В той части современного русскоязычного музыкознания, которая посвящена музыке Ренессанса, прочно сложился профессиональный тезаурус. Часть его терминов — аутен­тичные, иные — введены в употребление рет­ро­спективно, в основном в новейшее время, когда музыковедческая мысль обратилась к наследию прошлого. В течение последних десятилетий в музыкальной медиевистике ¹ заметна тенденция, связанная с пересмотром профессионального словаря. Так, в частности, обсуждению подверглись термины «resfacta» [15], «пародия» ([4], [18]), «изоритм» ([9], [13]). Первые два — аутентичные, однако, как показывают исследования, употребляются нами не вполне верно. К примеру, понятие «res­facta» имеет целый спектр значений, которые впоследствии были нивелированы. «Пародия» — слово-казус: в аутентичной практике оно встречается практически один раз, но прочно вошло в наш обиход. Термин «изоритм», введенный в употребление Ф. Людвигом, за относительно недолгое время своего существования уже успел претерпеть смысловые искажения.

Как правило, подобные пересмотры не ока­зывают значительного влияния на музы­ко­­вед­ческий лексикон — ни в обобщаю­щих ис­следованиях, ни даже в узкоспе­циа­ли­зи­рованных. Преодолеть инерцию языка оказы­вается слишком сложно. В итоге новейшие работы обрастают объемными сносками, в которых авторы оговаривают свое знакомство с актуальными изысканиями, однако в основном тексте почти всегда сохраняют традиционный вокабуляр.

Описанная выше ситуация характерна преимущественно для зарубежного музыко­ведения. Отечественный терминологический аппарат формировался (под влиянием преиму­щественно немецкоязычных исследований) в 1980-е годы. Сегодня он представляет гетерогенную систему: в ней сочетаются понятия, заимствованные как в исходном, так и в измененном значении, а также термины, не имею­щие аналогов в зарубежной литературе. Пере­осмысление и изобретение дефиниций привели к тому, что русскоязычная музыкаль­ная медиевистика в значительной мере использует собственный язык. Это, в свою очередь, существенно затрудняет как интер­претацию иностранной литературы, так и интеграцию отечественных исследований в мировое научное пространство.

Дополнительную проблему русскоязычного вокабуляра составляет разобщенность в понимании одних и тех же категорий, возникающая не только между региональными школами, но и внутри них. В связи с этим представляется весьма актуальной попытка выработать единую терминологическую базу внутри отечественного научного сообщества или, по крайней мере, соотнести существующую практику с зарубежным тезаурусом.

Проблема, рассматриваемая в настоящей статье, оформилась в процессе изу­че­ния тео­ретических исследований, посвященных музыке эпохи Возрождения. Она связана с трак­­товкой терминов «cantus floridus» и «па­ра­­фраза» в русскоязычном музыковедении, которая далеко не всегда коррелирует с пониманием их эквивалентов в зарубежной литературе.

Исследование данной темы началось с по­пытки определить сущность техники па­рафразы. В специальном курсе полифонии ², читаемом в Московской консерватории, под парафразой понимается техника работы с одноголосным первоисточником, неразрывно связанная со сквозным имитационным письмом, при которой малые темы сквозной имитационной формы заимствуются из cantus prius factus. При этом в фундаментальном отечественном труде, посвященном различным техникам работы с первоисточником в старинной музыке, «Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним» (1982), термин парафраза отсутствует. Вместо него используется понятие «мотивно-­тематическая разработка первоисточника», под которой понимается процесс организации музыкального материала, основанный на «использовании всех ис­ходных интонационных „данных“ оригинала» [3, 101], а сам cantus prius factus трактуется как «интонационно-мотивный фонд всей музыкальной ткани сочинения» [3, 100].

Во втором томе «Истории полифонии» (1989) Ю. К. Евдокимовой тот же принцип, рассмотренный на примере шансон-месс, уже назван парафразой:

В шансон-мессах появляется новый принцип отражения первоисточника — не только в виде c.[antus] f.[irmus], но и в ви­­де рассредоточенного по всем голосам мо­тивно-­мелодического развития, связанного с расчленением мелодической целостности заданного напева. По прин­ципу «разработочного» претворения c.[an­tus] pr.[ius] f.[ac­tus] мессы называются парафразами [1, 176].

Стоит отметить, что ни в первом, ни во втором случаях речь не идет о неразрывной связи техники с имитационным письмом. При­ме­чательно также, что в этом же труде слово «парафраза» с некоторой осторожностью употреблено по отношению к сочинению Дюфаи, в творчестве которого (равно как и в наследии его современников) сквозное имитационное письмо как принцип еще не было осознано ³.

В вышедшем в 2000 году «Учебнике полифонии» Ю. К. Евдокимовой указано:

Первоматериал разделяется на одноголосный и многоголосный. <...> Про­изведение, написанное на одноголосный напев-источник, называется «парафразой», на многоголосный — «пародией» [2, 70].

Таким образом, все без исключения сочинения, в основе которых лежит исходно одноголосный первоисточник, автор предлагает считать парафразой, что наглядно отражено в ее классификационной схеме (см. илл. 1).

Илл. 1. Классификация техник работы с первоисточником Ю. К. Евдокимовой [2, 76]
Fig. 1. Classification of techniques for working with the source material by Yu. K. Evdokimova [2, 76]

Н. А. Симакова в книге «Вокальные жанры эпохи Возрождения», характеризуя мессы Жоскена Депре, отмечает:

Рождается новый тип работы с изначальным оригиналом, когда цитируется уже не вся мелодия полностью <…> а ее фрагменты (краткие фразы!) попеременно во всех голосах с последовательным продвижением от начала мелодии к ее концу [8, 38].

Такую технику исследовательница определяет как сквозное имитационное письмо, оговаривая, что оно функционирует как на основе первоисточника (у Жоскена), так и без него (у Обрехта).

В текущем столетии изучением техники парафразы в музыке позднего Возрождения (второй половины XVI века) занимается Ю. В. Москвина. В своей диссертации она отмечает:

В музыке эпохи Ренессанса пара­фра­за предполагает работу с одного­лосным первоисточником: тематический мате­риал предполагает иной, нежели в слу­­чае техники cantus firmus, метод осмыс­ления модели. Мелодическая трак­товка темы, звуки которой слышатся как единая линия, в отличие от cantus fir­mus, чьи крупные длительности почти не дают возможности прослушивать перво­источник на фоне подвижных сопровождающих голосов [sic]. Фактурно парафраза оформляется в виде сквозных имитаций, состоящих из однородных тематических элементов [5, 169].

Таким образом, в понимании исследовательницы парафраза неразрывно связана с определенным типом фактурной организации — сквозным имитационным письмом. При этом важно подчеркнуть, что для музыки рас­сматри­ваемого в диссертации периода это, безусловно, справедливо.

Таким образом, анализ немногочисленных русскоязычных источников показы­ва­ет, насколько разнится понимание одного и того же термина. Это расхождение обна­ружива­ется не только в масштабах страны, но и в рамках одной научной школы (московской) и даже в трудах одного и того же автора (Ю. К. Евдокимовой).

Что же такое парафраза? Является ли сквозное имитационное письмо ее обязательным атрибутом? Если да, то как квалифи­ци­ровать композиционные процессы в Agnus Dei II мессы «L’homme armé» Г. Дюфаи, упомянутом Ю. К. Евдокимовой? Анализ этого со­чинения показывает, что материалом перво­источника пронизаны все голоса музыкальной ткани, причем весьма искусно: фразы проводятся в смешанном порядке, накладываются друг на друга в рамках одного голоса, излагаются в ракоходном движении и в некоторых случаях — имитационно (см. пример 1 ⁴). Все эти многочисленные кунштюки возможны лишь при высокой степени свободы цитирования cantus prius factus. Об этом же пишет и Евдокимова: «…все голоса разрабатывают его [первоисточника] материал с помощью свободной ритмизации и колорирования» [1, 102].

Пример 1. Г. Дюфаи. Месса «L’homme armé», Agnus Dei II, такты 91–105
Example 1. G. Dufay. Missa “L’homme armé,” Agnus Dei II, measures 91–105

Техника колорирования в отечественной литературе, как правило, рассматривается в качестве самостоятельного явления, не связанного с парафразой. Синонимом этого понятия выступает термин «cantus flo­ri­dus», введенный в обиход отечественной науки, по всей видимости, Ю. К. Евдокимовой. Так, в ее совместной с Н. А. Симаковой монографии «Музыка эпохи Возрождения: Can­tus prius factus и работа с ним», упомянутой ранее, cantus floridus определяется как «колорированный cantus firmus» [3, 96]. Судя по тому, что в дальнейших исследованиях Н. А. Симаковой данное понятие не фигурирует, его авторство, вероятно, принадлежит Ю. К. Евдокимовой. Термин встречается и во втором томе «Истории полифонии» без специального пояснения [1, 176] — исходя из контекста, в том же значении, что и в труде 1982 года.

Разработкой теории cantus floridus занимался также Н. И. Тарасевич. Его определение гласит:

Сantus floridus (лат.) — букв.[ально] «цветистый напев», «украшенный цветами напев». В самом общем плане техника основана на опевании, колорировании опорных тонов первоисточника. Время расцвета — конец XIV — 1-я пол.[овина] XV века. Показательна для Данстейб­ла, Дюфаи, отчасти Окегема. Генетически вос­ходит к мелизматическому органуму эпо­хи Сен-Марсьяля (конец XI — 1-я треть XII ве­ка). Синоним c.[antus] fl.[oridus] — can­tus frac­tus («дробный напев») [11, 81, сн. 2].

В специальном курсе полифонии Московской консерватории техника иллюстрируется обычно на примере таких сочинений, где колорированный напев располагается в верхнем голосе (например, в Реквиеме Й. Окегема).

В приведенных определениях cantus floridus также ощущается непроясненность. Первоочередной вопрос касается степени колорирования первоисточника: если опре­делить cantus floridus исключительно как колорированный cantus firmus, то для его реализации было бы достаточно введения орнаментики в каденционный оборот. Однако известно немало случаев, когда заимствованный напев украшен равномерно по всей длине, а значит, точное «считывание» модели затруднено. Корректно ли в обоих случаях использовать единое понятие?

Различные подходы к орнаментированию заданного напева можно проиллюстрировать на примере двух месс Й. Окегема. В Kyrie II из мессы «L’homme armé» первоисточник цитируется точно, а колорирование сосредоточено в завершении раздела (см. пример 2). В его же Реквиеме, в частности, в тракте Sicut cervus, складывается иная ситуация (см. пример 3 ⁵): напев поначалу излагается близко к оригиналу, однако затем — все менее точно, с пропуском оригинальных и добавлением новых звуков. Немаловажным является и другой аспект: играет ли роль в определении техники ритмическая обособ­ленность цитирующего голоса? Так, в мессе «L’homme armé» ведущий голос (тенор) ритмически выделен в музыкальной ткани, тогда как в Реквиеме подобное обособление отсутствует.

Пример 2. Й. Окегем. Месса «L’homme armé», Kyrie II, партия тенора
Example 2. J. Ockeghem. Missa “L’homme armé,” Kyrie II, tenor part

Пример 3. Й. Окегем. Реквием, Sicut cervus, партия тенора
Example 3. J. Ockeghem. Requiem, Sicut cervus, tenor part

Обращение к зарубежной литературе с целью разрешить эти терминологические проблемы лишь усугубляет путаницу. Рас­смотрим трактовку понятия «парафраза» (para­­phrase) и его дериватов. С одной стороны, существует ряд исследований, в которых данный термин употребляется в близком оте­чественному музыковедению значении. Яр­ким примером служит работа Р. Маршала (1963), посвященная мессам Палестрины. Подобно Ю. В. Москвиной, изучающей музыку того же периода, он определяет парафразу как «особый метод полифонической обра­ботки монодического первоисточника, ха­рак­терный для XVI века», при котором «в мес­сах-па­ра­фразах XVI века заимствован­ный мате­ри­ал пронизывает все голоса факту­ры ими­та­ционно» [19, 348]. Однако следую­щее предложение приводит в замешатель­ство: «Это совершенно иной подход, отли­чаю­щийся от концепции XV века. Приме­ни­тель­но к му­зыке этого столетия под парафразой понимается украшение заимствованной мелодии, используемой в качестве can­­tus fir­mus и помещаемой обычно в супериусе» ⁶. Примечательно, что явление, которое Р. Маршал классифицирует как парафразу XV века, в оте­чественном музыковедении принято определять термином «cantus floridus».

Хотя Р. Маршал и не указывает на это напрямую, в своей терминологии он, вероятно, опирался на фундаментальный труд Э. Спаркса. В первой главе монографии «Cantus firmus в мессе и мотете (1420–1520)», в подразделе «Свободные тоны в cantus firmus» («Free Tones in the Cantus Firmus») анализируются случаи орнаментирования мелодии первоисточника. Подытоживая разбор полифонической обработки антифона «Nesciens Mater» Биттеринга (период расцвета — 1400–1420 годы) из манускрипта «Old Hall», для ко­то­рой характерны орнаментирование, транспозиция и миграция напева, Спаркс вводит термин «cantus firmus paraphrase» [22, 34]. Это понятие прочно закрепилось в англоязычной литературе.

Cantus firmus мигрирует по голосам, как на собственной высоте, так и транспонируясь вверх на секунду и вниз на кварту. Средний голос более не является главным носителем cantus fir­mus <…>. К тому же оригинальная мелодия значительно орнаментируется добавленными звуками, особенно в каденциях <…>. Это более не гармонизация простого проведения cantus firmus, а контрапунктическая обработка cantus fir­mus — парафразы [22, 32–34].

В следующей главе «Разработка cantus fir­mus» («The Cantus Firmus Elaboration») Спаркс предлагает синоним — «cantus firmus ela­boration» [22, 42].

Сходная ситуация наблюдается и в немецкоязычной литературе. К примеру, в монографии, посвященной Жоскену Депре, Х. Остхоф указывает на свободное цитиро­вание мелодии хорала Credo I в обособлен­ном (то есть не являющемся частью какой-­либо мессы) четырехголосном Credo «De tous biens», используя при этом глагол «para­phra­sieren» [21, 132] ⁷.

Американский исследователь Дж. Бойд (1988) предпринял попытку обобщить принципы парафразирования как технику му­зыкальной композиции Ренессанса.

Парафраза как техника имеет два различных, но связанных друг с другом проявления. Исторически более ранним из них является мелодическая парафраза, в которой [заимствованный] напев преобразуется в ведущую мелодическую линию; это типичная парафраза первой половины XV века. Имитационная пара­фраза стала стандартным средством организации [фактуры] в XVI веке; в ней [заимствованный] напев используется как основа для следующих друг за другом имитационных построений [14, 25].

«В качестве отправной точки» исследователь предлагает следующее определение техники парафразы:

<…> использование предзаданного напева в качестве основы сочинения, при котором сам напев претерпевает изменения с помощью методов мелодического варьирования или контрапунктической разработки [14, 24].

Илл. 2. Пикар. Sanctus. Mariae Filius. Фрагмент рукописи GB-Lbl Add.
MS 57950, f. 100 v
Fig. 2. Pycard. Sanctus, Mariae Filius, Fragment of the manuscript GB-Lbl Add.
MS 57950, f.100 v

Дж. Бойд последовательно рассматривает композиционные процессы «долгого» XV века, стремясь проследить, как именно парафразированный (то есть колорированный) напев покидает пределы одноголосия. Ключевыми этапами этого процесса он считает характерную для английской школы многократную миграцию cantus prius factus на протяжении малой композиции (мотета) и канон на cantus firmus. В качестве примера последнего исследователь приводит четырехголосный Sanctus Пикара из рукописи «Old Hall» (см. илл. 2). В основе композиции лежит напев Sanctus VIII сарумского обряда с тропом Mariae Filius ⁸. На его материале образован трехголосный канон со свободным нижним голосом. Несмотря на сложную технику, пропоста обнаруживает поразительное сходство с первоисточником (см. пример 4 ⁹). При этом колорирование, хотя и минимально, но все же присутствует: в окончаниях разделов (Sanctus, Benedictus) наблюдается интерполяция орнаментики.

Пример 4. Пикар. Sanctus. Mariae Filius
Example 4. Pycard. Sanctus, Mariae Filius

В зарубежной литературе более позднего периода (приблизительно с 1990-х годов) наблюдается тенденция к отходу от теоретического обобщения, а также от построения жестких классификаций. Термин «парафраза» стал использоваться более свободно — не в значении техники композиции как тако­вой, а в качестве технологического приема. Па­рафразированием называют любое неточ­ное изложение первоисточника, которое, как можно понять из контекста, ритмически не выделяется на фоне окружающих голосов.

Показательна в этом отношении работа М. Штайба. Исследователь анализирует технику пародии в мессах Жоскена Депре, выявляя различные тактики цитирования многоголосного первоисточника. Стоит отметить, что пародия времен Жоскена представляет собой, как правило, письмо на cantus firmus с периодическим включением в ткань многоголосных цитат (подробнее об этом см. [23]). Так, о мессе «Fortuna desperata», в основе которой лежит одноименная песня Антуана Бюнуа, М. Штайб пишет: «При парафразировании цитаты Жоскен излагает один из цитируемых голосов точно, украшая при этом другие» [24, 536]. Таким образом, здесь речь идет о парафразировании как процессе неточного (или лишь отчасти буквального) цитирования, а не о технике композиции в целом.

Если суммировать представленный узус термина «парафраза» с его вариантами в англо­язычной литературе, возникает весьма пестрая картина. Одним и тем же понятием обозначаются сразу три явления:

• техника композиции (письмо на основе свободно изложенного одноголосного первоисточника), принимающая различные формы в разные исторические периоды;
• принцип парафразирования, который, согласно Дж. Бойду, обнаруживается при любом распределении монодического первоисточника в многоголосной фактуре (например, в каноне на cantus firmus);
• парафразирование как процесс неточного цитирования в рамках иных ведущих композиционных моделей, таких как пародия или cantus firmus.

В связи с этим возникает еще один вопрос: если в западноевропейском музыкознании под парафразой XV века понимают cantus floridus, каким же значением исследователи наделяют само это латинское словосочетание? В тех единичных работах, где оно употребляется, ему придается лишь аутентичное значение [20]. К примеру, для итальянского теоретика Стефано Ваннео (ок. 1493 — после 1539) cantus floridus есть не что иное, как напев с зафиксированным письменно ритмом — в отличие от григорианского хорала [25, 16 v]. А во «Втором упражнении» Зета Кальвизия, созданном примерно семьдесят лет спустя, в 1600 году, cantus floridus соотносится с многоголосием, сочиненным на хорал [7, 404] ¹⁰.

Названные трактаты не относятся к числу ренессансных «бестселлеров», какими являются, например, труды Дж. Царлино, Г. Глареана или И. Тинкториса. Если наследие С. Кальвизия в последние десятилетия привлекло внимание музыковедов, то текст С. Ваннео до сих пор практически не изучен и не имеет полного перевода. Основоположники музыкальной медиевистики едва ли были знакомы с этими работами, но даже если бы и были, они определенно не стали бы связывать понятие «cantus floridus» с процессом колорирования заданного напева, поскольку в аутентичных источниках это словосочетание подобного смысла не имеет.

Невозможно отрицать, что отечественная наука, изучающая наследие западноевропейского Средневековья и Возрождения, во многом следует за зарубежными исследованиями и опирается на их результаты. Находясь в значительном отдалении от архивных источников, российские ученые вынуждены преодолевать существенные препятствия для ознакомления с актуальной литературой и нотными изданиями. В подобной ситуации существование автономной терминологии, идущей вразрез с общепринятой международной практикой, представляется не вполне логичным. Более того, как было показано выше, даже внутри отечественной школы нет единства мнений относительно обсуждаемых понятий. В связи с этим представляется целесообразным опереться на уже сложившийся в зарубежном музыкознании терминологический аппарат, внеся в него необходимые уточнения.

Понятие «cantus floridus», несмотря на свою неаутентичность, прочно вошло в обиход отечественного музыковедения. Оно лаконично и емко выражает суть обозначаемой техники. Однако представляется, что все рассмотренные в статье процессы можно и нужно попытаться осмыслить с позиции парафразирования. И если в литературе парафраза — это пересказ литературного текста другими словами [6], то в музыке — неточное изложение заимствованного одноголосного напева. Оно, в свою очередь, может воплощаться различными способами в рамках одной или нескольких партий полифонического сочинения (в последнем случае фактура бывает имитационной).

При том что разные типы парафразирования действительно преобладают на тех или иных исторических этапах, видится неверным жестко связывать технику с определенным периодом. Так, принятые в англоязычном музыкознании понятия и хронологические маркеры («парафраза XV века», «парафраза XVI ве­ка») могут быть легко оспорены. Приведенный ранее пример из мессы «L’homme armé» Г. Дюфаи показывает, что парафраза способна осуществляться и в многоголосной фактуре, тогда как одноголосное пара­фразирование без труда обнаруживается в сочинениях как минимум первой четверти XVI века ¹¹.

Поскольку хронологический фактор не мо­жет служить критерием для классифи­кации техники, представляется целесообраз­ным сосредоточиться именно на процессах, происходящих внутри музыкальной ткани. Так, колорированное проведение первоис­точника в рамках одного голоса предлагается определить как мелодическое, или линеарное, парафразирование. Технику, при которой свободно изложенный cantus prius factus распространяется на многоголосие в отсутствие сквозных имитаций, — как контрастное (если голоса парафразируют разный материал) или вариантное (если мелодические линии голосов производны от первоисточника) парафразирование. Имитационным парафразированием в таком случае следует называть то, которое осуществляется посредством сквозного имитационного письма.

Что же касается техники композиции в целом, то парафразой правильно было бы назвать такое сочинение (или его закончен­ную часть), в котором последовательно реа­лизуется лишь идея свободного «переска­за» первоисточника. При этом процессы пара­фразирования могут протекать в рамках письма на cantus firmus (окружение его голо­сами, свободно парафразирующими ведущий) или пародии (парафразированное изло­жение материала многоголосной модели).

Помимо этого, необходимо провести границу между мелодическим парафразирова­нием и колорированием внутри техники can­tus firmus. В приведенном ранее примере из мессы «L’homme armé» Окегема присутствие техники cantus firmus не вызывает сомнения и обнаруживается визуально, без глубокого анализа, поскольку в ткани присутствует главный ее маркер — фактурная выделенность ведущего голоса. Безусловно, можно назвать ряд образцов, где при точности цитирования ритмическая обособленность голоса с cantus firmus отсутствует (как в упомянутом выше Sanctus Пикара). Однако при наличии фактурной обособленности прио­ритет всегда остается за техникой cantus fir­mus, тогда как при ее отсутствии определяющим фактором становится минимальная свобода цитирования модели.

Данный тезис можно проиллюстрировать на примере раздела Patrem из мессы «L’homme armé super voces musicales». Тенор здесь достаточно точно цитирует ме­лодию популярной шансон. В верхнем голо­се (супериусе) излагается транспонированный квинтой выше напев Credo I — в целом близко к оригиналу, хотя и с некоторыми вольностями. Однако в данном случае едва ли можно говорить о двойном cantus firmus. Тенор явно мыслится как ведущий; его ритмическая обособленность подчеркивается метрически, голос снабжен собственной мензурой — tempus perfectum prolatio mai­or (в окружаю­щих голосах — tempus per­fec­tum prolatio mi­nor). Цитирование шан­сон последовательно и продолжается от нача­ла до конца раздела. В супериусе же прове­дение обрывается на четвертой фразе, и его дальнейшая идентификация крайне за­труднительна. Отсутствие ритмической обо­соб­ленности верхнего голоса в сочетании с неточностью и непродолжительностью цитирования следует трактовать, скорее, как реализацию принципа парафразирования. В то же время присутствие техники cantus fir­mus в теноре не вызывает сомнений да­же при констатации минимальных отклонений от модели, таких как колорирование в окончании первой и третьей фраз песни (см. пример 5).

Пример 5. Ж. Депре. Месса «L’homme armé super voces musicales», Patrem, такты 1–11, 
партии супериуса и тенора
Example 5. J. Desprez. Missa “L’homme armé super voces musicales,” Patrem, measures 1–11,
superius and tenor parts

Парафразирование как процесс представляет большой исследовательский инте­рес, поскольку зачастую не подчиняется единым стратегиям ¹². Практически каждый случай оказывается уникальным, а изучение применения техники позволяет реконструировать индивидуальный метод работы композитора с заимствованным материалом. В связи с этим изыскания в данном направлении способны существенно расширить наши представления о персональном стиле ренессансных авторов, что сегодня является одним из наиболее перспективных направлений музыкальной медиевистики.

Список источников

1. Евдокимова Ю. К. История полифонии. Вып. 2А. Музыка эпохи Возрождения: XV век. М. : Музыка, 1989. 414 с.
2. Евдокимова Ю. К. Учебник полифонии. Вып. 1. М. : Музыка, 2000. 158 с.
3. Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. М. : Музыка, 1982. 251 с.
4. Москвина Ю. В. Понятие imitatio в свете аутентичной и современной терминологии // Журнал Общества теории музыки. 2020. № 2 (30). С. 22–30. DOI: 10.26176/otmroo.2020.30.2.003.
5. Москвина Ю. В. Техники музыкальной компози­ции второй половины XVI века в творчестве Бальдуина Гуаюля (ок. 1547–1594). Дисс. ... кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2018. 317 с.
6. Парафраза (в литературе) // Большая российская энциклопедия: научно-образовательный портал. URL: https://bigenc.ru/c/parafraza-v-lite­ra­ture-868f16/?v=3790447 (дата обращения: 12.02.2026).
7. Савицкая Ж. В. Учение Зета Кальвизия в контек­сте немецкой музыкальной историографии XVI–XVII веков. Дисс. ... канд. искусствоведения. М. : Мос­ковская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2025. 474 с.
8. Симакова Н. А. Вокальные жанры эпохи Возрож­дения. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2002. 362 с.
9. Сундукова Л. И. «Колор», «талья», «изоритм» в тек­стах о музыке: от Средневековья к Новейшему времени // Музыкальная академия. 2025. № 2. С. 58–77. DOI: 10.34690/461.
10. Сундукова Л. И. О происхождении термина can­tus floridus: аутентичное или современное? // Научный вестник Московской консерватории. Т. 17. Вып. 1. Март 2026. С. 76–93. DOI: 10.26176/mosconsv.2026.64.1.04.
11. Тарасевич Н. И. Людвиг Зенфль. «Maria zart»: к проблеме взаимодействия техник композиции // Оpe­ra musicologica. 2020. Т. 12. № 5. С. 80–94. DOI: 10.26156/OM.2020.12.5.005.
12. Bent M. Resfacta and Cantare Super Librum // Journal of the American Musicological Society. 1983. Vol. 36. No. 3. P. 371–391. DOI: 10.2307/831232.
13. Bent M. What is isorhythm? // Quomodo Canta­bi­mus Canticum? Studies in Honor of Edward H. Roesner / ed. by D. B. Cannata, G. I. Currie, R. Ch. Mueller, J. Nádas. Middleton, Wisconsin : Ame­rican Institute of Musicology, 2008. P. 121–143. (Miscellanea. Vol. 7).
14. Boyd G. R. The development of paraphrase tech­nique in the fifteenth century // Indiana Theory Review. 1988. Vol. 9. No. 1. P. 23–62.
15. Ferand E. T. What is “res facta”? // Journal of the American Musicological Society. 1957. Vol. 10. No. 3. P. 141–150. DOI: 10.2307/829784.
16. Ficker R. Die Kolorierungstechnik der Trienter Messen // Studien zur Musikwissenschaft. 1920. Bd. 7. S. 5–47.
17. Godt I. Renaissance paraphrase technique: a des­crip­tive tool // Music Theory Spectrum. 1980. Vol. 2. P. 110–118. DOI: 10.2307/746182.
18. Lockwood L. On “parody” as term and concept in sixteenth-century music // Aspects of Medie­val and Renaissance Music: A Birthday Offering to Gus­tav Reese / ed. by J. LaRue. New York : W. W. Nor­ton, 1966. P. 560–575.
19. Marshall R. L. The paraphrase technique of Pale­strina in his masses based on hymns // Journal of the American Musicological Society. 1963. Vol. 16. No. 3. P. 347–372. DOI: 10.2307/829827.
20. Massa P. Cantus fractus, cantus figuratus: aproxi­­mación a un problema semántico en algunas fuentes teóricas antiguas y modernas // Música e In­ves­tigación. Revista del Instituto Nacional de Mu­sico­logía “Carlos Vega”. 2003. Año 6. No. 12–13. P. 165–179.
21. Osthoff H. Josquin Desprez. Tutzing : Hans Schnei­der, 1962. 244 S.
22. Sparks E. H. Cantus Firmus in Mass and Motet, 1420–1520. Berkeley ; Los Angeles : University of California Press, 1963. XI, 504 p.
23. Steib M. A Composer looks at his model: poly­phonic borrowing in masses from the late fifteenth century // Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis. Deel 46. No. 1. 1996. P. 5–41. DOI: 10.2307/939130.
24. Steib M. A study in style, or Josquin or not Josquin: the Missa Allez Regretz question // The Journal of Musicology. 1998. Vol. 16. No. 4. P. 519–544. DOI: 10.2307/763981.
25. Vanneus S. Recanetum de musica aurea. Roma : Vale­rius Doricus, 1533. 93 f.