен и Шёнбергер [1, 44].

Итак, отказавшись от производства саунд­трека, за две августовские недели 1942-го Стравинский сложил из набравшихся эскизов восьмиминутную четырехчастную сюиту для оркестра; в ней ничто не напоминало воен­ный блокбастер — ни музыкальный язык, ни патриархальные названия частей («Инт­рада», «Песня», «Свадебный танец», «Шествие»). «Подобная продукция скорее подходила для кинообзора сельской жизни Норвегии», — иронизирует С. Уолш [14, 141]. Возможно, пасторальный тон сюиты был задан местом действия кинофильма: тихая рыбацкая деревня на норвежском побережье. Не потому ли второй номер назывался сначала «Песня рыбака»?2 Стравинский отказался от этого варианта, вероятно, чтобы избежать повтора: одна «Песня рыбака» у него уже была — в опере «Соловей».

Между тем главным героем голливудской киноистории стал мирный рыбак Эрик Торесен, в трудную годину сформировавший отряд сопротивления немецким оккупантам и указавший путь британским десантникам к секретному аэродрому, который оккупанты строили вблизи его родных мест. Говоря о нью-йоркской премьере сочинения, прошедшей в июле 1944 года, Роберт Крафт счел нужным упомянуть факт присутствия на концерте легендарного французского генерала Шарля де Голля [13, 370]. Пожалуй, это был практически единственный «батальный» блик в совокупной поэтике сочинения Стравинского, хотя известно, что в съемках «настоящего военного фильма» участвовали Королевский военно-морской флот Канады, Королевские военно-воздушные силы Канады и Королевские военно-воздушные силы Великобритании [1, 44]3.

Так случилось, что грозные отсветы мировой катастрофы упали на другие произведения Стравинского, а именно на две его «настоящие» симфонии, написанные в воен­ные годы. В завуалированной форме они проявились в Симфонии en Ut (1938–1940), отправной ритмической идеей которой является бетховенская «тема судьбы». «Симфония в трех движениях» (1942–1945), начатая по соседству с работой композитора над кинозаказами, более явственно сублимировала трагедии времени в своей драматургии, особенно в музыке крайних частей, акцентирующих агрессивную маршевость и механическую токкатность, не говоря о наличии «роковой» лейттемы — ее тревожная терцово-­секстовая пульсация формируется в партии валторн уже в оркестровой экспозиции первой части4.

По контрасту с непрограммными симфониями в предполагаемом музыкальном оформлении норвежской киноленты Стравинский словно сознательно игнорировал драматичную канву основных событий сценария. Он решил, что лучший путь для напи­сания музыки, понятной Голливуду, лежит через использование фольклорных мелодий с минимальными отклонениями от локального языка [14, 141]. В «Диалогах» композитор признается, что «все темы “Норвежских впечатлений” взяты из сборника народной норвежской музыки», который его жена, Вера Артуровна, обнаружила в букинистическом магазине в Лос-Анджелесе [5, 170–171]5. С. Уолш излагает распространенную версию об источнике: «<…> фактически весь мате­риал цикла пришел из опубликованного в XIX веке собрания “Норвежский музыкальный альбом”. Он ни в коем случае не был научным изданием, скорее популярной антологией песен и фортепианных пьес в обработках Грига, Линнемана и их современников» [14, 141]. В базельском архиве Стравинского мы безуспешно пытались отыскать эту книгу; вероятно, она осталась во владении Р. Крафта.

«Норвежский музыкальный альбом»6 — собрание для домашнего пользования, выпущенное в Бостоне около 1881 года, — состоял из двух частей. Первая содержала норвежские фольклорные песни, танцы и национальные арии; вторая — современные композиции, аранжировки как для фортепиано, так и для сольного пения, с несколькими четырехголосными образцами. Альбом переиздавался в 1909 году. Неясно, какой экземпляр находился в распоряжении Стравинского. Неизвестно также, на какую информацию опирается Х. М. Рид, заявляя, что «Норвежские впечатления» Стравинского включают десять заимствованных мелодий, при этом три из них являются григовскими обработками [11, 7]. На самом деле выявление источника музыкального материала, которым пользовался Стравинский, по мнению С. Уол­ша, представляется гораздо более сложным, чем сама музыка сюиты7.

Рукописные эскизы норвежской сюиты, хранящиеся в базельском архиве Стравинского, составляют 36 страниц8 (внушительная цифра для столь краткого, прозрачного сочинения) и демонстрируют несколько кругов работы с материалом. На первой фазе мелькают без номеров следующие названия частей: «Home (Her Hjemme)», «Fisherman’s song», «Danses norvégiennes»; в последней, в сущности, ведется работа с темой будущего «Шествия», из которой видно, что автор пытается внедрять в материал переменные метры. На второй фазе обработки пьесы появляются в версии партичеллы с другими названиями и в другом порядке: первая часть именуется «Wedding March» (с Трио), вторая без названия — Vivo (будущая третья часть), третья — «Danses norvégiennes» (буду­щий финал). В чистовой рукописи окончательно устанавливаются названия и поря­док частей: «Intrada», «Song», «Wedding dan­ce», «Cor­tège». Принципиальному изменению под­вергается здесь ритм первой темы, от­кры­вающей все сочинение: Стравинский от­казывается от пунктиров оригинала, которые сохранялись на начальных стадиях ра­боты (см. примеры 1, 2).

«Норвежские впечатления» написаны в расчете на парный состав оркестра (2.2.2.2–4.2.2.1 — timpani — archi), без декоративных излишеств, почти аскетичный, с одним видовым инструментом — английским рожком9. Четырехчастная композиция базируется на контрастах тембровых решений, типов движения, жанровых ориентиров.

Пример 1. «Свадебный наигрыш» («Brura-Laatt»)
в обработке для фортепиано Л. М. Линнемана10
Example 1. “Wedding Melody” (“Brura-Laatt”)
arranged for piano by L. M. Linnemann

Пример 2. И. Стравинский. «Четыре норвежских впечатления». «Интрада»
Example 2. I. Stravinsky. “Four Norwegian Moods.” “Intrada”

Начальная «Интрада» в B-dur соединяет в своей природе элементы фанфары (в основной теме лидируют валторны) и марша с легким эффектом militare благодаря остроумной имитации барабанной дроби в аккомпанементе струнных и фаготов. В процессе движения формы, балансирующей между трехчастной с трио и рондальной, наблюдается динамизация образа — через присоединение более ярких голосов в виде высокого дерева и труб, а затем и массивной низкой меди. Определенную импульсивность вносит эпизод с цифры 4 со струнными во главе; дальнейшее нагнетание энергии (без изменения общего темпа) происходит с появлением фонового остинато стаккатированных шестнадцатых, распределяющихся между партиями кларнета и фагота. В краткой коде ликующие литавры выбивают мажорное трезвучие на правах тематического компонента.

«Песня» в тональности a-moll более изобретательна, как и последующий «Свадебный танец», особенно в сравнении с крайними разделами сюиты. Медленная вторая часть «Норвежских впечатлений», с ее камерными красками11, написана явно не без влияния «Туонельского лебедя» Сибелиуса: элегический напев dolce espressivo в сумеречном соло английского рожка на фоне струнных перекликается с тренодиями будущей «Оды»12; в середине его сменяет более оживленная тема дуэта флейт. В репризном проведении возвращается английский рожок, который оттеняют скрипка и альт соло, с имитациями у флейт и гобоя. «Песня» не имеет финального гармонического закруг­ления: она завершается на аккорде натуральной доминанты к ля минору.

«Свадебный танец» в d-moll — самая быстрая в цикле, даже стремительная музыка ( = 124 при размере ²/₄), в дирижерской версии автора поражающая поистине огненным темпераментом. Мощные унисоны tutti в основной теме f словно подхлестываются ритмически сложным аккордом деревянных духовых и валторн: в условиях быстрого темпа они должны вступать на вторую шестнадцатую такта! Эффект вальсовой середины, очень прозрачной по краскам, возникает при сохранении двухдольного метра — благодаря искусному синкопированию. В репризе, звучащей ff, прежнее движение восстанавливается, на большом нагнетании пьеса буквально обрывается без какой-либо финальной точки.

Стихийные качества «Свадебного танца» уравновешиваются заключительным, вполне благонамеренным «Шествием» в G-dur. Валторны, фаготы, струнные басы и литавры обеспечивают степенный фон для мелодии «с приседаниями», порученной скрипкам с ремаркой cantabile. В среднем разделе радостные возгласы двух солирующих скрипок, передающиеся кларнетам, вносят новую витальность с игровым элементом. Тематизм этого эпизода «Шествия» отдаленно предвосхищает интонации гротескной хоровой баллады «Lanterloo» из «Похождений повесы». В конце репризы наблюдается постепенное фактурное рассеивание, затухание, но без соответствующих динамических указаний. Финал сюиты разомкнут, как и третья часть: пленэрная октава ре «повисает» на фермате подобно знаку вопроса.

М. С. Друскин в беглом описании «Норвежских впечатлений» называет сочинение «своего рода симфониеттой» [3, 148]. На наш взгляд, здесь все же доминируют сюитные признаки, характерные и для других инструментальных работ Стравинского этого времени, созданных в опоре на контрастные жанровые модели, будь то пятичастные «Концертные танцы» (1940–1942) или трехчастная «Ода» (1943)13.

С. Уолш посвящает норвежской сюите сочувственные строки, связывая ее «маленькие мелодии» с «виртуальным миром неоромантической живописности», где, однако, «каждая унция» григовской сентиментальности обработана в соответствующем ключе [15, 189, 182]. Если британскому исследователю «статичное очарование» «Норвежских впечатлений» напоминает пьесы национального типа в сюитах Стравинского для малого оркестра («Балалайку» или «Эспаньолу») [15, 182], то С. И. Савенко усматривает в норвежском цикле сходное с Сонатой для двух фортепиано возвращение к «академической манере инкрустирования, свойственной ран­ней русской музыке» [4, 210]14. Иную позицию за­­нимает автор новейшей статьи о «Четырех норвежских впечатлениях» Ф. Бест­хорн, настаивающий на том, что сюита «явля­­ется ори­гинальным сочинением, а не прос­то “транс­крипцией”», поскольку Стравинский ис­пользовал исходный материал норвежского сборника только в качестве мелодических и ритмических отправных точек для своей композиции [6, 175–176].

Вряд ли можно ставить знак равенства между принципами работы композитора с заимствованным тематизмом в норвежской сюите и в партитурах двух балетов-пастиччо — «Пульчинелла» и «Поцелуй феи» [3, 172]. «Стравинский слегка приправил гармонию, сдвинул ритмы и оркестровал музыку в лаконичной, в высшей степени дифференцированной манере, больше похожей на Глинку, нежели на Грига, — комментирует Стивен Уолш особенности письма в “Норвежских впечатлениях”. — Но модернизация оказалась безболезненной и слегка рутинной — а вовсе не вызывающей или провокационной, как это было в “Пульчинелле”» [14, 141].

К несчастью, приговор общественного мнения оказался неумолим, когда норвежская сюита в числе других, более значительных, работ репрезентировала «последний стиль» Стравинского в серии парижских концертов весной 1945 года, и сочинение попало под перекрестный огонь шёнбергианцев и мессианистов. Вдохновленная адептом нововенцев Рене Лейбовицем группа студентов, включавшая Пьера Булеза и Сержа Нига, «яростно сорвала» две программы «Фестиваля Стравинского» под управлением Мануэля Розенталя; протестанты освистали «Концертные танцы» и остановили исполнение «Четырех норвежских впечатлений» [7, 67] — в том же Театре Елисейских полей, где 32 года назад разразилась скандальная премьера «Весны священной»! Действительно, «в тени догмы» Булеза («все несерий­ные композиторы бесполезны») неокласси­ческие сочинения Стравинского — и «Четыре норвежских впечатления» в том числе — «годились только для свалки утиля» [14, 177]. Так считали молодые воинствующие представители авангарда.

Но сам Стравинский, как выясняется, совсем не стеснялся своего «норвежского детища», напротив. В сентябре — октябре 1943 года, выстраивая программу концерта с Бостонским симфоническим оркестром в ходе переписки с его руководителем Сергеем Кусевицким, композитор рассматривал несколько вариантов афиши, и в каждом из них присутствовали «Норвежские впечатления», соседствовавшие с такими мас­штабными опусами, как «Симфония псалмов» и даже «Весна священная»15. «“Norwegian Moods”, — от исполнения ее я не могу воздержаться, потому что это самая эффект­ная симфоническая пьеса, которую я считаю своим достижением. И где же играть ее, как не с Вашим оркестром!» — восклицает Стравинский16. Помимо выступлений с коллективом Сергея Кусевицкого, в 1945 году композитор записал «Четыре норвежских впечатления» с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в составе «американской» программы17.

С воодушевлением встретил «Норвежские впечатления» и друг Игоря Фёдоровича, композитор Николай Набоков, в то время получивший заказ на статью о новых произведениях Стравинского18: «Я эту “Норвежскую сюиту” как-то особенно полюбил, и она для меня является примером (и ответом), как можно и нужно пользоваться фольклорными элементами без обычной безобразной красочности декадентского импрессионистского порядка. Эта сюита гайдновского порядка, в смысле употребления фольклора»19.

«В каждой части моей сюиты соединяются различные мелодии из собрания норвежского фольклора, подлинные (разумеется, за исключением их художественного воссоздания у Грига, Синдинга, Свенсена & Co.). Совершенно верно Ваше замечание о моем отношении к трактовке фольклора с точки зрения традиции Гайдна», — благосклонно кивает в ответ Стравинский20. Показательно, что и в дальнейшем композитор не проявлял ни тени скепсиса в отношении «Четырех норвежских впечатлений», что случалось иногда с другими его сочинениями, даже такими внушительными, как, например, «Царь Эдип»21.

Возможно, «Четыре пьесы в норвежском стиле» не принадлежат к числу вели­ких ше­девров, но, безусловно, написаны они мас­терски. Ведь даже мелкие сочине­ния Стра­винского представляют интерес, по­сколь­ку их написал Стравинский, если пере­фра­зировать мысль Томаса Элиота о Данте, сочувственно процитированную Игорем Фё­доровичем в «Диалогах» [5, 102]. Яркое доказательство формирования нового витка в освоении «маргинальных территорий» наследия Стравинского находим сегодня и в составленном С. И. Савенко cписке сочинений И. Ф. Стравинского 1939–1971 годов, разросшемся благодаря привлечению миниатюр на случай22, и в недавней превосходной статье Т. Б. Барановой-Монигетти, впервые систематизирующей и детально описывающей музыкальные оммажи Стравинского [2].

Что касается собственно «Четырех норвежских впечатлений», в третьем тысячелетии наметился некоторый подъем исполнительского интереса к сочинению с учетом его записей, осуществленных, к примеру, Кри­стианом Ярви с оркестром Норрландской оперы и Риккардо Шайи с Кливлендским оркестром23. Норвежская сюита, долгое время находившаяся в тени других опусов Стравинского, сегодня определенно заслуживает более пристального внимания и со стороны исследователей. До сих пор нет однозначного мнения по поводу источника, из которого черпал темы композитор: «Norges Melodier», как с оговорками считает Уве Кремер [8], «Norway Music Album», как полагает Лоуренс Мортон [10], или оба издания [14, 604]? Отдельную задачу, которую еще предстоит решить, составляет идентификация образцов, послуживших основой для норвежского опуса Стравинского, с четкой систематизацией необработанных ²⁴ и обработанных моделей. В последнем случае возникает вопрос об авторах аранжировок, поскольку имен приво­дится много и в разных публикациях они различны — от Линнемана и Грига до Альнеса и Хьерульфа, причем тон задает Стравинский в цитированном выше письме: «Григ, Синдинг, Свенсен & Co». Самостоятельной темой может стать детальное изуче­ние принципов работы композитора с исход­ным материалом норвежских сборников, как собственно фольклорным, так и аранжированным, — в оте­чественной стравинскиане подобные наблюдения еще не производились. Кроме того, если не брать в расчет литовскую антологию народных песен и четыре напева из нее, обнаруженные в русском балете «Весна священная» [4, 198], «Норвеж­ские впечатления» представляют уникальный в своем роде опыт работы Стравинского с иным фольклорным материалом, отличным от столь привычного ему русского. Разработке этих проблем будет посвящена самостоятельная статья, которая готовится к пуб­ликации в одном из ближайших номеров журнала «Музыкальная академия»; в качестве ее автора выступит специалист по норвежскому фольклору Антон Геннадиевич Остапенко.

Список источников

1. Андриссен Л., Шёнбергер Э. Часы Аполлона. О Стравинском / пер. с нидерл. И. Лесковской под ред. Б. Филановского. СПб. : Институт ПРО АРТЕ, 2003. 300 с.
2. Баранова-Монигетти Т. Б. Оммаж Игорю Стравинскому (к 140-летию со дня рождения) // Музыкальная академия. 2022. № 4. С. 80–115. DOI: 10.34690/273.
3. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды // М. С. Друскин. Собр. соч. В 7 т. Том 4. Игорь Стравинский / ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая. СПб. : Композитор, 2009. С. 31–285.
4. Савенко С. Мир Стравинского. М. : Композитор, 2001. 327 с.
5. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии / пер. с англ. В. А. Линник, ред. пер. Г. А. Орлова; послесл. и общ. ред. М. С. Друскина. Л. : Музыка, 1971. XVI, 413 c.
6. Besthorn F. H. Four Norwegian Moods // The Cam­bridge Stravinsky Encyclopedia / ed. by E. Camp­bell and P. O’Hagan. Cambridge : Cam­bridge University Press, 2021. P. 175–176. DOI: 10.1017/ 9781316493205.
7. Gärtner S. Boulez, Pierre // The Cambridge Stra­vinsky Encyclopedia / ed. by E. Campbell and P. O’Hagan. Cambridge : Cambridge University Press, 2021. P. 67–69. DOI: 10.1017/9781316493205.
8. Kraemer U. «Four Norwegian Moods» von Igor Strawinsky // Melos. 1972. № 2 (39). S. 80–84.
9. Locanto M. Film // The Cambridge Stravinsky Encyclopedia / ed. by E. Campbell and P. O’Hagan. Cambridge : Cambridge University Press, 2021. P. 154–158. DOI: 10.1017/9781316493205.
10. Morton L. Stravinsky at Home // Confronting Stra­vinsky: Man, Musician, and Modernist / ed. by J. Pasler. Berkeley ; Los Angeles ; London : Uni­ver­sity of California Press, 1986. P. 328–344.
11. Reid H. M. Booklet CD // To the New World and Beyond. Igor Stravinsky; Paul Hindemith. Sym­pho­ny orchestra of Norrlands Opera, cond. Kristjan Järvi. CCn’C 02962 SACD, 2003. P. 3–7.
12. Simeone N. Conducting career // The Cambridge Stravinsky Encyclopedia / ed. by E. Camp­bell and P. O’Hagan. Cambridge : Cambridge University Press, 2021. P. 111–113. DOI: 10.1017/ 9781316493205.
13. Stravinsky in Pictures and Documents / ed. by V. Stravinsky, R. Craft. New York : Simon and Schuster, 1978. 688 р.
14. Walsh S. Stravinsky. The Second Exile: France and America 1934–1971. London : Pimlico, 2007. 709 р.
15. Walsh S. The Music of Stravinsky. Oxford : Claren­don Press, 1993. 317 p.