Одна из самых удивительных деталей сегодняшней московской реальности — густонаселенные сцены, полные залы и овации на премьерах грандиозных оркестровых произведений современных композиторов. Среди тех, кто вернул к жизни это «хорошо забытое старое», — Алексей Сысоев и Владимир Горлинский, возможно, самые обсуждаемые в российской артистической среде авторы крупномасштабных партитур. Ярослав Тимофеев пригласил их на разговор о том, куда прямо сейчас движется новая академическая музыка и как меняется среда ее существования.

Ярослав Тимофеев. Я решил собрать вас для беседы на троих. Насколько мне известно, вы никогда друг с другом на камеру не общались. Поэтому, может быть, и вы что-то новое узнаете друг о друге — а я уж точно. Собрал я вас, потому что в последние годы в России регулярные премьеры ваших сочинений становятся громкими, обсуждаемыми, заметными. Вас можно назвать ньюсмейкерами в нашей маленькой сфере новой академической музыки, где вообще, кажется, громких новостей мало, — но вы их создаете. Как вы познакомились, когда это случилось?

Алексей Сысоев. Мы учились на одном курсе консерватории, а познакомились на пер­вом вступительном экзамене по компо­зи­ции. Отчетливо помню этот момент: я сидел на пред­последней парте, а Володя — сзади меня. Он очень сильно мне мешал, потому что постоянно напевал мелодии.

Владимир Горлинский. Это было письмен­ное задание, четырехчасовое?

АС. Шестичасовое. Экзамен назывался «письменная композиция».

ВГ. Да, у меня был ступор. Я вообще был немножко не в контексте, потому что я гитарист. У нас было две возможности: писать для квартета или для фортепиано. Первые часа четыре я постоянно менял состав — пробовал то одно, то другое — ничего не выходило, и вот я пытался эти мелодии пропевать, чем сильно мешал коллегам.

ЯТ. Интересно сравнить ваши оценки за тот экзамен.

Илл. 1. Владимир Горлинский
Fig. 1. Vladimir Gorlinsky
Фото предоставлено Владимиром Горлинским

Илл. 2. Алексей Сысоев
Fig. 2. Alexey Sysoev
Фото: alexeysysoev.org

ВГ. У меня все оценки были очень низкие, я прошел последним номером. Все говорили, что у нас слабый курс; всего пять человек поступило в том году, обычно бывает восемь. Наверное, если бы был сильный набор, я бы не прошел, потому что я как-то аван­тюрно решил поступать в последний момент.

АС. Я готовился фундаментально, но был уверен, что у меня будут двойки. Был ошарашен, когда подошел к предпоследнему экзамену — общее фортепиано — и вдруг понял, что у меня нет никакой программы, — я просто забыл про него. Пришлось за два дня учить какие-то легкие сонатки Бетховена. За письменную композицию у меня был высокий балл.

ЯТ. При этом у вас разница в двенадцать лет: вы, Алексей, 1972 года рождения, а вы, Владимир, 1984-го. Это сразу напоминает историю дружбы Прокофьева и Мясковского, которые тоже были людьми разных поколений, но учились вместе.

ВГ. Опыт совместного обучения, конечно, гораздо больше спаивает, чем поколенческий. Например, наши друзья Дмитрий Курляндский и Сергей Невский: казалось бы, это Лёшино поколение, но в моем ощущении они все-таки старшие, а Лёша как будто бы в нашем поколении. Странный момент.

ЯТ. Можете ли вы назвать — сейчас по очереди каждого прошу ответить — ваши отношения дружбой?

АС. Да.

ВГ. Да.

ЯТ. А вообще дружба между композиторами — это бывает, это здорóво?

ВГ. Дружба есть между людьми, а между композиторами… есть большой интерес. Мне кажется важным во всем том времени, которое мы с Лёшей провели вместе, что мы умеем разделять моменты профессиональные и личные. Мы можем друг другу сказать — или даже не говорить, но дать понять как-то, — что какие-то вещи… ну, не супер получились. А дружеское — это просто человеческий момент, и такое разделение, наверное, важно.

АС. Учеба была тяжелой — лично я ее ощущаю так, — и поэтому в какой-то взаимопомощи, может быть, и рождались открытые отношения — мы могли помогать друг другу, даже очень.

ЯТ. Тяжелой в смысле трудной — или вы имеете в виду, что были плохие отношения с преподавателями или однокурсниками?

АС. Нет, именно программа сложная. Ко­нечно, были и какие-то «темные пятна», но это не так страшно. Сейчас не хочется об этом даже вспоминать. То, что касается про­граммы — тяжело, потому что я вообще человек «с темным музыкальным прошлым», как меня называли. Володя тоже чуть-чуть, наверное.

ВГ. Абсолютно то же самое. Я с народ­ной кафедры, Алексей из джазового колледжа ¹. У нас всегда, когда новый препода­ватель начинал вести наш поток, было так: «Кто откуда? Из Мерзляковки? Супер. Из джазового? О-о-о…» То есть сразу печать какая-то ставилась.

ЯТ. Второго сорта?

ВГ. Да. Но на самом деле необычный бэкграунд скорее насыщает, чем тяготит.

ЯТ. Конечно, но в консерваторской среде снобизма действительно много. И по отно­ше­нию к народникам — особенно. Некото­рые гордятся тем, что в консерватории нет фа­культета народных инструментов, в отличие от Гнесин­ки, например. Значит, вы следите за творче­ством друг друга со студенческих вре­мен. Недавно я прочитал у Даниила Когана в Теле­гра­ме ваш, Алексей, восторженный отзыв на Скри­пичный концерт Горлинского, написанный еще во время репетиций мировой премьеры. Вы можете назвать по очереди самое любимое, близкое вам сочинение друг друга?

АС. Наверное, самым интересным сочинением Володи для меня остается «Окончательно гранулированный рай» ², потому что я и сам несколько раз принимал участие в его исполнении и эту суровую кухню знаю. Она мне очень интересна, мне лестно было в ней участвовать. И изнутри мне видится важным и энергетически насыщенным то, когда эта пьеса возникла, как она исполнялась и какой резонанс она вызывала.

ВГ. Для меня этот вопрос оказался очень сложным, я сейчас сидел думал. Дело в том, что, Лёша, на мой взгляд, у тебя творчество очень четко делится на этапы, когда одно отсекается и начинается что-то другое. Например, ты сочинял большие шумовые вещи, а потом раз — и текстовые партитуры пошли. Эти изменения так рельефны, будто музыку писали разные авторы. И поэтому мне хо­чется назвать сразу несколько этапных сочинений. «Агон» — текстовая партитура, совершенно беспощадная к исполнителям и слушателям — четыре часа, по-моему, длится...

АС. Даже больше...

ВГ. …с очень сложным алгоритмом, когда на четвертом часу тебе нужно ясно дер­жать в голове, как все должно происходить, исполнительски не выключаться. Помню твою вещь «He Phone» ³ 2008 года — это как раз год «Гранулированного рая», о котором Лёша говорит; для меня это тоже очень важный момент. Наверное, «Сферы» ⁴. Мне сложно что-то одно выбрать, потому что действительно вещи очень разные.

ЯТ. Поговорим о жизни композитора сегодня в России. Во-первых, можно ли в вашем случае полностью отрешиться от других заработков и обеспечить себя композицией?

ВГ. Нет, нельзя. Но раньше побочных занятий у меня было гораздо больше, чем теперь. Мне долго приходилось работать в театре, и не всегда это был личный выбор — хотя так тоже бывало. В основном это саунд-дизайнерская работа, и она на самом деле не очень развивает композитора. То есть это рутина: какие-то отдельные полезные моменты есть, ты профессию познаёшь, начинаешь понимать, как делать звук, но это отнимает очень много драгоценного времени, когда тебе нужно что-то успевать выразить. У меня был целый период, когда, как мне теперь кажется, я немножко не то делал. Сейчас у меня гораздо больше возможностей писать, и я очень ценю это, как раз пройдя тот период. Но все равно я много чем занимаюсь параллельно. Нет, пожалуй, я бы не мог только композицией заниматься. К сожалению, это невозможно. Но, может быть, и не нужно. Все равно другие занятия обогащают. Я люблю преподавание, например.

ЯТ. Знатоки психологии говорят, что гении работают по специальности максимум пять часов в день.

ВГ. В моем случае — тридцать минут в день. Я говорю о суперпродуктивной работе, когда ты прямо горишь. Но к тому времени, когда ты что-то такое сумеешь сформулировать, надо еще прийти в течение дня, а потом уйти. Мне кажется, собственно сочинение занимает очень мало времени на самом деле.

АС. Мне в последнее время удается обеспечивать себя композицией, но это тоже непросто. Чтобы заработать энное количество денег на жизнь, надо написать очень много музыки, а это тяжело. Вообще, это тяжелая специальность. Лично у меня на работу уходит в день не пять часов, а больше. У меня идет постоянный конвейер — с ошибками, с рудой, КПД невысокий, — в общем, мне приходится много вкалывать за письменным столом. Но я благодарю Бога за то, что хотя бы как-то аскетично, но могу жить своей специальностью. Потому что у меня был десятилетний опыт джазового пианиста — это вообще кошмар, каторга. Это намного хуже, чем сидеть дома и писать нотки.

ВГ. Для меня существенно, что Лёша умудряется иногда писать партитуры для себя, не по заказу. Среди коллег, если отследить, это уникальная ситуация, потому что просто ни у кого нет времени. Несколько важных партитур Лёши писались параллельно, одновременно. У Лёши такого много припасено — никогда не знаешь, что он сейчас достанет из кармана и какая еще будет премьера.

АС. Ну, для меня это во многом еще и просто тренировка. Потому что если я буду работать полчаса в день, то я зачахну, разучусь писать музыку. Мне нужно постоянно мускулатуру в порядке держать.

ЯТ. А вы, Владимир, пишете только по за­казу, да?

ВГ. В основном да, но очень хочу, чтобы была возможность писать не по заказу. Но это действительно очень сложно организовать. Когда есть пьеса, я выделяю на нее несколько месяцев — пять месяцев только на то, чтобы думать о ней, заниматься в этом направлении. И параллельно просто ничего нельзя делать. Я не умею писать две пьесы одно­временно. Только изредка бывали какие-то удачные случаи совмещения. Так что это действительно очень энерго- и времязатратно. Вот ты написал что-то за пять месяцев, и тебя уже ждет следующий заказ, предложение. У меня есть мысли, что я бы хотел написать для себя, и я очень надеюсь, что смогу это сделать.

ЯТ. Многие ваши коллеги сейчас сказали бы: «Счастливчики, пишут на заказ, могут не сочинять в стол»... Пару слов о распорядке дня современного композитора. Допустим, у вас, Алексей, есть идеальное время работы? С шести утра или ночью?

АС. Именно с шести утра. Я утренний человек.

ЯТ. Насколько часто вы вынуждены не со­чинять, а работать над репетициями, над промоушеном своей музыки, давать интервью, пи­сать статьи?

АС. Слава богу, редко, и я как-то пытаюсь себя отграничить от этого — в разумных пределах. Я не такой человек, который занимался чем-то в городе, прибежал домой, сел на стул и — бах, льется поток музыкальный. К сожалению, нет. Поэтому я настраиваюсь с момента пробуждения, с шести утра. Для меня длительная настройка, тюнер внутренний — очень важный процесс и непростой. Жизнь — она вообще штука тяжелая, нервозная, и находить устойчивое состояние невероятно сложно. Для этого у меня существует масса всяких психологических вариантов…

ЯТ. Обрядов?

АС. Да, обрядов. Способов ухаживать за собой внутренне.

ЯТ. И вам важно одиночество в момент сочинения?

АС. Очень важно, да.

ЯТ. Владимир, у вас есть распорядок?

ВГ. У меня немножко другая история. Я пишу принципиально разные музыки. Могу писать какой-то открытый перформанс. Могу писать очень внутреннюю музыку, скорее сакральную. И у меня есть четкое понимание, какие специфические условия я должен для себя создавать. Если это музыка сакральная, то я должен писать в одиночестве и в тишине — и мне нужно так организовать свое расписание, чтобы, если пьеса требуется, например, через месяц, я бы оказался на месяц в тишине. И иначе — есть такие музыки, которые я могу писать в метро, прямо на планшете. То есть я стараюсь чувствовать, с чем я сейчас имею дело, и в зависимости от этого режиссировать свою работу. Поэтому и стиль работы очень разный — от каких-то клочков, маленьких черновиков до довольно обстоятельного сидения дома.

ЯТ. Задам, возможно, больной вопрос. Как вы считаете, связаны ли ваш успех, ваша востребованность сейчас с тем, что многие ваши коллеги эмигрировали?

ВГ. Да, я отдаю себе отчет в этом — по крайней мере, отчасти это точно так. Я стараюсь здраво смотреть на ситуацию, и для меня абсолютно очевидно, что есть обеднение среды. Я помню, сколько было музыкальных событий, инфоповодов от разных, очень ценных для меня композиторов, и это сильно подпитывало меня самого, — а сейчас я этого не чувствую. Возможно, теперь меня чаще просят занимать те или иные пустующие «места». Но лучше от этого никому не становится: я все равно могу дать ровно столько, сколько я могу дать. Это чувствуется не только в композиции, но и в преподавании. Когда, скажем, меня зовут на еще один курс преподавания — это нехорошо, потому что я все равно даю только что-то свое. Лучше было бы, чтобы преподавали разные люди. Я драматически переживаю это положение.

АС. Да, конечно, это культурная катастрофа — то, что случилось, что нас стало меньше здесь. Это ни к чему хорошему не привело.

ЯТ. Сейчас некоторые наблюдатели за новой академической музыкой, напротив, пишут, что в России наступил расцвет. Такие громкие премьеры в главных залах с участием больших симфонических оркестров... Честно говоря, наблюдая за этой средой примерно с 2005 го­да, я слышу подобные разговоры о расцвете каждые три-четыре года. Как на ваш взгляд: то, что мы сейчас имеем, включая общест­венный резонанс, который, безусловно, есть; включая заказы, программы поддержки композиторов, о которых мы еще поговорим сегодня, — в сравнении с уровнем нулевых или десятых это действительно новая ступень или нет?

АС. Это разные ступени. В нулевые был расцвет ансамблей, у молодых композиторов появилась возможность исполняться. Затем появились инициаторы среди самих молодых композиторов — мы импровизировали, исполняли экспериментальные партитуры. Это тоже очень важная веха. Признак нынеш­него этапа — это, конечно, происходящее в Кон­цертном зале имени Чайковского, когда новую музыку исполняют оркестры, и исполняют здорово. Есть большой резонанс, и это очень хорошие сочинения.

ВГ. Думаю, это не то чтобы расцвет, но про­явление какой-то очень важной функции музыки — функции объединения и чувства сопричастности. Когда я слушаю, например, Лёшин Реквием ⁵, меня он очень трогает, и поэтому я понимаю, что, наверное, многих других людей он тоже может трогать. Так что этот момент — просто какой-то резонанс времени, эпохи.

ЯТ. Но есть еще вопросы инфра­струк­туры.

АС. Существуют «Ноты и квоты», слава богу, которых раньше не было. Сейчас есть сразу несколько прекрасных лабораторий.

ЯТ. Давайте попробуем сделать обзор нашей среды в сфере новой музыки. Перечислим, что сейчас помогает композитору жить. «Ноты и квоты» — проект Союза композиторов, в котором вы оба уже несколько раз побеждали ⁶. Цель проекта в том, чтобы музыка сразу была востребованной, не писалась в стол, чтобы было гарантировано ее живое звучание. Заявки принимаются только от исполнителей, не от композиторов. То есть не автору платят напрямую за то, что он хочет что-то написать, а исполнителям дают деньги на оплату труда композитора, если они обязуются сыграть его сочинение. Это какая-то западная схема. Вы сталкивались с таким в зарубежной практике?

ВГ. Это очень интересная схема. Она, на мой взгляд, даже не совсем западная, потому что обычно там, где я работал, все-таки заказ от институции поступал напрямую композитору. Есть такая-то тема, такой-то состав исполнителей — и дальше люди начинают договариваться. Существует и другая модель, при которой исполнители что-то могут заказать сами (обычно это камерные вещи). А так, чтобы институция соединяла эти две важнейшие роли — я не видел подобного в других моделях, и это очень плодотворно работает. Действительно, ты, хочешь не хочешь, должен сразу выстраивать контакт с исполнителями. Отличная штука.

ЯТ. Если это ноу-хау российское, то вообще прекрасно.

ВГ. Нужны такие же «Ноты и квоты», где платить будут не композиторам, а исполнителям, — это уже явно назрело.

АС. Да, абсолютно точно.

ЯТ. Теперь и Московская филармония заказывает музыку. По-моему, «Сферы» были заказаны ею.

АС. Да, это была инициатива филармонии.

ЯТ. Зачастую музыку, заказанную филар­монией, играет Российский национальный молодежный симфонический оркестр. Что вы думаете о сотрудничестве с этим оркестром?

АС. Для меня это был прекрасный опыт, замечательный: открытые люди, уже сложившийся большой коллектив. У меня самое приятное, самое лестное впечатление.

ЯТ. А они гибкие?

АС. Да, в том-то и дело. Потому что тяжело заставить умудренных опытом оркестрантов ходить по залу с фонариками ⁷. А вот молодежные оркестры с удовольствием могут делать какие-то безумные вещи — безумные с точки зрения обычного оркестра. Хочется, чтобы это продолжалось и чтобы у РНМСО каждый день были премьеры — не мои, а вообще всех композиторов. Это очень важно, потому что в академическом мире, все-таки часто снобистском, подобной открытости и подвижности так не хватает. Вообще, искусство должно быть подвижным. Мы должны иметь возможность придумывать на ходу какие-то вещи, не знаю, какие-нибудь невероятные, вообще из ряда вон — и это все должно поддерживаться.

ВГ. Это очень важно. Мне кажется, отличие нашего времени от десятых, например, годов в том и состоит: тогда тоже существовали разные коллективы, разные оркестры, но не было такой открытости в репетиционном процессе. У композитора не было возможности не то чтобы прямо импровизировать, но предлагать что-то по ходу. Это очень трудноуловимый момент, но он чувствуется в процессе. РНМСО — с одной стороны, молодежный оркестр, и он действительно много может пробовать нового, но с другой — это оркестр суперпрофессиональный. Такие два качества, соединенные вместе, — для меня это уникально. Я работал с разными зарубежными оркестрами — они замечательные, но это любители, и их уровень ставит перед тобой определенные границы.

ЯТ. Я знаю от артистов РНМСО, что сотрудничество с вами дается им нелегко. Это большое усилие, в том числе для менеджмента, конечно, которому нужно заказать множество редких инструментов, а также велосипедов, пил и неваляшек ⁸, — много чего вы там напридумывали. Мне кажется, что энергия преодоления в данном случае тоже важна. Это не тот оркестр, который «заточен» под новую музыку изначально. Наоборот, они начинали с Бетховена и Чайковского, и руководству важно было их расширять в иную сторону. А вообще, для композитора переход от камерного ансамбля к оркестру — это важный «переключатель»? Он что-то меняет в сознании? Ведь мы знаем, что послевоенный авангард в целом жил в камерной среде. И наши композиторы, допустим, поколения «Сопротивления материала» ⁹ — все они тоже в основном работали с камерными коллективами. Что у вас в голове меняется, когда вы работаете с коллективом из ста человек?

ВГ. Есть такой переход, и это очень важный для меня момент. Многие вещи можно делать в ансамбле, и они круто «работают». Но представить себе, что я сейчас обращусь к ста человекам и попрошу их сделать что-то перформативное, сложно — они же все разные, то есть каждый по-разному будет воспринимать эту задачу… Поэтому особенной ценностью для меня обладает, если кто-то делает с оркестром такого рода эксперимен­тальные, странные вещи, как бы перенося на большую исполнительскую массу камерно­ансамблевую практику, — то есть если те же самые идеи, что и в камерных условиях, успешно реализуются в оркестре. Я очень люблю оркестр как субстанцию. И если получается, что ты действительно собрал всю конструкцию (а оркестр — это очень сложный механизм, ты должен думать обо всем — от мельчайших вещей — исполнительского аппарата, скажем, тромбониста — до общих организационных задач), — наверное, для меня это чисто количественно имеет большую ценность.

АС. Я бы про себя сказал, что разница между ансамблем и оркестром просто гигант­ская. Мне приходилось себя прямо-таки переучивать, когда я писал «Вариации и аплодисменты» ¹⁰, а потом «Сферы». Гармонический, интонационный язык свой пришлось изменить. Потому что оркестр — совсем дру­гая субстанция, менее подвижная, более инерционная. Все это приходилось учитывать, и невозможно сесть и понять такое сразу, потому что ты сам раскачиваешься вместе с этой махиной, и в какой-то момент понимаешь, что какие-то вещи попросту невозможны для оркестра, это совсем другой мир. Но я счастлив, что у меня в жизни этот опыт случился. Я никак не рассчитывал, что буду писать для оркестра, — и вдруг появилось сразу несколько больших работ. Мне они очень помогли в жизни, я стал как-то более устойчиво себя чувствовать.

ВГ. Хочу добавить: как мне кажется, в работе композитора с оркестром очень важны ошибки. Например, я недавно смотрел партитуру оперы Луи Андриссена для большого оркестра, где, он, по сути, пишет как для ансамбля. С нашей профессиональной точки зрения это будто бы ошибка. Но это дает крутой результат, параллельный какой-то, то есть ошибка замечена автором и возведена в другой статус. Я обожаю неправильную инструментовку, вслед за Стравинским — какие-то перевернутые вертикали, кривые вертикали, — я придаю этому всему огромное значение. В принципе, там маленькое пространство для ошибок и большое пространство для творчества, для создания своего поля.

ЯТ. Продолжим обзор нашей сферы. Нужно упомянуть проект «Русская музыка 2.0». Ваш «Терракотовый» ¹¹, Владимир, был создан для «Русской музыки…». А вы тоже с ней сотрудничали, Алексей?

АС. Да, у меня по заказу этого проекта появились «Не свисти, Маша» ¹² и — совсем недавно — «Апокалипсис» ¹³.

ВГ. У меня была одна работа с «Русской музыкой 2.0», но очень важная: это как раз и был мой выход в оркестр. В тот год между нами распределяли, кто для какого состава пишет — и вот мне предложили писать для оркестра. Я еще не знал, что такое «Молодежка», узнавал все в процессе — знако­мился и думал: «Ого, а вот так можно, оказыва­ется», — и сразу как-то закреплял найденное у себя в партитуре. Но многое я предположил заранее. Там были пространственные перемещения, которых я очень боялся: что оркестр скажет? Большая благодарность, что это было встречено нормально. Когда я писал Скрипичный концерт, я уже полностью знал возможности оркестра. Я понимал, что их можно использовать как средство — не просто как случайное «упоминание». Отдельные приемы постепенно превращаются в язык.

АС. Проект «Русская музыка 2.0.» ценен тем, что композитору дается большая свобода. Допустим, у меня был нестандартный ансамбль со всякими реле, видео и печатными машинками. Все это стало возможным благодаря тому, кто это придумал. Так что честь ему, хвала и спасибо.

ЯТ. То есть Фонду семьи Аксёновых и ку­ратору программы Дмитрию Ренанскому. Давайте перечислим ключевые площадки, где, по вашему мнению, сейчас живет современная музыка в России.

АС. «Дом культуры „ГЭС-2“», который тоже делает заказы.

ВГ. Да, это важнейшая площадка. И культурологически тоже: она контекстно соединяет разные слои, новейшую музыку, экспериментальную музыку.

ВГ. Еще одна большая, новая глава открылась: театры, которые заказывают новые партитуры. Те форматы, в которых я поучаствовал — Пролог и Эпилог ¹⁴, — такие немножко кастомные, но все равно это работа в театре и тоже какой-то новый шаг. Сейчас локомотивом является балетный театр. Думаю, что следующий шаг возможен в опере, потому что по большому счету там пока не было серьезных больших проектов с современной музыкой или они были в прошлом.

АС. «Опергруппа» ¹⁵ была.

ВГ. Да, я и говорю — они были в прош­лом. И, кстати, вспомните — там все равно звучала скорее камерная, ансамблевая музы­ка. Сейчас важно задействование реаль­ных театральных структур как они есть: ор­кестра, оперной труппы. С балетом этот сдвиг, по сути, уже произошел и еще вовсю продолжается — сейчас будет балетная «Лаборатория» в театре «Урал Опера Балет» в Екатеринбурге.

ЯТ. Мы говорим не о драматических и не об экспериментальных театрах, а об оперных домах — старых, добрых, акаде­мических. Пермскую оперу тоже можно упомянуть. В Петербурге есть сейчас какой-то запрос на новую музыку — в Мариинском или Михайловском театре?

ВГ. Нет, я с таким запросом не встречался.

ЯТ. В Большом театре он был, но очень избирательный.

АС. Да, и вряд ли будет, мне кажется.

ВГ. Тут нужно, чтобы директор театра был готов рисковать. Я стараюсь посмотреть его глазами: работа с современной музыкой — очень большой риск. Но, с другой стороны, если она получается, то появляется живая энергия, которой очень часто не хвата­ет в традиционном репертуаре. Пытаясь его оживить, театральная дирекция обычно действует ограниченными средствами: напри­мер, приглашает хорошего режиссера или дирижера. Но контекстные поля гораздо шире. Их можно обрести в современной музыке, которая пишется с нуля. Риск большой, но, по-мое­му, может быть и большой профит.

ЯТ. Можно вспомнить оперу «Чаадский» Александра Маноцкова в «Геликоне» — это все-таки довольно крупный московский театр.

ВГ. Мне кажется, здесь важны все состав­ляющие — в какой форме режиссер предоставляет территорию композитору. Наверное, самое интересное, когда он работает в традиционной модели — с режиссером, драматургом и так далее, — и пишется полностью новое произведение, как это бывает в театре, как было в XIX веке в опере. Вот что я имею в виду, когда говорю про развитие оперы.

АС. Кстати, если память мне не изменяет, сейчас сделали оперные «Ноты и квоты» — в этой номинации у композитора появляется возможность написать самую что ни на есть большую оперу.

ЯТ. Еще сейчас идет конкурс новой музыки к фильму «Броненосец „Потемкин“». Это тоже проект Союза композиторов. В конкурсе три номинации — оркестровая, ка­мер­ная и квартетная. То есть киномузыка тоже по-своему охвачена — не коммерчески, не про­дюсерски, а через академическую новую музыку.

ВГ. Киномузыка — это вообще terra in­cognita для академических композиторов. Это настолько огромное поле… Вот просто по своему опыту: оказавшись в «Электротеатре „Станиславский“», где есть 48 независимых колонок, я стал не только писать под конкретные задачи, но и переосмыслять любую музыку как пространственную. Скажем, джаз я тоже стал располагать пространственно, потому что это просто интересно и другой какой-то результат рождается. А в кино какие невероятные возможности! Надеюсь дожить до крупных проектов в этой сфере. Хочется не малобюджетных экспериментов, а полного формата, полного метра и со всеми возможностями звука, которые открывает кинематограф.

ЯТ. Подхвачу вашу тему полного метра, формата — и, шире, тему мейнстрима. В нулевые и десятые годы современная музыка в России жила на маленьких площадках, во многом андерграундно — и это, в общем, в ее природе и заложено. Она так и рождалась в подвалах — в переносном смысле. Сейчас на наших глазах она выходит на главные сцены, по крайней мере в Москве, и, кажется, даже уходит из некоторых андерграундных пространств. Во-первых, хорошо ли это? И во-вторых, есть ли в этом опасность потери идентичности для новой академической музыки? В новом балетном репертуаре уже сейчас можно заметить, что композиторский язык упрощается, потому что балеты эти — кассовые, они должны продаваться и окупаться. Композиторы как будто нюхом чуют это и пишут попроще.

АС. Конечно же, есть очень большая опасность, но, с другой стороны, развитие, которое мы сегодня упоминали, и разность во времени — они очень чувствуются и они полезны. Развитие музыки происходит этапами, мне кажется. Когда-то выплывает на поверхность андеграунд, потом он уходит под воду и так далее. Я уверен, что потом андеграунд к нам вернется в каком-то новом обличии. Появится новая галерея, где будет все это исполняться; появятся новые исполнители, новые композиторы, новые герои этого течения. Андеграунд очень важен, и он обязательно возникнет, когда возникнет ситуация, подобная нашей, — когда, например, ансамбли не всегда могли исполнять нас, нам надо было этого больше, нам нужна была само­стоятельность, и мы ее обретали.

ВГ. Мы сами стали себя играть — плохо, как могли.

АС. Так что, думаю, все уравновешива­ется. Чего-то не хватает, и оно появляется. Там, где много простоты, появляется сложность. Когда сложность уже всем надоела, наступает простота, — все движется кругами.

ВГ. Я не уверен в том, что новой музыке угрожает потеря идентичности. Рассмот­рим этот переход. В десятые годы произошел очень сильный перформативный поворот в искусствах, и в музыке тоже. Мы открыли для себя комбинированные формы: театр, музыка, перформанс — все вместе стало вариться в одном котле. Тогда возникли и пространственные композиции. Дальше, в 2018−2019 го­дах, как будто бы это стало немножко уходить. Причем вопрос — почему? Можно рассмот­реть этот вопрос социально, а можно и изнутри композиторской профессии. Может быть, как раз надоело что-то. В опыте работы с оркестрами, как мне ка­жется, происходит интересный момент интеграции. С одной стороны, это игра по правилам оркестра, когда ты все-таки стараешься задействовать очевидно оркест­ровые приемы. С другой стороны, это очень тонкая, метафорическая игра с перформативными элементами, которые никуда не ушли. И мне как раз интересно, что происходит синтез. Я не думаю, что музыка теряет какую-то идентичность.

АС. А вот для меня синтез невероятно сложен. Невозможно перенести, грубо говоря, «Агон» или «Униженных и оскорблен­ных» ¹⁶ в оркестр. Никак не перенесешь. К сожалению, это разные миры, и если они пересекаются, то только небольшими диффузионными областями.

ВГ. В оркестре есть свои возможности, разрывы, размыкания, и они могут ка­заться более конвенциональными с точки зрения формы. Но опять же: сидят сто человек, и вдруг все они одновременно подняли руку без какой-то партитуры или знака дирижера. Это же магия какая-то! Такого рода вещи тоже могут быть неочевидны — хотя они простые, — но их как-то можно попробовать почувствовать и сделать.

ЯТ. Стоял ли перед вами соблазн адаптации в плохом смысле? Вот, например, вы получаете заказ на крупное оркестровое сочинение и чувствуете, что музыка, которая получается, может быть доступна широкому кругу людей, что это не келейное творение — и вдруг вы признаетесь себе, что сейчас вы упростили язык намеренно.

ВГ. Могут быть специальные задачи. На­пример, в Скрипичном концерте мелодии произрастают из моей поездки в Армению и вообще из вдохновения той культу­рой, которая во мне содержится. То есть это упрощение через собственный фильтр. А вот работа в балете — то, что вы упомянули, — фильтр внешний. Это слышание среды, когда ты пишешь партитуру не абстрактную, «сферическую», а ту, с которой будут иметь дело оркестранты и танцовщики. Это момент рабочий, момент контакта — понимания, что` может получиться, а чего здесь получиться не может. Возможно, мне хотелось бы делать какие-то более экспериментальные вещи, и я их пробовал в своих первых опытах работы с балетом. Но нужно время, чтобы общий слух — не только композиторский, но и слух театра, слух балетмейстера — все они постепенно бы соединялись в этой точке. Это долгий процесс, увы, но необходимый.

ЯТ. Алексей, для вас компромиссы возможны?

АС. Они по-своему возможны, потому что я по сути бесконфликтный человек. Я очень много видел в жизни людей, которые будут делать, допустим, назло: «Эх, наконец-то я сейчас тут устрою балаган!» Нет, все-таки я считаю, что оркестр — это оркестр, а галереи — это галереи. Их надо разграничивать, на мой взгляд. Потому что оркестр веками был заточен под другие вещи, и чтобы находить новое, я пытаюсь искать это новое в среде обычного для оркестрантов. Мне приходится как-то хитрить и искать не то, что я ищу в галереях и камерных пространствах, — понимаете?

ЯТ. Теперь я хочу обсудить три пункта общности между вами. Пункт первый, самый для меня очевидный и удивительный — это ваши ремарки. Поскольку мне доводилось готовить вступительные слова к вашим премьерам, то я изучал партитуры и просто не верил своим глазам, когда видел, допустим, у Алексея «янтарный клич труб», а у Владимира, скажем, «звук окончательно переходит в черное золото». То есть вы оба пишете по-русски и абсолютно метафорически: не «быстро», не «медленно», а «янтарный звук». Расскажите, как это случилось. Вы договаривались?

АС. Нет, не договаривались. Вот случай: у меня есть партитура памяти Бориса Вильде, расстрелянного в фашистской тюрьме. Эта вещь очень сложно мне далась, потому что — ну как сочинять про такое, на текст, который человек написал жене за полчаса до расстрела? Эти пронзительные эмоции, вложенные в слова, я должен был еще каким-то образом подкрепить. Вот, пожалуй, там впервые я использовал ремарки — и все равно сразу столкнулся с непониманием со стороны французского ансамбля. Я написал там: «вновь пронзительно», «с пронзительной болью». А они не играют с пронзительной болью! Я говорю: «Ну позвольте, у меня здесь вот ремарка, смотрите». А они: «Ах, вы, наверное, хотите три forte, ну написали бы тогда». И все же я полагаю, что ремарки очень помогают как-то настроиться должным образом. Но их надо, конечно, всем читать. Оркестрантам, дирижеру обязательно. Вроде бы абстрактные какие-то такие вещи, но они действительно помогают. Володя, как ты считаешь?

ВГ. Я был очень рад обнаружить у тебя ремарки. Я уже их использовал и не знал, что ты это делал. Наверное, «Сферы» были первой партитурой, где я их увидел. Лёша мне ее прислал, и я был просто очарован. Причем у Лёши свой язык, и при всей схожести я понимаю, что это не мое. Такие слова я бы никогда не стал использовать. Необходимость ремарок стала мне очевидной, наверное, в ходе сотрудничества с ансамблем «N’Caged». Когда я впервые стал работать с голосом, я понял, что имею дело с безграничным синтезатором, и если я хоть что-то хочу вытянуть из этого океана возможностей, то должен очень прицельно говорить, что мне нужно. Поэтому появляется русский язык, поэтому появляются какие-то точно подобранные слова — они на самом деле должны бить прямо в цель.

АС. Володь, но у тебя не точные слова — в том-то и дело, они очень образные и очень абстрактные.

ВГ. Да, в том-то и дело, что для меня это и есть точность. Точно найденный образ, когда ты можешь сказать какое-то слово, которое резонирует. Но тут, наверное, еще важно, как вести репетицию дальше, как пояснить контекст, чтобы слово не падало в какую-то красивую абстракцию, — я свои слова абстрактными не делаю. Я четко объясняю, почему так написано. В партитуре тоже — если прочитать подряд ремарки, можно какую-то историю свою собрать. Для меня это точная, практически хирургическая техника — как найти то слово, которое выражает качество музыки сейчас. Очень серьезно к этому отношусь.

ЯТ. Я бы сказал, что в отношении оркестра это еще и смело. Потому что одно дело — любимый ансамбль, который поймет, а тут такое поле для шуток, для издевательств над вами…

ВГ. Часть ремарок мы — и я, и Лёша — даем только дирижеру, а часть ремарок — уже оркестру (и ты всегда думаешь, давать или не давать). Так что это абсолютно здравый комментарий.

АС. Они потом говорят: «Да это же мы на самолете летим! Вот я прямо слышу виб­рацию».

ВГ. Ничего страшного. В принципе, конечно, есть и такие уровни осмысления, и шуточный подход тоже возможен.

АС. Все возможно, и все составляет музыку.

ЯТ. Второй пункт общности — это сочинения, написанные специально для одного и того же пространства, в нашем случае — для Зала имени Чайковского. У вас, Алексей, это, например, «Сферы»; у вас, Владимир, это «Терракотовый», а теперь и Скрипичный концерт. Есть ли в этом тенденция, как вы счи­таете? Или случайно так совпало?

АС. У меня это началось с консерваторских времен. Пьеса «Ja-ja» ¹⁷ исполнялась в Брюсовом переулке, и очень хорошо. Там нестандартный инструментальный состав: много громоздких ударных и одновременно всякие щипковые инструменты. Вот Володя как раз играл на банджо. Это сложно акустически уравновесить, но все прозвучало замечательно. А потом, уже на камерном выпускном экзамене, «Студия новой музыки» играла «Ja-ja» в Рахманиновском зале, и это был ужас: громоздкие ударные все завалили. Я понял одну вещь… я даже три вещи понял. Первое — что музыку надо писать специально для конкретного зала, знакомясь с его акустикой. Потому что в Рахманиновском зале очень многое не звучит. Хор — да, окей, но вот такие ударные концерты — нет… Второе — что надо использовать микрофонную подзвучку, и третье — как-то работать с пространством. Володя больше этим занимался в своих знаменитых пространственных композициях — «Перст Бога» ¹⁸, например. Мне пока интересны локальные вещи, которые происходят в зале. И мне довольно сложно представить их себе заранее. Надо просто приходить на репетиции и давать артистам ноты. Находка со смартфонами в «Сферах» отлично сработала — алгоритм довольно простой, но он сработал хорошо. Это каса­ется простых вещей в оркестре, когда мелодия может гулять из одного конца зала в другой, что я тоже пытался делать.

ВГ. Я не считаю, что музыка должна писаться для конкретного зала. Скрипичный концерт не написан для зала Чайковского, он может быть довольно легко перенесен в разные пространства. Моя первая вещь, которую можно назвать site specific, — это «Перст Бога», который я написал для Рахманиновского зала, для конкретных переулочков вокруг Рахманиновского зала, где бегали исполнители. Но потом мы смогли безболезненно перенести ее в московский Манеж, уже на закрытую территорию. Я называю это пространственной аранжировкой: ты берешь пространственную идею и переносишь ее в другое пространство. Это супервызов, очень интересный процесс, который меня будоражит. Чтобы назвать сочинение site specific, должна быть такая невероятная специфичность, что мы только в этой акустике, только в этом помещении можем сыграть. А такую причину сложно найти.

АС. Про Рахманиновский я точно знаю, какая там причина.

ВГ. Какая?

АС. Гулкость.

ВГ. Да, но вот Манеж, например, тоже гулкое пространство — и прекрасно в себя приняло мою вещь.

ЯТ. Можно вспомнить «Vespro» Монтеверди: два органа, два хора, потом на специальных площадках солисты. Такое, конечно, трудно перенести в зал Чайковского без акустических потерь.

ВГ. Но можно специально изменить акустику зала, настроив ее под ваши нужды. Я, наверное, впервые столкнулся с этим на фестивале «Gaudeamus» в 2011 году. Мы приходим слушать Ксенакиса в маленькую каморку, акустически абсолютно «сухую». Дальше идет органный концерт, и стано­вится ясно, что это храм, католический собор со всеми пространственными эффектами. Затем зал превращается в open space, пространство для хора. Я почувствовал, что куратор точно работает с идеей пространства, и это было сильно.

ЯТ. Третий пункт общности, для меня самый важный. Естественно, я как музыковед пытаюсь анализировать, что происходит в нашей музыке, в том числе благодаря вам, и промежуточный вывод такой. Вы его можете опровергнуть, — кроме того, многие композиторы вообще ненавидят, когда их относят к какому-нибудь направлению, что по-человечески понятно. Итак, еще несколько лет назад была довольно очевидной война двух лагерей: если упрощать — минималистов и авангардистов. Они часто друг с другом не здоровались и рядом не садились. В вашей музыке я не слышу больше этого очевидного противопоставления. Я слышу, что вы пользуетесь минималистскими техниками (в меньшей степени) и авангардными (в большей). Но в каждом вашем крупном сочинении эти техники, как и многие другие — перформанс, например, алеаторика, сонорика, пространственная композиция, — сходятся в единое целое ради произведения максимального эффекта на слушателя. Я бы назвал вашу музыку user-friendly, потому что она всегда выпуклая и в хорошем смысле доступная. Все приемы, в том числе авангардные, работают на эффект, который доходит даже до человека, никогда не слышавшего музыку второго авангарда, и поэтому в итоге ваши вещи можно назвать блокбастерами новой академической музыки. Блокбастер, напомню, — это просто крупный проект, нацеленный на максимальное воздействие на большую аудиторию. Недаром Алексей, когда я готовлюсь к вступительным словам, всегда просит меня не делать спойлеров. Для меня это тоже признак того, что вы пишете блокбастеры. Что скажете?

АС. Я так скажу, что я очень много чего перепробовал, начиная с джаза. Я занимался импровизацией — и такой, и эдакой, и текстовыми партитурами, экспериментальными, и писал разную музыку. Я стал себя искать во всем этом, как каждый композитор ищет свое лицо. Обычно он его находит и не расстается с ним. Но я пришел к выводу, что, если мои любимые персонажи, как Майлз Дэвис или Игорь Стравинский, менялись всю жизнь, то сейчас мне необходимо быть таким же разным в одновременности. То есть я мог бы быть сразу и поздним Сысоевым, и ранним, делать то и другое, чтобы мне самому было интересно. И мне это действительно становится интересно. Мало того, я как бы отдыхаю от одного к другому сочинению. Я могу писать их в разных техниках, и это позволяет мне быть гибким. Ну, надеюсь, там и какое-то мое лицо тоже есть.

ЯТ. В общем, вы ушли от прямого ответа.

АС. Насчет блокбастеров?

ЯТ. Да. Признаете ли вы в своей музыке…

АС. Желание понравиться публике, да?

ЯТ. Ну, если с плохой стороны смотреть, можно и так сказать.

АС. Есть оттенок желания быть эффект­ным, да, в какой-то мере. Но я очень хорошо понимаю, что нельзя уходить в это с головой. Об эффектах думал и Иоганн Себастьян Бах, и такой серьезный композитор, как Бетховен…

ЯТ. Может, не желание понравиться, а же­лание быть понятым?

АС. Нет, это в меньшей степени. Я бы определил это именно как желание понравиться.

ВГ. Для меня очень важно было ока­заться в театре и понять, что современный театр — если это действительно мощная структура — старается снимать оппозиции между театраль­ными стилями и создавать свое единое пространство. В композиции мне стало интересно — а можно ли вообще пойти в эту сторону и не заниматься каким-то конкретным стилем, а искать форму выражения в самом себе? Для меня такой формой стала, например, сонная тема. Сюрреалистичные сны — как бы модель для формы, модель вообще для того, что происходит в музыке, Я понял, что это настолько глубоко и странно, а главное, что все это испытывают физио­логически: каждую ночь, когда мы ложимся в постель или запоминаем сны, раз в несколько дней, мы все это понимаем. То есть, как мне кажется, это супертропинка для понимания, очень простая. А с другой стороны, это черт знает что внутри. То есть человек в зале смотрит: «А, вот как у него, и у меня, наверное, так же может быть». Мне нравятся подобные перенесения моделей на слушателя. То есть это значит не спе­циаль­но делать что-либо, чтобы понравиться — хотя такое тоже может быть, — а, скорее, думать о моделях более крупно: «Он это испытывает, и я это испытываю». И тогда возникает некий резонанс между нами.

АС. Я сейчас пришел к такому выводу, что ближе к концу работы всегда наступает тот момент, когда ты понимаешь: да, у тебя все хорошо получилось, но ты должен еще улучшить, прыгнуть выше головы, придумать что-то такое — возможно, эффектное, возможно, как смартфоны, да, они не сразу появились… У меня музыканты уходили в зал, но смартфоны появились уже позже. Чем такая идея плоха? Ну да, она эффектна, и многим из-за нее и понравилось это сочинение. Но почему нет, в конце концов?

ВГ. Для меня то, что Лёша сейчас про­износит и уже неоднократно говорил — «прыгнуть выше головы» — важнейшая мысль. Ты можешь сделать что-то хорошо, но вдруг в какой-то момент ты понимаешь, что открывается еще что-то, и вот бы тебе времени, собственных сил хватило для того, чтобы это воплотить. Такие моменты довольно редко случаются, ну, признаюсь, так — раз в несколько лет. Но если получается, ты прямо всей кожей это чувствуешь.

АС. Это немножко похоже на изменение в последний раз — когда рушится форма, и ты что-то меняешь в самом конце, делаешь что-то вычурное, из ряда вон, что ломает представление о предыдущей форме. Ну, неважно, не о форме, а вообще об образе сочинения, допустим. Но это, мне кажется, необходимо — только как-то хитро надо делать.

ЯТ. Композитор Ефрем Подгайц называет это «формой русалки»: девушка — и вдруг хвост… У меня осталось три вопроса. Первый: вас посещают мысли о конце времени композиторов или вы полностью выбросили их из головы?

АС. Меня — абсолютно нет. Я вижу, что это очень длинная, пульсирующая, развивающаяся история, гибкая и интересная. И те изменения, которые происходят в мире, — они и дают оживление. Музыка движется вперед и вглубь, она, я уверен, все более и более новые сферы охватывает. Она разрабатывает технику, и это прекрасно. Я уверен, что она будет развиваться скачками, рывками, но двигаться дальше. Поэтому я оптимистичен.

ВГ. Не вижу я конца. Мне кажется, это музыковедческий такой дискурс, и я объясню, в чем он выражается. Это как каталогизация океана. Кажется, что мы можем дойти до его конца, открываются какие-то пределы, и мы думаем: да, вот финал. Я на простом примере покажу: возьмем музыку народную и микротональную. Казалось бы, сколько уже открыто в этих сферах, сколько работали с ними композиторы. Но сейчас я понимаю, что на самом деле эта тема в западном дискурсе не разработана — некоторые восточные или неевропейские лады просто вообще не приняты за систему отсчета. Я понимаю, что родится еще масса композиторов, у которых будет квалификация, компетенция, и они совершат переворот в этом. Появится мик­ротональная гармония — сейчас она существует скорее в виде монодийной структуры, и где-то по XX веку раскиданы предположения о том, какой она может быть. У Вышнеградского, скованного своей системой; у Ало­ис Хабы и так далее. Это нераскрытая те­ма — и это только одна из тем. Есть очень мно­го вдохновений, возможностей двигаться дальше. Лучше себе не ставить специально никаких границ.

ЯТ. Второй вопрос. По-моему, Антон Светличный написал в Телеграме после премьеры Скрипичного концерта Горлинского, что сейчас в русской академической музыке идут «тучные годы» и потом мы будем вспоминать их с придыханием. Согласны ли вы?

ВГ. Я об этом размышляю постоянно. Как подумаешь о Стравинском, о его первых балетах, написанных с учетом невероятных возможностей дягилевской труппы, и о последующем переходе к камерным составам… Не знаю, прогнозировать сложно, тем более сегодня... Мне кажется, да, будем вспоминать.

АС. Согласен.

ЯТ. Последний вопрос. В 1943 году объя­вили конкурс на создание гимна Советского Союза, его курировал лично Иосиф Сталин. Он сказал: «Пусть Шостакович и Хачатурян вместе напишут музыку». Видимо, думал, что если соединить двух гениев, то получится как бы дважды гений или гений в квадрате. За какую сумму вы готовы написать совместное произведение, Алексей и Владимир?

АС. Если это гимн, то вряд ли. Даже с Владимиром.

ВГ. Но гимн Алексею я готов написать. Коллаборации между композиторами — вообще болезненная тема, эрогенная такая. Должно возникнуть соединение, непонятно по каким законам химии существующее, чтобы два композитора создали что-то вместе — не разнонаправленно, не выдергивая друг друга и не создавая психологических трагедий…

АС. Что-то органичное.

ЯТ. Вы думаете, это возможно?

АС. Мне кажется, нет.

ВГ. Магия. Только магия. Все проекты типа «Мы соединим четырех композиторов, и они сделают хотя бы даже последовательную общую форму» — это абсолютная химера. Я уже давно в такое не верю. Или же надо ставить какие-то формальные рамки, но они тоже не очень помогают. Это сложно. Мы с Лёшей, по-моему, не делали ничего подобного.

АС. Я делал. У меня был театральный проект «В чаще», где свели четверых композиторов и мы сделали как бы четыре новеллы. Но я к этому скептически отношусь. Еще были «Сверлийцы» ¹⁹.

ЯТ. Но там оперы разных композиторов звучали в разные дни. Хотя вас с Невским как раз в один вечер играли.

АС. Но наши оперы вообще никак не связаны. Я писал после Серёжи и даже его ноты не посмотрел. И еще он мне неправильно назвал действующих лиц, поэтому у меня там все перепутано.

ЯТ. В общем, сочинение музыки — дело одиночек, дело одиночества. Хорошо, что хотя бы поговорить мы можем вместе. Спасибо вам за беседу.