Сознаться в хулиганстве — дело рискованное. Но если деликт случился добрую четверть столетия назад, то за давностью произошедшего можно надеяться на амнистию.

В конце 1990-х годов молодой дрезденский баритон Йорг Хемпель пригласил меня выступить с ним на небольшом фестивале в Баварии с «Прекрасной мельничихой» Шуберта. Познакомились мы на моем мастер-курсе, и после совместной работы над этим циклом ему не терпелось публично продемонстрировать результаты нашего труда. Чтобы повысить акции молодого певца, накануне на пресс-конференции, посвященной концерту, я анонсировал наше предстоящее выступление как... эпохальное и новаторское. Я пообещал представить на суд публики Шуберта в его подлинном, изначальном звучании, удалив «слой жира» традиций, накопившийся за столетия на «здоровом теле» цикла. Наше выступление было неплохим, но, честно говоря, ничего особенного мы не продемонстрировали. Тем не менее назавтра все газеты дружно написали, что Шуберт в этот вечер предстал перед публикой в своей истинной сути и «операция по обезжириванию» удалась на славу. Полагаю, каждый вечер в Германии где-то да звучит цикл Шуберта, и ни у кого не поднимется рука бросить камень в сторону журналистов: снова и снова выискивать для рецензий что-нибудь свежее, необычное — задача нелегкая! Все дружно клюнули и на оптическую «наживку»: я попросил художника изобразить на программке всем до боли знакомые овальные шубертовские очки, лежащие на нотах цикла. Иными словами: «Будь внимателен и зри!»

Прошло несколько лет. Жизнь подарила мне счастливую возможность записать на компакт-диски с замечательными певцами полные собрания романсов Чайковского, Глинки, Мусоргского, Бородина. Эта работа яснее очертила для меня границу между дозволенным и запрещенным, помогла глубже вникнуть в проблематику наносного, накап­ливающегося за годы жизни произведения, напомнила об ответственности интерпретатора перед временем и авторским текстом.

Фото: Виктор Шматов

Над всеми нами, исполнителями, довлеет груз содеянного другими. Например, где найти мужество молодому аккомпаниатору, чтобы не вступить в заочное состязание с маститыми коллегами и не попытаться сыграть еще быстрее и еще громче. Этого трудно избежать, когда играешь два-три сочинения композитора. Но когда перед тобой на пульте рояля стоят все 104 романса Чайковского, ты выходишь на другой уровень общения с автором: отчетливо вырисовывается типич­ное, закономерное для него, ты начинаешь ориентироваться исключительно на его волю и желания. Если ты стоишь под деревом, то видишь лишь его, но когда делаешь десяток шагов назад — появляется шанс увидеть лес. В созвучие к моей мысли хочу процитировать ответ Эмиля Гилельса на вопрос, как он выбирает произведения для своих программ, заданный ему Владимиром Спиваковым (я «подслушал» их диалог в замечательной передаче телеканала «Культура» «Классики»): «Когда я готовлю какое-то сочинение, я снимаю с полки десять — пятнадцать произведений этого композитора и играю, чтобы войти в его мир, мир его души. А потом слушаю себя. И если есть надежда на то, что это сочинение у меня получится, я начинаю его учить...»

Почти все романсы Петра Ильича слеп­лены по одной схеме: что бы ни происходило в вокальной части романса, в фортепианном заключении будет предписано piano, diminuendo, е senza ritardando. То ли пианисты тогда были малохольные, то ли сам Чайковский к концу процесса сочинения выды­хался... Конечно же, это шутка, но в исполнительской практике многие коллеги суровы к этим «слабостям» композитора, которые беспощадно «выправляются». К примеру, «День ли царит» звучит со сцены гимном человеку-созидателю, покорителю космоса, и неважно, что композитор не поленился написать короткую, негустую полутактовую педаль и не поскупился на многочисленные piano. В моем ощущении, все (за малым исключением) его романсы пронизаны чувством уязвимости, перепады настроений непредсказуемы и болезненны, горькая память на пережитое тяготит, а будущее скорее страшит, чем внушает надежду. Вот почему переборы оптимизма и сопутствующих ему выразительных средств кажутся мне неуместными. Повторяю, я говорю о романсах Чайковского, а не о самом Чайковском. Я готов часами дискутировать о музыке Петра Ильича, но категорически отвергаю практику вторжения в его душевный мир. Творения каждого композитора, выйдя из-под его пера, начинают жить самостоятельной жизнью, говорить сами за себя. Знание деталей приватной жизни автора, как и история создания его творений ни на йоту не приближают к более глубокому осмыслению его музыки. Драгоценное время, потраченное на смакование интимных подробностей, лучше посвятить духовному постижению сочинений гения или конкретному анализу автографов. Подобный антибиографический подход можно найти и у Марселя Пруста, который разделяет художника на духовного создателя и жителя повседневности, проводя между ними жирную черту.

Представьте себе молодого исполнителя, который обратился к романсу «День ли царит». Безусловно, первым делом он задаст в Google название романса. Другого начала в наши дни и быть не может, ибо в период обучения, становления каждый юный музы­кант в поисках ориентира, идеального примера качества, вкуса и технического совершенства отправляется в интернет. В вузах у многих коллег-профессоров YouTube стал подлинным ассистентом в педа­гогическом процессе: учитель рекомендует отобранные им записи ученику в качестве учебного пособия.

Это так же пагубно, как и традиционная система воспитания музыковедов-теоретиков, каждая научная работа которых должна содержать ссылки и цитаты из — желательно — всех трудов, посвященных этой теме. Мы, учителя, подменяем у молодых радость открытия других стран и континентов чтением давно написанных путеводителей.

Итак, мы задаем в Google: «чайковский день ли царит романс» (орфография, как известно, значения не имеет). «Автограф романса П. И. Чайковского “День ли царит” (opus 47 № 6). Российский национальный музей музыки» высветится на самом верху, обещая волнующее знакомство с рукописью Петра Ильича1. Кто осмелится усомниться в серьезности этой публикации? Большие буквы в названии учреждения, выложившего в интернете эту публикацию, выглядят не менее весомо, чем ферматы, написанные Чайковским во вступлении романса! Ничего, что радость лицезрения автографа будет немного приглушена — в статье приводится лишь первая страница. Но и ее достаточно, чтобы, к примеру, с удивлением обнаружить, что в публикации романса уважаемым издательством «Музыка» (Полное собрание в трех томах, Москва, 1978), ремарка Чайковского riten. molto «усохла» до rit. Наряду с фрагментом автографа любознательному исполнителю дается возможность познакомиться и с историей создания романса: «<…> У композитора состоялся разговор с Апухтиным. Вдохновленный исполнительским мастерством певицы [А. В. Панаевой], Чайковский спросил, неужели поэт до сих пор не посвящал ей стихов. В ответ Апухтин молча протянул ему лист бумаги, где карандашом было набросано небольшое стихотво­рение. Чайковский схватил листок, несколько раз пробежал его глазами, а потом вдруг, не прощаясь, ушел от Апухтина домой. Через день-два композитор вновь посетил своего друга и принес ему вчерне написанный романс»2. Безусловно, столь эмоциональный поток (мол­ча… схватил… не прощаясь) впечатляет, но, к со­жа­лению, нисколько не приближает к по­зна­­нию самого романса. В статье дается и крат­­кий перечень вкусовых пристрастий оте­чест­венного слушателя и поясняется, от чьего имени романс должен быть исполнен: «В нем [романсе] в особой степени скон­цент­риро­­ва­­лись те черты, которые слушате­ли так ценят в романсах композитора: сила и искренность чувства, одухотворенность и возвышенность высказывания, экста­ти­ческий восторг лири­ческого героя, от имени которого поется романс»3.

Эти «откровения» — не из фолиантов нафталинового музыковедческого шкафа со­ветских времен. Они выставлены в интер­нет 9 декабря 2017 года. А теперь включите на телефоне секундомер, прочтите все это с начала до конца и вы поймете, сколько дорогостоящих минут потерял молодой исполнитель в тщетной попытке приблизиться к романсу (в молодости не приходит в голову мысль, что в жизни счет идет не на годы, а на дни и часы). В конце концов из интернетных залежей будет выбрано самое эффектное, броское, и родится новая никакая интерпретация, не имеющая ничего общего с задумкой Чайковского.

Участь Чайковского не обошла и других композиторов, например Рахманинова. Недавно мне довелось посмотреть по Arte TV фильм о композиторе. Наряду с развесистой клюквой о русской душе звучал коллаж из нескольких «свежих» интерпретаций Третьего фортепианного концерта. Я оказался свиде­телем соревнования пианистов за самое разнузданное rubato. Удивительно, сколько же молодых музыкантов ощущают себя выше Сергея Васильевича и нагружают его музу бременем беспредельной исполнительской отсебятины! Так и среди певцов — с молчаливого попустительства аккомпаниаторов — не считается зазорным «загвоздить» в конце «Весенних вод» последнюю ноту на октаву выше (якобы так и вокально удобнее, и эффектнее). Невозможно себе представить, чтобы такое позволил себе Евгений Нестеренко, но если сегодня подобное музыкантское хамство демонстрируют звезды, то что же говорить о молодых, которые слепо перенимают его у своих кумиров.

Могу предложить и другой пример (бла­го их великое множество). Так, в черно-­белой, ставшей уже исторической, видео­записи концерта в Большом зале консерватории, в романсе Чайковского «Кабы знала я...» Галина Вишневская презентует публике не только собственное прочтение, но и авторский, отличный от написанного композитором, ритм, руководствуясь сугубо личным представлением о законах русского языка. Во фразе «набекрень заломивши мурмолку» в слове «заломивши» она акцентирует бук­ву «о». Ничего, что для этого ей приходится менять длительности нотного текста, зато псевдонародность налицо!4

Точно так же своевольничала и Ирина Архипова. Кто у кого перенял эти откровения — не берусь сказать. Но в этом «состязании» я отдаю предпочтение Архиповой: в следующей фразе «Лихого коня буланого...» певица разудало удваивает в последнем слове букву «н», что делает ее четвероногого значительно более лихим, чем у Вишневской!

Сегодня этих певиц уже с нами нет, но их «новаторство» живет, и многие молодые (и не очень) певицы охотно его повторяют...

Я не считаю себя главным хранителем ­художественных ценностей и обличителем их осквернителей. Но, на мой взгляд, нелишне попытаться понять, в чем внутренняя причина этих процессов.

По моему убеждению, эти проявления продиктованы общей тенденцией времени, они — результат глобальных процессов. Тех­нический прогресс и интернет в короткое время позволили осуществить пророческую мечту Карла Маркса: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Соединились все и вся: левые, правые, сторонники, противники, все кому не лень. Махровым цветом зацвела разнузданная вседозволенность, и, как следствие, последовал отказ от традиций.

В этой связи хочется затронуть важную тему. С одной стороны, интернет раздвинул стены концертных залов, позволил артисту обратиться к большему числу слушателей, но с другой — в его партерном кресле уселись и те, кому, честно говоря, в зале делать нечего (нужно очень любить свое дело, чтобы, прочитав комментарии к записям концертов классической музыки, не задуматься о правильности выбора профессии). Количество понимающих, подготовленных слушателей катастрофически мало. «Башня из слоновой кости» превратилась в общежитие. Вот почему многократно возросла ответственность художника за качество и уровень им содеянного, ибо неподготовленный слушатель, а вместе с ним и будущий артист не в состоянии отличить подлинное от дешевого суррогата. Прошу понять меня правильно — я двумя руками за пропаганду классической музыки, за открытые двери концертных залов. Но я глубоко убежден: в филармонический зал случайно не попадают, и интернетная вседоступность пагубна по своей сути.

Утратить легче, чем накопить! Так, вернувшись в Россию после долгого перерыва, я ужаснулся изменениям, произошедшим с русским языком. Они как в зеркале отрази­лись на экранах телевизоров. «Мы свои!» — слышится в речи ведущих телевизионных программ. Вслушайтесь: они говорят, словно герои фильмов и сериалов о преступном мире. Не хочется впадать в нравоучительное «раньше было лучше», но русский язык легендарных ведущих советского телевидения Шиловой и Кириллова не имел ничего общего с жаргоном! А как прочли бы сегодня сводки Информбюро нынешние Левитаны — даже представить себе страшно! Складывается ощущение, что СМИ не понимают своей ответственности перед родным языком, культурными традициями. Напротив, происходит процесс сползания к вкусам самых низших слоев общества. Мне, рожденному, выросшему и получившему образование в России, этот «дым отечества», вьющийся над кострами, где горят накопленные поколениями духовные богатства и традиции, отнюдь не сладок, — как и не легче от того, что данный процесс носит интернациональный характер.

Снять бы этот жирный «налет современности» хорошим растворителем и увидеть, как прекрасен, например, «обезжиренный» Чайковский. Однажды я был свидетелем такой «генеральной чистки», когда Юрий Темирканов, обратившись к «Евгению Онегину», продирижировал оперу «как в первый раз». К примеру, Лейферкус — Онегин заканчивал свою арию не как принято — фальцетом на октаву выше, — а так, как у Чайковского — на той же ноте. Темирканов убрал все досочиненные за столетия и ставшие традиционными выразительные средства — и был его спектакль дивным по вкусу, по верности духу и букве композитора. Тем заслуженней стала Государственная премия, полученная исполнителями за свой «подвиг».

Конечно, время не повернуть вспять. Трансформируются язык и вкусы общества — это неминуемо, но помнить о том, как изначально было задумано, иметь перед глазами исторический ориентир — нужно.

Закончу свои отрывистые заметки рассказом об одном замечательном живописном полотне — «Ночном дозоре», написанном Рембрандтом в 1642 году. Одно из первых описаний картины начинается со слов «В яркий солнечный день...». Ночным этот «День ли царит» живописного искусства стал позже, когда потемнел лак, несчастливым образом нанесенный художником. Лак сняли, но, к сожалению, цветовое богатство было потеряно. Пережил «Ночной дозор» и колото-­резаные раны, когда психически больной посетитель набросился на картину с ножом. Сегодня она висит в стеклянном футляре в отдельном зале. И живописные полотна могут иметь тернистую судьбу! Музыкальный вандализм не опасен в такой степени, но хотелось бы, чтобы грядущие поколения воспитывались на бережно хранимых полотнах музыкальной живописи, в оригинальном динамическом освещении, без потемневшего лака накопившихся традиций, без ножевых ран, нанесенных малоталантливыми и любя­щими лишь себя исполнителями. И тогда появится шанс, что день по-прежнему будет царить!