Рецензия на книгу Анны Марии Буссе Бергер «Средневековая музыка и искусство памяти» в переводе Марины Акимовой

В начале лета 2023 года издательство «Aca­demic Studies Press / Библиороссика» выпустило на русском языке книгу Анны Марии Буссе Бергер «Средневековая музыка и искусство памяти», впервые изданную в 2005 го­ду [10]. Буссе Бергер — американский музыковед, почетный профессор музыки Калифорнийского университета в Дэвисе. Помимо названной работы, она является автором еще двух монографий [11], [12] и целого ряда статей, посвященных музыке Средневековья и Возрождения, а также редактором коллективных исследований [19], [27]. Книга «Средневековая музыка и искусство памяти» была удостоена премии Американского общества композиторов, авторов и издателей (ASCAP Deems Tailor Award), а также премии имени Уоллеса Берри (Wallace Berry Award), учрежденной Обществом теории музыки.

Выход русского перевода — событие, безусловно, примечательное для отечественного музыкознания, в котором медиевистика занимает периферическое положение. Как русскоязычные монографии, так и переводы зарубежных трудов, посвященных музыке Средневековья, в России — единичны. При этом книга Буссе Бергер за почти двадцать лет своего существования успела прочно войти в научный обиход: на нее ссылаются ученые различных направлений — от музыковедов до социологов и лингвистов.

В течение нескольких лет после публикации исследование получило ряд отзывов [13], [17], [20], [21], [25], большинство из которых — положительные. Критики подчеркивают безусловную важность работы, высоко оценивая значительный вклад ее автора в современное представление о роли устного начала в средневековой музыке. Из этого множества выбивается лишь рецензия В. и Дж. Флиннов [15], которые обстоятельно, глава за главой, рассматривают основные тезисы Буссе Бергер, выявляя сильные и слабые стороны книги, аргументируя противоположную точку зрения.

Первая глава, по определению автора, представляет собой «историографический этюд» [1, 22]. В ней дается характеристика дея­тельности Фридриха Людвига (1872–1930) — одного из наиболее авторитетных музыковедов немецкой школы, значительно повлиявшего на развитие и становление музыкальной медиевистики в ХХ веке. Людвиг и его последователи предстают в образе ученых, которые возвели на пьедестал почета музыку Палестрины, в то время как средневековая полифония в их понимании была «первой ступенью эволюционной лестницы, ведущей к великому мастеру» [1, 47]. Для Буссе Бергер важно подчеркнуть, что Людвиг относился к Леонину и Перотину как к «оригинальным художникам-творцам» [1, 53] и был крайне озабочен поиском первичных версий их сочинений. Приверженцем более прогрессивных взглядов, по мнению Буссе Бергер, являлся Жак Гандшин (1886–1955). Его подход учитывал важность импровизационности и парафразирования в средневековой музыке, а также весомую роль устного начала в ее распространении и создании. Авторитет Людвига привел к тому, что следующие по его стопам современные музыковеды продолжают приписывать композиционно более сложные органумы Перотину, а простые — Леонину и анализировать композиции «Mag­nus liber organi» как «баховскую фугу» [1, 77] или применять «отточенные за столетья исследований Бетховена аналитические инструменты к кондукту» [1, 79]. В этом контексте Буссе Бергер видит свое исследование первой серьезной попыткой изучения роли памяти и устного начала в сочинении и передаче средневековой музыки [1, 81].

Во второй главе анализируются тонарии — богослужебные книги, упорядочиваю­щие литургические песнопения по ладам (тонам). Подробно рассматриваются различ­ные типы организации тонариев внутри собственно тоновой классификации. Такое разделение напевов по рубрикам препод­но­сится автором сквозь призму ведущей мне­монической техники, известной еще с античности и получившей в латинской тради­ции название divisio (разделение). В качестве дополнительных средств, обеспечиваю­щих запоминание материала, Буссе Бергер видит интонационные формулы (noeane и невмы  ¹). Она ставит под сомнение сложившееся представление о том, что одной из базовых функций этих книг являлось установление связи между антифоном и соответствующим псалмовым тоном, заявляя: «<…> созда­ется впечатление, что тонарий существовал для того, чтобы просто структурировать репертуар в целях его запоминания» [1, 104]. Более того, «изобретение диастематической нотации не привело к радикальным изменениям в технике запоминания песнопений» (перевод мой. — Л. С.) [10, 50].

Надо сказать, что идея о мнемонической функции тонариев далеко не нова. О ней писал еще М. Югло [18, 413–444] — автор ключевого труда в этой области. Его же исследование, в частности, показывает, что географическое распространение диастематической нотации напрямую коррелировало с изменениями в облике тонариев: «На севере Луары за несколько лет до 1100 года возникает диастематическая нотация; необходимость в полных тонариях, предназначенных для методичного запоминания всего репертуара, становится менее насущной, чем в Германии, где невмы in campo aperto 2 остаются в употреблении до XI  века, а в некоторых регионах и дольше» (перевод мой. — Л. С.) [18, 311]. Соглашаясь с мнением Флиннов [16, 251–252], скажу, что эти перемены, очевидно, влияли и на технику запоминания. В заучивании песнопений с привязкой к тоновой классификации уже не было большой необходимости, поскольку нотация сама по себе могла подсказать их ладовую принадлежность. Вместо этого на первый план, скорее всего, вышло запоминание согласно календарной рубрикации.

Третья глава книги посвящена обзору му­зыкальных трактатов Средневековья и Воз­рождения, дающих базовые знания начи­наю­щим певцам. Автор обращает внимание на важное отличие трудов этого периода от тех, что начинают появляться в Новое время (например, «Gradus ad Parnassum» Й. Фукса). Суть его — в изобилии однотипных перечислений (интервалов, их последовательностей и прочего), чего не встретишь в современных пособиях и учебниках, стремящихся дать единое универсальное правило. Согласно Буссе Бергер, это свидетельство того, что все приводимые примеры следовало запоминать.

Уделяется внимание и таким характерным для трактатов атрибутам, как «рука» и sca­la musicalis (шкала, суммирующая, часто на линейках и в межлинейном пространстве, все локусы звукоряда и соответствующие им воксы гексахордов). В ходе рассуждений автор приходит к выводам, что «ладонь или scala с ключами и слогами представляла собой мнемонический инструмент для воспроизведения в уме звуковысотной системы» [1, 149], а также что «воображаемый нотный стан позволяет исполнителю составить в уме сложную полифоническую композицию» [1, 151]. Относительно этих цитат хотелось бы привести замечания Флиннов, которые справедливо парируют, что «настоящий нотоносец, содержащий одну [мелодическую] линию (что было доступно каждому, у кого был диастематический антифонарий или градуал), был бы куда полезнее при построении в уме многоголосия над cantus firmus, а также практики пения super librum ³ <...> Более того, звукоряд в виде scala мог быть легко представлен рукой, повернутой в строну, дабы представить, что пальцы и пространство между ними и есть локусы <...>» (перевод мой. — Л. С.) [15, 254].

От себя добавлю, что в характерные для средневековых 4 трактатов классификации нередко включались категории рудиментар­ные 5 или даже искусственные 6. Возможно, это было отражением средневековой схо­лас­тики, с ее тенденцией к составлению все­объемлющих компендиумов в различных об­ластях науки. Изменения, произошедшие с при­ходом Нового времени, бы­ли скорее обус­ловлены сменой научной пара­диг­мы в целом. Тот факт, что теоретики пере­ста­ли до­тошно выписывать однотипные при­ме­ры, вовсе не означает, что на практике уче­ники перестали заучивать материал наизусть. И по сей день каждый постигающий му­зыкаль­ное искусство многократно выполняет упраж­нения на построение интервалов, аккор­дов и прочего, со временем механически запоминая, что e–gis — большая терция и так далее.

Обзор разного рода трактатов продолжа­ется и в следующей, четвертой главе. Здесь фокус внимания смещается на руководства, предназначенные для тех, кто желал обучиться искусству органума или дисканта. Анализируется «Ватиканский органумный трактат», содержащий множество мелизмов — более или менее развернутых мелодических формул для vox organalis. Буссе Бергер ссылается на исследование С. Иммела, в котором co­lores трактата сравниваются с сочинениями «Mag­nus liber organi», обнаруживая сходство. В качестве итога выдвигается теория о том, что «формулы заучивались наизусть и исполь­зовались как для записываемого, так и для неза­писываемого сочинения дисканта и органума» [1, 197].

Далее следует анализ руководств по контрапункту и дисканту: подробно рассматриваются трактаты, созданные по типу regula del grado, в которых искусство контрапункта объясняется через виды гексахордов и их высотные соотношения (grado). В них, а также в трудах Иоанна Тинкториса и Пьетро Аарона — изобилие однотипных примеров и всевозможных таблиц для запоминания.

Буссе Бергер обращает внимание на качественное отличие трактатов по диминуи­ро­ванному контрапункту, получивших рас­про­странение с XIV века. В силу разно­об­ра­зия этого типа контрапункта и его несво­ди­мо­сти к шаблону (в отличие от punc­tum cont­ra punc­tum), в подобных трудах отсутствует моно­тон­ное повторение материала, а значит, при­водимые в них музыкальные приме­ры не пред­назначались для заучивания.

Пятая глава знаменует начало второй части книги. Если до того ars memorativa представлялось читателю как важнейший элемент процесса обучения музыкальному искусству, то в последних двух главах говорится о роли памяти в процессе сочинения. Сперва речь идет о парижской школе Нотр-Дам. Относительно «Magnus liber organi» Буссе Бергер высказывает ряд предположений. Во-первых, она приводит весомые аргументы в пользу того, что репертуар школы в течение многих лет передавался исключительно устно и сочинения, дошедшие до нас, были письменно зафиксированы не композиторами, а создателями манускриптов — по памяти, то есть с возможными и даже вероятными искажениями. Во-вторых, исследователь утверждает, что и модальный ритм, и его нотация обладали мнемоническими функциями, равно как и поэтическая квантитативная метрика. Интересная, на мой взгляд, аналогия проводится между чередованием дискантовых и мелизматических (organum purum) разделов органума и латинским прозиметром — родом письма, в котором прозаические разделы чередовались с метризованными.

Вновь подчеркивается исключительно устное, осуществляемое без нотной запи­си му­зицирование. «Певец помещает в свой мыс­ленный реестр не только распев, но также и модальные паттерны и ordines, связанные с данным конкретным мелизмом распева» [1, 290]. Флинны предлагают «иное видение композиционного процесса органума Нотр-Дам, в котором линия кантуса [то есть vox principalis] фиксировалась и в памяти, и физически: посредством нотации, или на руке, или же обоими этими способами. Органальная мелодия “создавалась” из заученных консонантных паттернов, но и “импровизировалась” в том смысле, что эти интервальные последовательности применялись к распеву, обозначенному в книге или на руке» (перевод и курсив мой. — Л. С.) [15, 260].

Шестая глава посвящена практике визуа­лизации при создании многоголосной музыки. Буссе Бергер обращается к английским трактатам по дисканту и фобурдону, с характерной для них техникой sight — «приема, подразумевающего воображаемую, визуальную транспозицию, которая позволяет мысленно представить импровизируемый голос на том же нотоносце, где записан хорал» [5, 21].

Автор постулирует, что «способность визуализировать нотный стан позволяла композиторам прорабатывать полифонические пьесы в уме без помощи восковой таблички или пергамента» [1, 296]. Однако в обсуждаемом далее трактате Псевдо-Чилстона, судя по всему, ставится цель научить читаю­щего визуализации контрапункта разного уровня как раз на имеющемся нотном стане, где уже зафиксирован cantus. Об этом свидетельствуют те нотные примеры, которые приводит Псевдо-Чилстон. Речь идет вовсе не о выстраивании композиции исключительно в уме (на чем настаивает Буссе Бергер), но о практике super librum cantare.

Следующей темой повествования становятся изоритмические мотеты, которые, в представлении автора, могли формиро­ваться лишь в уме. В подтверждение своего тезиса Буссе Бергер цитирует Франко Кёльнского: «Тот, кто хочет сочинить триплум, должен держать в уме (respiciendum est) тенор и дискант <…>» [1, 327], — при этом подчеркивая важность слов «respiciendum est», поскольку «глагол respicere <…> обозначает в буквальном смысле “обращаться [взглядом] к прошлому”, то есть предполагает деятельность, связанную с использованием памяти» [1, 327–328]. При этом, например, М. Бент в своем переводе практически идентичной цитаты из анонимного трактата «Quator principalia» использует глагол «look» — «смотреть» [9, 76]. Согласно русско-латинскому словарю И. Х. Дворецкого, глагол «respicio» означает «смотреть назад, оглядываться <…> принимать во внимание, иметь в виду <…> видеть, наблюдать» [3, 876]. Высказывание Фран­ко может быть понято несколько по-раз­ному, но тот смысл, что пытается заложить в него Буссе Бергер, видится навязыванием тексту ее собственной идеи.

Изоритм и изомелос вполне ожидаемо предстают в интерпретации Буссе Бергер средствами мнемотехники, что позволяли композиторам сочинять в уме, а исполнителям — запоминать сложные произведения, мысленно разбивая целое на секции. Дабы доказать свою точку зрения, она перечисляет аргументы в пользу того, что такого рода композиции пелись именно наизусть [1, 315–317]. Приведу некоторые из них.

1. Указание на необходимость повтора в теноре мотета Г. де Машо «Tu qui gregem tuum ducis / Plange regni res­pub­lica / Tenor: Apprehende arma et scu­tum et exurge» («Возьми щит и ла­ты и восстань» 7), по мнению Буссе Бер­гер, — явный признак того, что исполнители знали и мелодию, и ритм своей партии наизусть. Надо сказать, что отсутствие выписанных повторов изоритмического тенора — совсем не редкость. Порой в манускриптах повтор обозначался несколькими вертикальными линиями в окончании построения; их количество могло даже точно соответствовать кратно­сти репетиций теноровой партии. Однако не вполне ясно, почему же в этом случае необходимо было знать свою партию наизусть. Что мешало певцам перевести взгляд на начало строки и повторить ее?
2. Убедительно звучит аргумент о расположении нотной записи мотета «Les l’ormel a la turelle / Mayn se leva sire gayrin / Tenor: Je n’y saindra plus» из кодекса Ивреа 8, не позволяю­­щем всем певцам петь свои партии по одной книге. Действительно, в рукописных хоровых книгах второй по­­лови­ны XIII — XIV века те­но­ровая партия порой фиксировалась спо­со­бом, исключающим возможность «чтения с лис­та» сочинения целиком. Однако нельзя сказать, что это повсе­местная практика; вдобавок такая осо­бенность (насколько мне известно) если и имеет место, то характерна, как прави­ло, для тенора, мелодия которого либо цитирует литургический первоис­точник, хорошо знакомый ис­полни­телям (в мотете), либо изло­же­на круп­ными длительностями, а потому вклю­чает в себя меньше нотных знаков, нежели остальные голоса. Возможно, в подобных случаях партия хотя бы частично должна была петься по памяти. Куда более «богатые событиями» мотетус и триплум, как правило, не выходят за рамки одного разворота.
3. Аргумент об иконографических сви­детельствах, подтверждающих распро­страненность пения по памя­ти, на мой взгляд, не выдерживает критики. Буссе Бергер апеллирует здесь к изоб­ражению, опубликованному в книге Р. Штрома «The Rise of Euro­pean Music, 1300–1500». Однако, как пишет сам Штром, комментируя лист второго тома «Цвета историй» Ж. Ман­селя (фр. «La fleur des histoires»), на нем запечатлено повседневное богослу­жение, где (ту же цитату приводит и Буссе Бергер) «<…> они [певцы] либо не поют вовсе, либо поют по па­мяти, — вероятно, потому что мелодия хорошо известна» [24, 277]. Штром подчеркивает будничность этого бого­служения, сравнивая данную ил­лю­стра­цию с другой, приведенной им ра­нее. На ней — коронация папы Мартина V, которая состоя­лась в 1417 году. Это изображение из «Хроники Констанцского собора» (примерно 1414–1418 годы) Ульриха Рихенталя 9 наглядно демонстрирует антифонное пение по хоровым книгам. Надо сказать, что относительно упомянутой уже иллюминации из «Цвета историй» Штром дает и иной комментарий (его Буссе Бергер не приводит). Детально изучив рисунок, он делает предположение, что перед певцами «гимнарий с большим количеством текста между нот. Это может быть кириал с тропами, например Sanctus с тропом “Ave verum corpus”; в ней [книге] однозначно не изображается многоголосная музыка» (перевод и курсив мой. — Л. С.) [24, 277]. В этой связи отсылка Буссе Бергер к данной иллюстрации выглядит некорректно.

Илл. 1. Jean Mansel. «La fleur des histoires».
Bibliothèque royale de Belgique. Ms. 9232. F. 269r
Fig. 1. Jean Mansel. “La fleur des histoires.”
Bibliothèque royale de Belgique. Ms. 9232. F. 269r
Фото: https://opac.kbr.be/LIBRARY/doc/SYRACUSE/18374984

Буссе Бергер приводит достаточно иных аргументов, часть из которых весьма убедительна. Неясным остается лишь одно: по какой причине она сводит музицирование лишь к двум крайностям: пению буквально «по нотам» (в значении чтения с листа) и пению наизусть. Возможно ли хотя бы предположить, что ансамблевое исполнение в Средние века могло не так уж сильно отличаться от современного? Легко представить себе музыкантов или певцов, которые репетируют, а затем исполняют сочинения по хорошо знакомым нотам, в которые всегда можно заглянуть, дабы напомнить себе следующий фрагмент (как и теперь поступают исполнители, практикующие игру по манускриптам). Нотированные рукописи XIV века содержат едва заметные, но важные нюансы, указы­ваю­щие на желание облегчить исполнителям чтение текста. К таковым можно отнести своего рода «группировки» нот, позволяю­щие бегло определить перфектность или имперфект­ность длительностей. В качестве примера приведу иниций мотетуса из политекстового «Trop plus est bele / Biauté paree de valour / Je ne suis mie certenis» Г. де Машо. Композиция написана в мензуре tempus perfec­tum prolatio maior. По правилам первый семибревис должен имперфицироваться идущей вслед за ним минимой, однако из дальнейшего ясно, что первый семибревис — перфектный. Нотная запись будто сама подсказывает верное решение: расположе­ние группы следующих четырех длительностей в отрыве от первой ноты выполняет роль своего рода punctus divisionis (точки отделения).

Илл. 2. Гильом де Машо. Мотет «Trop plus est bele / Biauté paree de valour / Je ne suis mie certenis». Bibliothèque nationale de France.
F-Pnm Français 22546 (Machaut G). F. 121v
Fig. 2. Guillaume de Machaut. Motet “Trop plus est bele / Biauté paree de valour / Je ne suis mie certenis.” Bibliothèque nationale de France.
F-Pnm Français 22546 (Machaut G), f. 121v
Фото: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000793r/f250.item.zoom

Подытоживая, скажу, что книга интересна для изучения хотя бы потому, что суммирует в себе множество знаний и представ­лений по ряду вопросов, касающихся сред­не­векового музыкального искусства. Самое главное — она позволяет приблизиться к пониманию того, как именно происходил композиционный процесс. Часть средневековых традиций продолжали жить и в более поздние эпохи. Достаточно вспомнить ставшее классическим учение Й. Фукса c видами (species) простого контрапункта, которое наследует практику, заложенную еще ренессансными трактатами Фр. де Монтаньоса, П. Чероне и многих других. В том же ключе видятся и разнообразные schemata 10, которые заучивались итальянскими музыкантами, желавшими овладеть искусством композиции.

Основной концепции книги, на мой взгляд, не хватает убедительной аргументации. Безусловно, невозможно отрицать значительную роль устного начала, равно как и важность искусства запоминания в средневековой культуре. Однако при чтении то и де­ло возникает ощущение confirmation bias автора — склонности к предвзятому подтверждению собственной точки зрения. Буссе Бергер нередко фокусирует взгляд лишь на том, что согласуется с ее теорией, оставляя за кадром иные (зачастую вполне очевидные) стороны вопроса.

К сожалению, весьма удручающее впечатление производит русский перевод книги. Автором его значится Марина Акимова, научный редактор не указан. Отсутствие предисловия или комментария переводчицы не позволяют понять, какими принципами она руководствовалась при подготовке издания. Возможно, пояснения смогли бы пролить свет на весьма специфический стиль изло­жения, который изобилует неестествен­ными для русского языка конструкциями и повторами. И то, и другое — следствие буквального, порой приближающегося к машинному, перевода.

Возможно, отсутствующий комментарий также объяснил бы, по какой причине некоторые слова оставлены без перевода. Например, цитата из книги К. Бергера: «The syllables, deductions (hexahords), and properties...» [10, 90] — в русском варианте выглядит так: «Слоги, deductiones (гексахорды) и Proprietas...» [1, 146]. Почему перевод английских слов заменен латинскими? В связи с чем одно из них написано с заглавной буквы, а другое со строчной? Чем оправдан перевод множественного числа слова «properties» единственным числом — «proprietas»? Корректнее, на мой взгляд, было бы перевести так: «Слоги, дедукции (гексахорды) и проприации...» — с пояснением от переводчика, чтó есть «дедукции» и «проприации», согласно «Определителю музыки» И. Тинкториса в переводе Р. Поспеловой ¹¹. Похожим образом Акимова поступает и с уже устоявшимися в русском языке терминами «колор» и «талья» — первое из них она пишет только латиницей, второе же русифицирует: «color и талья» (см., например, [1, 326–327]).

В одном случае Буссе Бергер приводит цитату из небольшого трактата о контра­пункте Леонеля Пауэра (начало XV века), которая в российском издании дается в оригинале, на среднеанглийском [1, 200]. Безусловно, англоязычные читатели не нуждаются в полном переводе фрагмента, достаточно лишь пояснения отдельных слов. Однако было бы странно полагать, что читающий по-русски поймет, о чем идет речь, без толкования. Позволю себе предложить свое: «<…> но кто хорошо выучит весь этот звуко­ряд и представления 12 из него, и его интер­валы, и [способы] соединения его совершенных консонансов с несовершенными, как я изложил в этом трактате ранее, тот за ко­роткое время сможет достичь успеха в контра­пункте» 13.

Многочисленные цитаты из латинских текстов переводились, по всей видимости, не напрямую, но с английского перевода, принадлежащего Буссе Бергер или иным ис­сле­дователям, на которых она ссылается. Имею­щиеся подчас неточности толкования в не­которых случаях преумножаются в рус­ско­языч­ной версии. Дабы не утомлять чита­теля этих строк, приведу лишь самые существенные.

При обсуждении «Микролога» Гвидо речь идет о тождественных интервальных структурах, которые, в понимании Буссе Бергер, образуются между парами ладов 14: «<...> Гвидо показал <…> что у ладов 1 и 2 один и тот же интервальный рисунок от D до а, у ладов 3 и 4 — от Е до b, у ладов 5 и 6 — от F до с (их финалисы он называет родственными)» [1, 141]. Замечание в скобках не имеет смысла и может ввести в заблуждение, поскольку в парных ладах финалисы не просто родственны, но идентичны; более того, это искажает смысл, заложенный автором книги. В оригинале пояснение в скобках звучит так: «he calls them affinities» [10, 88], где them относится к modes — «их (парные лады) он называет родственными».

В разговоре о трактате Госкалька из манускрипта Беркли (инципит «Quoniam in an­te­lapsis temporibus», 1375) приводятся правила использования диссонансов в диминуированном контрапункте. Второе из них звучит в русском переводе бессмысленно: «диссонирующая нота должна длиться до тех пор, пока бо́льшая часть или половина ноты над тенором консонирует» [1, 232]. Обращение к английскому тексту вносит чуть больше ясности (хотя понимание все равно затруднено): «Dissonant notes are allowed as long as the greater part or half of the note over the tenor is consonant» [10, 154] — «Диссонирующие звуки допустимы в случае, если бо́льшая часть или половина длительности над тенором консонирует с ним» (перевод мой. — Л. С.). Обратимся к оригинальному тексту трактата и получим совершенно иной смысл: «<…> licitum est earum aliquas po­nere dissonantes, sic tamen quod maior pars vel saltem equalis sit consonans» [26, 132] — «<…> допустимо располагать их (воксы) диссонантно, однако так, чтобы бóльшая часть или по крайней мере половина [образуемых ими интервалов] оставались консонансами» (перевод мой. — Л. С.).

Выше, в разговоре о тонариях я вынужденно привела собственный перевод цитаты «the invention of diastematic notation...» [10, 50], поскольку в варианте М. Акимовой она не имеет смысла. Речь идет не об «изобретении нотной записи» [1, 91] как таковой, но о возникновении диастематической нев­менной нотации, которая позволяла достаточно точно фиксировать и высоту звуков (в особенности на поздних этапах, с добавлением линеек), и их соотношения.

В числе подобных огрехов — перечень авторов трактатов по контрапункту [1, 187], из которого М. Акимова по непонятным причинам исключила упомянутого в оригиналь­ном тексте [10, 114] Иоанна Французского (Johannes Gallicus, он же — Жан Легранс), а также обескураживающий перевод названия каталога Ф. Людвига: «Repertorium orga­norum recentioris et motetorum vetus­tissimi stili» — «Репертуар современных органов и мотетов в старинном стиле» [1, 32].

Безусловно, исследования, подобные книге Буссе Бергер, должны переводиться музыко­ведами, специализирующимися в изучении старинной музыки, поскольку незнание терминологии заметно снижает качество текста. Латинское слово modus и английское mode применяется в этих языках к любому «модусу» — звуковысотному или ритмическому. Однако в русскоязычной традиции для первого приняты термины «лад», «тон» или «модус», для второго — исключительно «модус». Цитата Вальтера Одингтона в русском переводе выглядит нелепо: «Первый лад по правилам начинается тернарной лигатурой» [1, 266]. Совершенно очевидно, что речь здесь идет вовсе не о ладе, а о ритмическом модусе.

Таким же образом английское «part» в значении голоса композиции далеко не всегда уместно переводить как «партия». В случае наличия уточняющего определения (например, «теноровая партия») это допустимо, но цитата из Грокейо — «главная партия должна быть образована первой» [1, 329] — по-русски звучит странно, вызывая ненужные ассоциа­ции с сонатной формой. Не стоит забывать и о другом значении слова «part» — часть. В предложении «такты 7–12 состоят из двух похожих партий; обе начинаются двумя оборотами coniunctura» [1, 256–257] речь идет о частях, а точнее — о музыкаль­ных фразах.

В ряде случаев имеет место некачественная редактура текста. Встречаются опечатки или некорректные употребления слов, порой комичные (к примеру: «даже если теоретики того времени занимались описыванием длительности отдельных нот» [1, 268]), или вовсе курьезное объяснение в скобках: «(последовательность длительностей)» [1, 264], — вместо изображения ритмического рисунка, данного у Буссе Бергер. К слову, опечатки, перешедшие затем в перевод, встречаются и в оригинале книги. Транскрипция первого ритмического модуса [1, 264] должна оканчиваться не восьмой, а четвертью; опечатка в аббревиатуре кодекса Wolfenbüttel [1, 284]: М1 вместо W1; неверные лигатуры в мотете «Alpha vibrans monumentum / Coetus venit heroicus / Amicum querit» [1, 359].

Идея издательства «Academic Studies Press / Библиороссика» выпустить серию переводов зарубежных музыковедческих трудов, безусловно, хороша и как никогда актуальна в связи с малочисленностью русскоязычных исследований музыки Средневековья. При этом, как мне видится, задача «Биб­лиороссики» заключалась прежде всего в публикации такой литературы о музыке, которая дает разноплановое и по возмож­ности всеобъемлющее представление о той или иной эпохе или стиле. Если это так, то выбор книги Бергер представляется весьма неудачным, поскольку ее исследование сосредоточено на узкоспециальной пробле­матике и предназначено для тех, кто уже имеет обширный бэкграунд. Остается выразить искреннюю надежду на то, что издательство не оставит свою инициативу, но трепетней отнесется как к выбору материалов, так и к качеству их переводов, осознавая всю степень ответственности перед своим читателем.

Список источников

1. Буссе Бергер А. М. Средневековая музыка и ис­кус­ство памяти / пер. с англ. М. Акимовой. СПб. : Aca­demic Studies Press / Библиороссика, 2023. 426 с.
2. Гвидо Аретинский. Микролог / пер., комментарий и вступит. статья С. Н. Лебедева // Научный вестник Московской консерватории. 2023. Т. 14. Вып. 2. С. 216–283. https://doi.org/10.26176/mosconsv.2023.53.2.01.
3. Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. Изд. 2-е, переработ. и доп. М. : Русский язык, 1976. 1096 с.
4. Коклико А. П. Compendium musices (1552) / публ., пер., исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича. М. : Мос­ковская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2007. 484 с.
5. Кофанова Е. С. Трактат Томаса Морли «Простое и доступное введение в практическую музыку»: вопросы теории и практики. Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2000. 29 с.
6. Лебедев С. Н. Невмы // Православная энциклопедия. Электронная версия. URL: https://pravenc.ru/text/невмы.html (дата обращения 19.07.2023).
7. Тинкторис И. Определитель музыки // Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса с приложением полного русского перевода оных / пер. и коммент. Р. Поспеловой. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2009. С. 584–627.
8. Федотов В. А. К вопросу о происхождении модальной нотации // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. Материалы Музыковедческого конгресса (Московская консерватория, 27 сентября — 1 октября 1989 года) / сост. Т. Б. Баранова. М. : Б. и., 1989. С. 215–226.
9. Bent M. Musica Recta and Musica Ficta // Musica Disciplina. 1972. Vol. 26. P. 73–100.
10. Busse Berger A. M. Medieval Music and the Art of Memory. Berkeley, Los Angeles, London : Univer­sity of California Press, 2005. XVI, 288 p.
11. Busse Berger A. M. Mensuration and Proportion Signs: Origins and Evolution. Oxford : Clarendon Press, 1993. 288 p.
12. Busse Berger A. M. The Search for Medieval Music in Africa and Germany, 1891–1961: Scholars, Singers, Missionaries. Chicago : University of Chicago Press, 2020. 360 p.
13. Calella M. Recensione: Anna Maria Busse Berger, “Medieval Music and the Art of Memory” // Philomusica on-line. 2007. Vol. 6 No. 1. URL: http://193.204.40.129/index.php/phi/article/view/06-01-REC02/106#_ftnbio (дата обращения: 19.07.2023).
14. Dietricus. Regulae super discantum et ad disce­rendum ipsas notas discantus // Eine Abhand­lung über Mensuralmusik in der Karlsruher Handschrift St. Peter pergamen. 29a / hrsg. von H. Müller. Leipzig : B. G. Teubner, 1886. S. 5–7. URL: https://chmtl.indiana.edu/tml/13th/DIEREG (дата обращения: 19.07.2023).
15. Flynn J., Flynn W. Review: “Medieval Music and the Art of Memory” by A. M. Busse Berger // Early Music History. 2009. No. 28. P. 249–262. URL: http://jstor.org/stable/40800902 (дата обращения: 19.07.2023).
16. Gjerdingen R. O. Music in the Galant Style. New York : Oxford University Press, 2007. IX, 514 p.
17. Greig D. Review: Vocal Recall // The Musical Times. 2006. Vol. 147. No. 1894. P. 110–112. https://doi.org/10.2307/25434370.
18. Huglo M. Les tonaires: inventaire, analyse, compa­raison. Paris: Société Française de Musico­logie, 1971. 487 p.
19. Memory and Invention: Medieval and Renaissance Literature, Art, and Music / ed. by A. M. Busse Berger and M. Rossi. Florence : Leo S. Olschki, 2009. (Villa I Tatti Series; vol. 24).
20. Payne T. B. Review: “Medieval Music and the Art of Memory” by A. M. Busse Berger // Speculum. 2007. Vol. 82. No. 2. P. 412–415.
21. Petersen N. H. Review: “Medieval Music and the Art of Memory” by Anna Maria Busse Berger // The Medieval Review. 20.02.2006. URL: https://scholarworks.iu.edu/journals/index.php/tmr/article/view/16108/22226 (дата обращения: 19.07.2023).
22. Power L. Treatise upone the Gamme // Geschichte des englischen Diskants und des Fauxbourdons nach den theoretischen Quellen, Sammlung musik­wissenschaftlicher Abhandlungen. B. 21 / hrsg. von M. Bukofzer. Strassbourg : Heitz, 1936. S. 132–136.
23. Sanders E. H. Conductus and modal rhythm // Journal of the American Musicological Society. 1985. Vol. 38. No. 3. P. 439–469.
24. Strohm R. The Rise of European Music, 1380–1500. Cambridge, New York : Cambridge University Press, 1993. 740 p.
25. Tanay D. Review: “Medieval Music and the Art of Memory” by Anna Maria Busse Berger // Journal of the American Musicological Society. 2007. Vol. 60. No. 3. P. 653–660. doi: https://doi.org/10.1525/jams.2007.60.3.653.
26. The Berkley Manuscript / ed. and trans. by Oliver B. Ellsworth // Greek and Latin Music Theory. Vol. 2. Lincoln : University of Nebraska Press, 1984. P. 30–246. URL: https://chmtl.indiana.edu/tml/14th/BERMAN (дата обращения: 19.07.2023).
27. The Cambridge History of Fifteenth-Century Mu­sic / ed. by A. M. Busse Berger and J. Rodin. Cam­bridge : Cambridge University Press, 2015. 911 p.