4 ноября 2019 года, спустя несколько недель после записи Сонаты для скрипки и фортепиано, Владимир Мартынов рассказал Ярославу Тимофееву о событиях полувековой давности, сопровождавших рождение этой музыки, и о своих сегодняшних ощущениях от нее.

— Когда вы начинали сочинять сонату, для вас это было скорее упражнение в серийной технике или вы сразу ставили чисто художественные цели?

— А вам кажется, что это упражнение? Нет, это ведь не первый мой опыт в додекафонии. Я был убежден, что именно так надо писать. Это такая антитрадиционалистская вещь, антишнитковская, антишостаковическая. Чис­тая музыка, чистое вебернианство, причем очень насыщенное. Я уверен, что в советской музыке ничто даже рядом не стоит по чистоте и сложности техники. Поэтому соната кажется упражнением, но на самом деле отнюдь им не является. Это предел напряжения всех моих композиторских возможностей.

— Вы тогда мыслили себя как композитора-авангардиста?

— Да, но соната — моя последняя вещь в этом направлении. После нее я понял, что такая музыка вообще уже никому не нужна. Все эти изощренности композиторские — они нужны мне, может быть, Алику Рабиновичу или еще кому-то, если показать им, чтобы они восхитились. В 1973 году мне стало понятно, что это больше не проходит. Я попал в другую среду, у меня начались эксперименты с роком, и я увидел, что все хитросплетения, которыми я гордился и которые составляют квинтэссенцию сонаты, просто не прослушиваются. Эта вещь скорее не для слуха, а для анализа. Хотя общее напряжение чувствуется. Я сейчас вижу, что вещь очень хорошая. Но мне нужно было как-то контактировать, быть музыкантом среди тех, кто может меня понять. Мне нужно было физиологическое воздействие, которого в такой технике достичь невозможно. Обращение к простоте и репетитивной технике было социальным заказом, если так можно сказать. В какой-то степени я наступил на горло собственной песне как композитор, потому что ничего более изощренного я потом не делал.

На записи Сонаты для скрипки и фортепиано

— Ваши оппоненты часто говорят, что Мартынов — не совсем композитор, поскольку он использует общепринятые шаблоны, часами повторяет простые аккорды. Получается, если иронически говорить, скрипичная соната — это последняя вещь Мартынова-композитора?

— Да, и не иронически, а серьезно. Но могу сказать, что те, кто меня критикует, даже близко не подходили к изощренности той техники, которая есть в сонате.

— Правильно ли я понял, что восприятие слушателями именно этой сонаты развернуло вас в сторону минимализма?

— Не только этой сонаты. Я просто оказался в другой музыкальной среде. До этого, в 1971 и 1972 году, моими авторитетами были Шнитке, Денисов. Я с ними советовался, показывал им что-то. А потом, когда я попал в рокерскую тусовку, выяснилось, что там это бумажные деньги, это никому не нужно.

— Вы гордились этой вещью, когда написали ее. Почему она не была издана? По идеологическим причинам?

— Тогда у меня вообще ничего не издавалось. Но, как ни странно, соната очень много игралась по всему Советскому Союзу, была одной из самых исполняемых вещей. Она легко проскальзывала в академических филармонических концертах между Шубертом и чем-то еще, ведь на вид она — как дистиллированная водичка. А издательских задач у меня никогда не было.

— Вы писали ее в расчете на Татьяну Грин­денко?

— Да, и по ее просьбе.

— А она вмешивалась? Или там невозможно вмешаться, ни один звук не подвинуть?

— Никаких вмешательств там быть не может.

В студии «Синелаб»

— Когда мы с вами были в студии на записи, я спросил, чем эта вещь принципиально отличается от Веберна. Вы ответили: «Ничем».

— Пожалуй, у него больше транспозиций. Я решил еще больше очистить технику. Но вообще разницы мало, действительно. Конечно, у него уровень, про это не будем сейчас говорить. Но если посмотреть историю музыки, Булез, Штокхаузен — разумеется, вебернианцы, однако они сделали шаг вперед, а я, скорее, шагнул назад: я Веберна еще больше продистиллировал. Можно сказать иначе: соната для меня — предшественник минимализма, потому что это вебернианский минимализм. А потом я подумал: зачем заниматься вебернианским минимализмом, который не считывается, если можно заняться просто минимализмом? В общем, это минималистская вещь.

— Все-таки Веберн — это другая эпоха. Понимаю, что Советский Союз жил под колпаком, но все же, на ваш вкус, это музыка 1973 года или она смотрит в первую половину XX века?

— Надо учитывать, что в Советском Со­юзе было стадиальное отставание, и в 1960-е годы тоже. Все под него попали — и Шнитке, и Губайдулина. Я считаю, что это отставание начало преодолеваться как раз в 1974–1975 годах, когда появились «Тихие песни», tintinnabuli Пярта. Тогда мы вдруг начали действовать вровень с тем, что происходило на Западе. Конечно, эта соната — в какой-то степени ретроградная, ведь она написана после «Квартета in С» Терри Райли. Я-то считаю, что преодолением отставания как раз был переход к тому, что «серьезные композиторы» считают несерьезным. Тогда мы общались и с Пяртом, и с Сильвестровым — не могу сказать, что много, но интенсивно, — и уже тогда мы это понимали. И с [Дмитрием] Приговым, с [Ильёй] Кабаковым мы говорили о том, что все шестидесятники — остаточное явление. Ноздря в ноздрю с Западом — не по уровню, а по принципу — мы вышли, когда родился московский концептуализм: Пригов и Рубинштейн в литературе, Рабинович и я в музыке, Булатов и Кабаков в живописи. Это явления примерно одного порядка.

Владимир Мартынов, Татьяна Гринденко и Михаил Дубов

— Понятно, что эта соната — про форму, про то, как построить идеальную структуру. А если я спрошу вас про содержание?

— Сейчас я могу ответить что-то другое, но тогда у меня было совершенно четкое представление: ни о каком содержании речи не может быть, для меня это слово как красная тряпка было. В музыке нет содержания, есть только конструирование. Есть заданная серия и некие стратегии работы c ней. Но, естественно, музыка не может не вызывать каких-то эмоций, которые называются содержанием. Просто я не несу ответственности за них. Знаю, что они есть, но они меня не касаются. Не дело композитора заниматься содержанием.

— Какова эмоция, проявляющаяся в сонате, на ваш взгляд? Холодность?

— Нет. Я бы сказал парадоксально: это такая напряженная нежность. Нежность, но напряженная.

— Что для вас, пишущего эту сонату в 1973-м, было важнее: идеальная структура или красота?

— А это одно и то же. И сейчас я могу ответить так же: идеальная структура — это и есть красота. А как красота может быть какой-то другой?

— Мне кажется, ответ многих людей будет звучать так: неповторимость живой формы, лица необщее выражение. А структура, кристалл — это нечто неживое и не гарантирующее красоту.

— Для меня как раз кристалл — это красота. Соната — не просто кристалл, а калейдоскоп. Элементики сами по себе, может быть, ничего и не значат, стекляшки какие-то. Но когда они помещены в структуру калейдоскопа, они образуют прекрасные узоры. И моя задача как композитора была обес­печить, несмотря на все это коловращение, чтобы все время получались прекрасные узоры.

— То есть композитор работает очень холодно, как лаборант, а в итоге — наслаждение красотой.

— Да. Так же верен обратный пример: в Древней Греции было изобретено орудие пытки — сосуд в виде быка, в котором человек кипятился, поджаривался, варился и издавал ужасный органический вопль, но на выходе за счет формы сосуда получались прекрасные звуки. Так же и композитор может испытывать какие угодно танталовы муки, но результат должен быть прекрасен.

— Сейчас соната впервые записана на диск. Когда вы слышите ее спустя 46 лет, что вы о ней думаете? Какие ощущения она у вас вызывает?

— Скажу нескромно, она у меня какой-то восторг вызывает. Мне сейчас жалко, что я как-то дальше не стал этим заниматься… В принципе, не все перспективы на этом пути исчерпаны, там можно было еще что-то делать, просто это уже не имело смысла.

— Может, вернетесь еще туда?

— Нет социального заказа. Для себя можно было бы, но мы делаем не для того, чтобы что-то делать, а чтобы это имело хождение. Понимаете, для меня Веберн существовал прежде всего не в звуковом выражении, хотя это тоже прекрасно. С Веберном надо лежать где-то на диване и анализировать, с карандашиком составлять все эти таблицы. Вот и соната в какой-то степени рассчитана на это. А слушать? Ну, можно и слушать. Просто сегодня такая музыка не востребована. И об этом нечего жалеть. Но когда мы сейчас записывали, я подумал, что, в общем, так это хорошо…

Владимир Мартынов и Татьяна Гринденко

— Я рад, что мы издаем эту невостребованную музыку.

— Она в какой-то степени даже актуальна, потому что восполняет звено в истории музыки, которое сейчас вообще неизвестно, и без него трудно представить весь процесс. По чистоте ни у Шнитке, ни у Денисова ничего подобного нет. Соната скорее соотносится с Волконским, с его «Сюитой зеркал». Я в чем-то даже, может, ориентировался на него. Но это ни в коем случае не «Солнце инков» [Денисова] или произведения Шнитке, это именно ранний Андрей Волконский.

— Может, у Гершковича есть что-то подобное?

— Ну, Гершкович, как мне кажется, все-таки композиторски послабее. Он великий учитель, но не композитор. Вот у него скорее упражнения.

Фото: Анна Махортова