Во второй половине XIX века выдающийся музыковед А. В. Амброз в третьем томе монументального труда «Geschichte der Musik» (1868) посвящает большую главу искусству Нидерландов [13, 61–80]. Свое повествова­ние он начинает уничтожающей критикой, на­зывая знаменитые каноны-загадки таких мастеров, как Жоскен Депре, Я. Обрехт и А. Бю­нуа, «вершиной дурновкусия» («Gip­fel alles Ungeschmackes») и, более того, «не-му­зы­кой» («Nicht-musik»). Амб­роз вопрошает: «Кто осме­лится отправиться в зачарованный лес этих “канонов”?» [13, 62]. Невзирая на столь сокру­шительное начало, исследователь все же продолжает начатый путь, погружаясь в глу­би­ны этого «Zauber­wald». Проницательные наблю­дения Амброза, выявленные им особен­ности контрапунктического письма, мелодики и ритмики позволили сформировать достоверное представление о му­зыкальной практике Ренессанса.

Культура загадочного, что так претила Амброзу, — одна из важнейших характеристик не только Возрождения, но и предшествующего Средневековья (стоит ли говорить о последующем барокко?), обусловленная убежденностью в многозначности вещей. В качестве одного из множества примеров упомянем трактат XII столетия «Аллегории ко всему Священному Писанию» [33] ¹, в котором каждой из вещей, что упоминается в Библии, дается целый ряд аллегорических значений. Андреа Альчиато в 1531 году создает книгу эмблем [12]; каждая из них вклю­ча­ет в себя изображение, афористическую надпись и подпись (см. [5]). Эмблемы прекрасно демонстрируют суть многозначности вещей: изображение (pictura) на них — не более чем вещь; краткая надпись (inscriptio), в свою очередь, не объясняет смысла изображенного, но привносит таинственность, являя собой шифр; разгадка кроется лишь в подписи (subscriptio). Всевозможные загадки и подлоги были связаны с буквенными [29] и нотными знаками, порой даже заменявшими друг друга. Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить весьма распространенный среди композиторов Возрождения способ зашифровывать нотами части собственных имен ² (илл. 1).

Илл. 1. Написание имени «Petrus de la Rue» в манускрипте D-Ju MS 22 (Universitätsbibliothek, Jena, Germany. MS 22, f. 1r)
Fig. 1. Inscription “Petrus de la Rue” in the manuscript D-Ju MS 22 (Universitätsbibliothek, Jena, Germany. MS 22, f. 1r)
Фото: collections.thulb.uni-jena.de

Одним из способов музыкальной тайнопи­си в эпоху Ренессанса являлась техника инганно. Строго говоря, inganno есть способ не шифрования, а вуалирования, маскировки музыкальной темы. Инганно, в отличие от загадочных канонов-предписаний, не «бросается в глаза», не вынуждает исполнителей постигать сложные головоломки. Это изящный и зачастую неочевидный прием, который может ускользнуть от невнимательного музыканта. Впервые упомянутая в 1603 году Дж. М. Артузи [11, 45–46], эта техника, как пишет Л. Л. Гервер [1, 11], получила наибольшее распространение во второй половине XVI и в начале XVII века в Италии. В доказательство исследователь приводит множество примеров сочинений указанного периода, причисляя к самым ранним полифоническим формам с использованием техники инганно каноны с меняющимся правилом [1, 138].

И российские, и зарубежные публикации об инганно [1], [7], [17], [24], [32], [36] сконцентрированы преимущественно на инструментальной музыке позднего Возрождения и раннего барокко. Об инганно в вокальной музыке пишет Г. И. Лыжов [4]. Не оперируя этим понятием, исследователь чутко уловил инганную природу неточных имитаций в малых темах мотетов О. Лассо. Об инганно на примере вокальной музыки упоминает Б. Блэкбёрн [14], а также Дж. Хаар [21] — в разговоре о мессе «La sol fa re mi» Жоскена Депре. Именно эти два исследования навели автора настоящей статьи на мысль о том, что техника инганно могла иметь место и в музыкальной практике более раннего времени, то есть до 1550 года.

В поисках музыкальных «подлогов» в сочинениях обозначенного периода я обратилась к весьма распространенному в последней четверти XV и на протяжении большей части XVI века типу формы, что с первого же взгляда предстает благодатной почвой для инганни. Речь идет об остинатных формах ³. Под остинатными формами ⁴ Возрождения понимаются те, в которых принцип остинато использован в cantus-firmus-голосе — ведущем носителе soggetto. В этом случае мы сталкиваемся с явлением, получившим в иностранной литературе название soggetto osti­nato ⁵. Предрасположенность такого рода структур к инганно обусловлена несколькими факторами. В первую очередь — многократностью повторений soggetto, в особенности в тех случаях, когда музыкальная тема отличается краткостью и может быть названа мотивом-­остинато. Во вторую — происхождением тема­тизма. Формирование такового в остинатных формах может быть различным. В сочинениях второй половины XV века повторяющи­мися элементами могли становиться весьма продолжительные мелодические построения, как, например, в мессе «Si dedero» Я. Обрехта. В ней, равно как и в знаменитой «Malheur me bat», soggetto ostinato является цитатой первоисточника — многоголосной светской шансон. «Подлоги» в мессах Обрехта не встре­чаются, варьирование тематизма в них происходит в основном за счет пропорциональных ритмических диминуций. Сочинения в технике cantus-firmus-остинато с конца XV века все чаще демонстрируют иную тенденцию. Их темы, как правило, кратки и нередко принадлежат самим композиторам (то есть не являются заимствованиями). Сольмизационные воксы в одних случаях могли обозначить, наречь тему, выступив альтернативой идентификации через cantus prius factus, в других — непосредственно послужить способом формирования soggetto при использовании метода soggetto cavato ⁶.

Первым сочинением, о котором пойдет речь в связи с обозначенной проблемой, будет вышеупомянутая месса «La sol fa re mi» Жоскена Депре — одна из самых ранних сохранившихся композиций на так называемую сольмизационную тему. М. В. Распутина [7], поднимая вопрос о происхождении такого рода тем, приводит аргументы в пользу того, что они отнюдь не являются случайной последовательностью звуков гексахорда. Исследователь перечисляет несколько способов разгадки подобных soggetto, призывая к поиску аллюзий, подражаний другим сочинениям, а в вокальной музыке — к обна­ружению «подсказок» в текстах. По мнению Л. Холфорда-Стревенса [22], некоторые из сольмизационных тем (в их числе и знаменитая la–sol–fa–re–mi) могли быть эвфемизмами слов и синтагм, связанных с эротической тематикой. Однако относительно мессы Жоскена есть предположение, что последовательность воксов ее темы есть не что иное, как soggetto cavato ⁷. Г. Глареан в «Додекахорде» объясняет ее происхождение весьма курьезной историей о том, как Жоскен просил поддержки одного влиятельного господина, который «на исковерканном французском» всякий раз отвечал композитору: «Laisse faire moy» («Предоставьте это мне») [2, 411]. В датируемой 1490-ми годами рукописи мессы ⁸ иллюминация рядом с альтовой партией раздела Kyrie I может стать подсказкой в идентификации этого «влиятельного господина» (илл. 2). Она изображает человека в тюрбане, который держит в руках нечто, напоминающее тонкий развернутый свиток. Исследователи обращают внимание на монеты, располагающиеся на поясе человека, которые определяются специалистами как французские [21]. Этот факт позволяет предположить, что на инициале изображен турецкий султан Джем (брат султана Баязида II), который с 1489 года находился в Риме, проведя до этого семь лет во Франции [26].

Илл. 2. Жоскен Депре. Месса «La sol fa re mi». Biblioteca Apostolica Vaticana. MS Capp. Sist. 41, f. 39r
Fig. 2. Josquin des Prez. Missa “La sol fa re mi.” Biblioteca Apostolica Vaticana. MS Capp. Sist. 41, f. 39r
Фото: digi.vatlib.it

Надпись на свитке «Lesse faire a mi», в свою очередь, может послужить еще одним ключом к разгадке темы: она соответствует тексту рефрена итальянской барцеллетты «Lassa far a mi» авторства Серафино Аквилано. Приведем заключительную строфу одного из ее сохранившихся вариантов:

Questo lassa far a mj
Non contenta li amatorj;
Ch’el dir: lassa far a mj,
Son le note di cantorj
Che cantando lor amorj,
Dicon: la, sol, fa, re, mi [37] ⁹.

«Предоставь это мне» —
Не по душе тем, кто любит;
Ибо слова «предоставь это мне» —
Ноты у певцов,
Которые в песнях о своих любимых
Поют: ля, соль, фа, ре, ми
(перевод мой. — Л. С.).

Возможно, именно барцеллетта вдохновила композитора на создание темы мессы. В то же время в ее тексте есть намек на то, что и сама она могла быть вдохновлена случаем, произошедшим с Жоскеном и «благотворителем». Доподлинно известно, что Серафино и Жоскен находились в дружеских отношениях во время совместной службы у кардинала Асканио Сфорца [27]. Не исключено, что поэт мог в шутливой форме, под прикрытием любовного стиха посмеяться над «щед­рым покровителем» своего друга:

Con dir: lassa far a mj,
La to lingua me non franca,
Sarà morta; priva e stancha
Del dir: lassa far a mj.

Молвишь: «Предоставь это мне», —
Язык твой лживый
Скорей умрет, чем утомится
Повторять: «Предоставь это мне»
(перевод мой. — Л. С.).

Soggetto ostinato буквально пронизывает музыкальную ткань многоголосной мессы, повторяясь более 200 раз. Его проведения вовсе не ограничиваются партией ведущего голоса. Тема либо переходит из голоса в голос по типу мигрирующего cantus firmus’а, либо же звучит симультанно в разных голосах. Столь краткий мотив, многократно повторяющийся на протяжении цикла, согласно важнейшему для эпохи эстетическому принципу varietas, перманентно видоизменяется — в первую очередь за счет переритмизации. Что же касается мелодического параметра, то, помимо простых повторов звуков внутри soggetto, а также транспозиции, он варьируется и с помощью инганно.

С этой точки зрения наиболее показателен краткий раздел Sanctus’a «Pleni sunt» (пример 1). На протяжении 26 тактов тема-­остинато проводится в различных формах, образованных посредством техники инганно. Пятизвучное soggetto дробится на два сегмента: 2 + 3 звука. Подмены происходят единообразно: каждый из сегментов изложен в одном из гексахордов (к примеру, два звука в натуральном, три — в твердом, и так далее).

Пример 1. Жоскен Депре. Месса «La sol fa re mi». Sanctus, такты 33–38, альт ¹⁰
Example 1. Josquin des Prez. Missa “La sol fa re mi,” Sanctus, measures 33–38, altus

Однако в мессе можно найти и иные инганные варианты soggetto. В Gloria, в 10-м такте (раздел «Et in terra», пример 2а) альт проводит мотив a–g–c¹–d¹–e¹. Таким образом, вокс Fa натурального гексахорда подменяется тем же воксом гексахорда твердого, соответствующего клавису С. В Kyrie и Credo (раздел «Et incarnatus») inganni преобразуют тему единообразно: после первого ее звука происходит гексахордовая модуляция (примеры 2б, 2в).

Пример 2. Жоскен Депре. Месса «La sol fa re mi»
Example 2. Josquin des Prez. Missa “La sol fa re mi”

2а. Gloria, такты 9–10, альт
2a. Gloria, measures 9–10, altus

2б. Kyrie, такты 38–40, супериус
2b. Kyrie, measures 38–40, superius

2в. Credo, такты 116–117, бас
2c. Credo, measures 116–117, bassus

Месса Жоскена, а точнее ее тема, на протяжении XVI–XVII веков была своего рода эмблемой. На «La sol fa re mi» было создано множество сочинений: месс, светских многоголосных песен, а также инструментальных композиций ¹¹. К инганно обращается в одноименном цикле Костанцо Порта; как и в сочинении Жоскена, полученные с помощью инганно варианты темы концентрируются здесь в разделе «Pleni sunt». Также сохранились произведения на сходные, родственные soggetti ostinati; одно из них — месса «La sol mi fa re» французского композитора Робера де Февена ¹², брата композитора Антуана де Февена.

Тема мессы обнаруживает безусловное родство с мессой Жоскена. Равно как и в сочинении великого вдохновителя, она многократно видоизменяется, в том числе посредством техники инганно. Особое внимание обращает на себя тенор в разделе Agnus Dei I (илл. 3), в партии которого содержится любопытный вербальный канон: «Canon Pre­nes le temps auissi ¹³ quil vient» («Правило: бери время, как только оно придет»). Н. Джозефсон [25] был первым, кто разгадал этот загадочный канон. Несмотря на то что исследователь буквально интерпретировал старофранцузское «auissi» («также»), являвшееся, по всей видимости, ошибкой переписчика, он точно уловил суть этой энигмы. Верно определив, что под словом «temps» скрывается латинское tempus в значении «бревис», в своей транскрипции Джозефсон выписал в партии тенора только бревисы ¹⁴. И все же, несмотря на задуманное реальное звучание лишь 19 бревисов (18 и одной лонги в оконча­нии), Февен тщательно выстраивает партию тенора по принципу soggetto ostinato. Повторения остинатного мотива демонстрируют обращение к технике инганно. Таким образом формируется четвертое проведение тематического элемента: e¹–d¹–h–c–d¹. Четыре начальных звука soggetto изложены в твердом гексахорде; последний, d¹, соответствует последнему звуку темы в гексахорде натуральном. Та же техника — в восьмом проведении: a–g–h–c¹–a¹, где три конечных звука подменяются соответствующими воксами твердого гексахорда. Хотя к инганно Февен обращается отнюдь не только в Agnus Dei I, именно этот раздел становится своего рода украшением сочинения, если угодно — его кульминацией, как это нередко бывало в ренессансных мессах. Необычный канон-правило, предписывающий купировать большинство звуков выписанной партии, что выстроена по четким закономерностям, — искусный образец музыки умозрительной, созданной лишь «для глаз».

Илл. 3. Р. де Февен. Месса «La sol mi fa re», Agnus Dei I, тенор. Bayerische Staatsbibliothek, München, Germany. Mus. MS 7, f. 87v
Fig. 3. R. de Févin. Missa “La sol mi fa re,” Agnus Dei I, tenor. Bayerische Staatsbibliothek, München, Germany. Mus. MS 7, f. 87v
Фото: digitale-sammlungen.de

Распространенными источниками сольмизационных тем в эпоху Возрождения, как известно, являлись также мессы, посвященные разного рода правителям. Разумеется, самой известной и, по всей видимости, пер­вой из таковых является «Hercules dux Ferra­riae» великого Жоскена. В дальнейшем была создана целая плеяда подобных сочинений, включая его же инструментальную фанфару «Vive le Roy» ¹⁵, мотет Я. Ваета «Stat felix domus Austriae» ¹⁶ и мессы «Carolus Imperator» Лю­пуса Хеллинка ¹⁷, «Ferdinandus dux Cala­briae» Жаке Мантуанского ¹⁸, «Phi­lippus Rex His­pa­nie» Б. де Эскобедо, а также «Phi­lippus se­cundus Rex Hispanie» Ф. Рожье ¹⁹. Техника инганно в них все же редкость. Очевидно, это обусловлено необходимостью отчетливого «считывания» зашифрованного послания как получателем, так и иными просвещенными слушателями. Переходы из одного гексахорда в другой встречаются здесь преимуществен­но в виде транспозиции soggetto целиком, а не его части или отдельных звуков, как в ранее приведенных примерах. Однако и здесь есть исключения.

Одно из них — месса «Hercules dux Ferra­riae» Жаке Мантуанского. В издании мессы, предпринятом в 1540 году Дж. Скотто ²⁰, в партии тенора обнаруживается текст: «Her­cules vivet usque in aeternum» («Геркулес славен вовеки»). Как правило, в такого рода мессах разгадать последовательность звуков в soggetto не представляет трудности. Однако здесь (равно как и в одноименной мессе Люпуса Хеллинка) мотив, очевидно, лишь частично коррелирует с предпосланным ему текстом ²¹. Так, мелодия, соответствую­щая строке «usque in aeternum», состоит из соответствующих тексту воксов Ut–Re–Mi–Re–Re–Ut и изложена в гексахорде, что начинается от клависа F. Назвать его мягким представляется неверным в силу нескольких обстоятельств. В первую очередь это обусловлено ладом мессы. Выписанный при ключе b molle и ладовый устой фа свидетельствуют о принадлежности сочинения к ионийскому транспонированному ладу. В связи с этим транспонируется и система гексахордов, в результате чего натуральный начинается от f, мягкий — от b, твердый — от с. В трех разделах Kyrie (илл. 4) тенор последовательно проводит три варианта soggetto, которые затем будут многократно повторяться на протяжении цикла. Тема отчетливо распадается на два сегмента, каждый из которых может быть воспроизведен в различных гексахордах. Так, в Kyrie I тема изложена в натуральном, в Christe объединяются мягкий и твердый, в заключительном Kyrie — твердый и натуральный. Невозможно обойти вниманием раздел Agnus Dei II, где soggetto в трех вариантах контрапунктирует теме одноимен­ной мессы Жоскена, рождая причудливые комбинации подвижного контрапункта.

Илл. 4. Жаке Мантуанский. Месса «Hercules dux Ferrariae», Kyrie, тенор. Quinque missae Moralis Hispani ac Iacheti Musici Excellentissimi... Venetiis: Apud Hieronymum Scotum, 1540, f. XIr
Fig. 4. Jacquet of Mantua. Missa “Hercules dux Ferrariae,” Kyrie, tenor. Quinque missae Moralis Hispani ac Iacheti Musici Excellentissimi… Venetiis: Apud Hieronymum Scotum, 1540, f. XIr
Фото: vmirror.imslp.org

Обратимся еще к одному сочинению, что воспевает великого герцога Феррарского. Речь идет о мессе «Vivat felix Hercules» Чип­риано де Роре. Единственный манускрипт ²², дошедший до наших дней, датируется примерно 1557 годом. Следственно, месса была создана ранее — возможно, до 50-х годов XVI века. Инганно являет себя здесь в несколько необычной манере, служа не способом варьирования темы, но способом ее образования. Так, soggetto, выведенное из протяженной фразы «Vivat felix Hercules secun­dus dux ferrariae quartus» соответствует следующим звукам (пример 3).

Пример 3. Ч. де Роре. Soggetto ostinato мессы «Vivat felix Hercules»
Example 3. C. de Rore. Soggetto ostinato of Missa “Vivat felix Hercules”

Как видно из примера, сольмизационные слоги выведены из гексахорда, начинаю­ще­гося с клависа F. Ладовая структура мес­сы ровно такая же, как в предыдущем рас­смотрен­ном образце. Гексахордовая система транспонируется, что позволяет назвать звукоряд от F натуральным. Обратим внимание на слово «secundus», образованное не вполне типичным образом. Вместо ожидаемых звуков g–f–f (Re–Ut–Ut) появляется последовательность g–c¹–f, то есть происходит подмена первого вокса Ut.

Безусловно, сочинения на сольмизацион­ные темы — наиболее очевидный материал для поиска примеров обращения к инганно. Однако тема мессы, о которой теперь пойдет речь, кажется, вовсе не связана с практикой soggetto cavato, а также не принадлежит к числу сольмизационных. Это месса П. де Ла Рю «Sancta Dei Genitrix», созданная, по всей видимости, в первых десятилетиях XVI века ²³. Происхождение ее семизвучного мотива-остинато (пример 4) до сих пор неизвестно. В единственном сохранившемся манускрипте мессы присутствует подстрочная помета: «Sancta Dei Genitrix intercede pro nobis». Тот же текст имеется в современном «Antiphonale» ²⁴. Это краткий респонсорий (responsorium breve), звучащий во время бого­служений на праздник Пресвятой Девы Марии Розария, 7 октября. Однако его мелодия не совпадает с той, что звучит в теноре мессы ²⁵. Каково бы ни было происхождение мотива-остинато, невозможно не обра­тить внимание на марианскую символику этого soggetto. Выбор семизвучного мотива для мессы, что посвящена Деве Марии, едва ли кажется случайностью ²⁶. Инганно не является здесь ведущим приемом варьирования. Куда чаще изменения в теме осуществляются средствами ритмическими, а также за счет смены высотной диспозиции мотива. Soggetto мессы само по себе содержит гексахордовую мутацию (пример 4а). При обращении композитора к инганно soggetto дробится на два сегмента 3 + 4; мутация, таким образом, происходит на уровне сегментов, а не отдельных звуков. Например, в Gloria (раздел «Qui tollis») вторая половина ostinato смещается на кварту вверх, модулируя из натурального гексахорда в мягкий. Тот же прием — в Credo (раздел «Patrem», пример 4б). Иногда Ла Рю совмещает инганное преобразование с транс­позицией темы. В Agnus Dei II встречается проведение soggetto от g (пример 4в). Начальный полутон mi–fa отсутствует, подменяясь тоновым движением, что может быть выражено воксами sol–la или ut–re. Второй сегмент темы, напротив, включает в себя звуки полутонового соотношения h–c¹. Возникает quasi inganno при котором не соблюдается обязательное условие техники в виде сохранения неизменных воксов, но вместе с тем возникает имитация квинтовой мутации из натурального в твердый гексахорд.

Пример 4. П. де Ла Рю. Месса «Sancta Dei Genitrix»
Example 4. P. de La Rue. Missa “Sancta Dei Genitrix”

4а. Soggetto ostinato

4б. Credo, такты 6–7, тенор ²⁷
4b Credo, measures 6–7, tenor

4в. Agnus Dei II, такты 44–46, тенор
4c. Agnus Dei II, measures 44–46, tenor

Рассмотренные нами образцы — прямое свидетельство того, что техника инганно имела распространение как способ тематического варьирования еще с конца XV века. Нельзя не обратить внимание и на географию представленных сочинений. Если связь с итальянской традицией Жоскена Депре, Жаке Мантуанского и Чиприано де Роре очевидна, то в отношении Пьера де Ла Рю и Робера де Февена об этом трудно говорить с уверенностью. Свидетельств о том, что Ла Рю бывал в Италии, не сохранилось. Однако существует одно обстоятельство, косвенно указывающее на то, что композитор был знаком с особенностями музыкальной практики Апеннинского полуострова. Это месса «Ave sanctissima Maria», что венчается мотетом «Loco Deo gratias», корреспондирующим с миланской традицией создания так называемых motetti missales (см. [9, 236–237], [31]). Вероятно, Ла Рю, служивший бóльшую часть своей жизни при дворе Габсбургов, мог познакомиться с образцами motetti missales благодаря общению с Гаспаром ван Вербеке. Перу последнего принадлежат несколько таких циклов, поскольку композитор многие годы работал при дворе Сфорца в Милане. Известно, однако, что в 1495–1497 годах Вербеке служил в Габсбургско-Бургундской придворной капелле [16]. Что же касается Р. де Февена, весьма скудные сведения о его жизни не дают оснований думать, что композитор выезжал за пределы Франции. Однако можно предположить, что знания о технике инганно он почерпнул непосредственно из сочинений Жоскена. Сохранившееся Credo «La belle se siet» Февена пародирует одноименную трехголосную шансон Жоскена. Возможно, композитор лично встречался с Жоскеном во время одной из поездок последнего во Францию, которые регулярно им предпринимались с 1501 года ²⁸.

В обозначенный период в недрах остинатных структур происходит активное формирование тематизма. Здесь встречаются те черты, которые позже будут характерны для фугированных форм: небольшая по длительности, имеющая четкие контуры тема, многократно повторяющаяся в кварто-квинто­вых диспозициях ²⁹. Абсолютно справедливо в этом отношении замечание Ю. К. Евдокимовой, касающееся cantus-firmus-ости­нато: «<…> в некоторых случаях почти нич­то не мешает назвать такое мелодическое ос­ти­нато “темой” небольшой полифонической фор­мы своеобразной “прафуги”» [3, 64]. Именно в таких «прафугах» и зарождается принцип работы с темой, что получит продолжение в жанрах, которые принято считать предшественниками фуги — канцонах
и ричеркарах.

Типично ренессансной чертой, которая, впрочем, будет актуальна и для раннебарочного тематизма, является стремление к обновлению, продиктованное как принципом varietas, так и эстетикой загадочного. Инганно, в свою очередь, становится важнейшим инструментом воплощения этих принципов. Прием, заметный лишь глазу «избранного», остроумный и элегантный, является, по всей видимости, характерной чертой не только раннего барокко, но и предшествующего ему Возрождения. Поиски в данном направлении помогут оценить истинное распространение практики — как географическое, так и временнóе, — пополнив наши представления об этом удивительном периоде музыкальной истории — эпохе Ренессанса.

Приложение

Р. де Февен. Месса «La sol mi fa re», Agnus Dei I. Транскрипция Л. Сундуковой
R. de Févin. Missa “La sol mi fa re,” Agnus Dei I

Список источников

1. Гервер Л. Л. Инганно и другие секреты полифонической техники второй половины XVI — начала XVII века. Монография. М. : Российская академия музыки им. Гнесиных, 2018. 239 c.
2. Глареан Г. Двенадцатиструнник (фрагменты) / перевод М. В. Иванова-Борецкого // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общая вступ. статья В. П. Шестакова. М. : Музыка, 1966. С. 387–413.
3. Евдокимова Ю. К. Учебник полифонии. Вып. 1. М. : Музыка, 2000. 158 с.
4. Лыжов Г. И. Ребус Лассо // SATOR TENET OPE­RA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения). Сборник статей / ред.-сост. В. С. Ценова. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2003. С. 105–113.
5. Махов А. Е. «Язык вещей»: от средневековой герменевтики к ренессансной эмблематике // Культурологический журнал. 2013. № 4 (14). С. 1–11.
6. Махов А. Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. Опыт толкования визуальной демонологии. М. : Издательство Кулагиной — Intra­da, 2011. 256 с.
7. Распутина М. В. Ut–re–mi–fa–sol–la, или Из ис­тории музыкальный тем // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е. В. На­зайкинского. Сборник статей / сост. Л. Н. Ло­ги­нова. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чай­ковского, 2001. С. 80–100.
8. Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фу­га. История, теория, практика. Ч. 1: Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. М. : Композитор, 2009. 527 с.
9. Сундукова Л. И. Методы работы с первоисточником в мессах Пьера де Ла Рю. Дисс. ... кандидата искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2022. 285 с.
10. Сундукова Л. И. Образ Девы Марии в литургической музыке эпохи Возрождения // Музыка и время. 2022. № 6. С. 3–8.
11. Artusi G. M. Seconda parte dell’Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica. Venetia : Gia­como Vincenti, 1603. 121 p.
12. Alciato A. Omnia Andreae Alciati V. C. Emblemata: cum commentariis, quibus emblematum detecta origin, dubia omnia, et obscura omnia dubiáque illu­strantur. Per Claudium Minoem Diuionensem. Ant­ver­piae : Ex officina Christophori Plantini, 1577. 732 p.
13. Ambros A. W. Geschichte der Musik. Bd. III: Geschich­te der Musik im Zeitalter der Renaissance bis zu Palestrina. Leipzig : Leuckart, 1868. 591 S.
14. Blackburn B. J. Masses Based on Popular Songs and Solmization Syllables // The Josquin Companion / ed. by R. Sherr. New York : Oxford University Press, 2000. P. 151–210.
15. Bornstein A. Two Part Didactic-Music in Printed Italian Collections of the Renaissance and Baroque (1521–1744). Ph. D. dissertation. Birmingham : Uni­ver­sity of Birmingham, 2001. 525 p.
16. Croll G., Lindmayr-Brandl A. Weerbeke, Gaspar van // Grove Music Online. URL: https://www.oxford­musiconline.com/grovemusic/display/ 10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000030008 (дата обращения: 14.07.2022). DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.30008.
17. Durante S. On Artificioso Compositions at the Time of Frescobaldi // Frescobaldi Studies / ed. by A. Silbiger. Durham, NC: Duke University Press, 1987. P. 195–217.
18. Elders W. Number Symbolism in Some Cantus-Firmus-Masses of Pierre de La Rue // Jaarboek van het Vlaamse Centrum voor Oude Muziek, Netherlands / ed. G. P. Moens-Haenen. 1987. Bd. III. S. 59–68.
19. Elders W. Symbolic Scores: Studies in the Music of the Renaissance. Leiden, New York, Köln : E. J. Brill, 1994. 271 p. (Symbola et Emblemata: Studies in Renaissance and Baroque Symbolism).
20. Fallows D. Févin, Robert de // Grove Music On­line. URL: https://www.oxfordmusiconline.com/grove­music/view/10.1093/gmo/9781561592630. 001.0001/omo-9781561592630-e-0000009570 (дата обращения: 14.07.2022). DOI: 10.1093/ gmo/ 9781561592630.article.09570.
21. Haar J. Some Remarks on the “Missa La sol fa re mi” // Josquin des Prez: Proceedings of the Inter­national Josquin Festival-Conference held at the Juilliard School at Lincoln Center in New York City, 21–25 June, 1971 / ed. by E. E. Lowinsky. London : Oxford University Press, 1976. P. 564–588.
22. Holford-Strevens L. Fa mi la mi so la: The Erotic Implications of Solmization Syllables // Eroticism in Early Modern Music / ed. by B. J. Blackburn and L. Stras. Farnham : Ashgate, 2015. P. 43–58. DOI: 10.4324/9781315580203-9.
23. Jackson P. T. Two Descendants of Josquin’s “Her­cules” Mass // Music & Letters. 1978. Vol. 59. No. 2. P. 188–205.
24. Jackson R. The “Inganni” and the Keyboard Music of Trabaci // Journal of the American Musicological Society. 1968. Vol. 21. No. 2. P. 204–208.
25. Josephson N. S. Agnus Dei I from Robert de Févin, “Missa La sol mi fa re” // Musica Disciplina. 1974. Vol. 28. P. 77–80.
26. Kiang D. Josquin Desprez and a Possible Portrait of the Ottoman Prince Jem in Cappella Sistina Ms. 41 // Bibliothèque d’Humanisme et Renaissan­ce. 1992. Vol. 54. P. 411–426.
27. Lowinsky E. E. Ascanio Sforza’s Life: A Key to Josquin’s Biography and an Aid to the Chronology of his Works // Josquin des Prez: Proceedings of the International Josquin Festival-Conference held at the Juilliard School at Lincoln Center in New York City, 21–25 June, 1971 / ed. by E. E. Lowin­sky. London : Oxford University Press, 1976.
    P. 31–75.
28. Macey P. P. Bonfire Songs: Savonarola’s Musical Legacy. Oxford : Clarendon Press, 1998. 359 р.
29. Matter S. Litterae autem sunt indices rerum. Vom spielerischen Umgang mit Buchstaben in Text und Bild // Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der Görres-Gesellschaft. Bd. 57. / hrsg. S. Freide, B. Jakobs, N. Lennartz, K. Ridder, G. M. Rösch, C. Strosetzki. Freiburg im Breisgau : Duncker & Humblot, 2016. S. 7–36.
30. Rabanus Maurus. Allegoriae in Universam Sacram Scripturam // B. Rabani Mauri fuldensis abbatis et moguntini archiepiscopi opera omnia / accurante J.-P. Migne. Vol. VI. Paris : Migne, 1852. Col. 849–1088. (Patrologiae cursus completus... Series latina. Vol. 112).
31. Mcmurry W. M. Ferdinand, Duke of Calabria, and the Estensi: A Relationship Honored in Music // The Sixteenth Century Journal. 1977. Vol. 8. No. 3. P. 17–30.
32. Noblitt T. L. The Ambrosian Motetti Missales Reper­tory // Musica Disciplina. 1968. Vol. 22. P. 77–79.
33. Pereira F. L. C. Ut Josquin Palestrina? Parte 1. A con­versão melódica do motto silábico “ut sol” por hexa­cordes em motetos com ou sem transposição per bemolle // Revista 4’33”. 2021. No. 21. P. 64–96.
34. Schiltz K. Gioseffo Zarlino and the Miserere Tradition: A Ferrarese Connection? // Early Music History. 2008. Vol. 27. P. 181–216. DOI: 10.1017/S0261127908000314.
35. Sherr R. Chronology of Josquin’s Life and Career // The Josquin Companion / ed. by R. Sherr. New York : Oxford University Press, 2000. P. 11–20.
36. Van Damme S. Willaert’s Ricercares and their Use of Inganno // Tijdschrift van de Koninklijke Vere­niging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis. 2009. No. 1. P. 45–64.
37. Zambra L. La barzelletta “Lassa far a mi” in un codice della Biblioteca Comunale di Budapest // La Bibliofilía. 1914. Vol. 15. No. 10/11. P. 410–413.
38. Zarlino G. Le istitutioni harmoniche. Venezia, 1558. URL: https://tmiweb.science.uu.nl/text/reading- edition/zarins58.html (дата обращения: 14.07.2022).