— Назовите, пожалуйста, три образца идеального слияния музыки и киноизображения.

— Думаю, что не буду оригинальным, если начну с «Ивана Грозного» — а заодно упомяну и «Скок рыцарей» из «Александра Нев­ского». Это примеры эйзенштейновского звукозрительного контрапункта, который изначально включал в себя музыкальную образность. Идея слияния музыки и изображения у Эйзенштейна и Прокофьева была абсолютной: их звукозрительный контрапункт — это не находка в процессе съемки; они заранее знали, что хотят получить.

Второй образец — фильм Анри-Жорж Клузо «Тайны Пикассо» с музыкой Жоржа Орика. Когда в 1956 году изобрели фломастер (след которого проступает с обратной стороны бумаги), Клузо предложил Пикассо: «Я поставлю камеру по другую сторону листа, ты будешь рисовать, а я буду снимать». На наших глазах идет процесс творчества — непрерывного преобразования первого импульса в конечный результат. И под этот процесс Орик пишет, наверное, лучшую партитуру французской киномузыки. В ней слышны и испанский колорит, и эстетика «Шестерки». Это не музыкальное сопровождение — музыка ведет диалог с визуальным рядом, а точнее, вы находитесь внутри единого творческого процесса, который расслаивается на музыку и изображение.

Наум Клейман
Naum Kleiman
Фото: radioford.ru

Третий образец — фильмы Феллини. Я говорил с Тонино Гуэррой о странном пристрастии Феллини к будто бы цирковой музыке, сопровождавшей его картины, начиная с «Дороги». Для меня это одно из идеальных звуковых решений в жанровом кино — в жанре притчи-сказки. Феллини не совсем неореалист: неореализм был построен на сочувствии к маленькому человеку и требовал музыки, поддерживающей действия актера, а у Феллини музыка передает философское отношение к жизни, выраженное почти клоунским порядком. Это трагическая клоунада, которая идет от Чаплина, конечно, от традиции немого кино с непрерывно звучащей музыкой, как, например, в «Огнях большого города». При их кажущейся банальности, фонограммы, где музыка все время аккомпанирует, выполняют функцию невербального голоса повествователя. Феллини — великий утешитель: это дедушка, который утешает внука; муж, который утешает жену в трагедийной ситуации; друг, внушающий надежду. Как ему удалось достичь такого воздействия, я не знаю.

— В истории оперы и классической музыки есть вечный лейтмотив: перетягивание каната между драмой и музыкой, словом и зву­ком. Глюк называл музыку служанкой поэзии, Моцарт утверждал обратное, и этот спор, на­верное, никогда не кончится. Кинема­то­граф — визуальное искусство, и вроде бы всем очевидно, что изображение в нем важнее звука. Но нередко режиссеры признаются, что именно включение нужной музыки в нужный момент дает то, ради чего вообще существует киноискусство, — ощущение чуда, озарение, катарсис. Как вы думаете, в каком соотношении находятся звук и изображение в классическом кинематографе?

— Не думаю, что существует универсальное, единственно правильное соотношение. Самое интересное, что есть композиторы, которые не могут встроиться в кино, и режиссеры, которые категорически не приемлют музыку, вроде Робера Брессона. Почему она ему не нужна? Потому что кино как темпоральное искусство тоже не только повествовательно: оно может быть построено по музыкальным законам — без звучания музыки. Есть довольно много таких фильмов. И есть, наоборот, фильмы типа «Ивана Грозного», где музыка — ключевой голос в полифонии. Без нее нельзя понять, про что речь; она не только договаривает то, что не может высказать диалог или сыграть актер, — она дает финальное обобщение всему, что заключено в игре, жесте, реплике, мимике и визуальном строе. Приведу пример отношения Эйзенштейна к музыке, чтобы стало ясно, почему его кине­матограф без нее немыслим, — в том числе немой кинематограф, который обязательно предполагал музыку именно в силу своего музыкального строения.

У Эйзенштейна был фильм «Бежин луг» — по названию тургеневский, а по сюжету совсем нет: его «прототипом» была история Павлика Морозова, написанная Ржешевским по заказу ЦК ВЛКСМ. Ситуацию убийства мальчика отцом, которую в газетах пытались выдать за идеологически однозначное обос­нование расправы с «классом кулаков», Сер­гей Михайлович трактовал как этически и со­циально трагедийную. Он начал делать фильм с композитором Гавриилом Поповым, но первую версию запретили на середине работы. Тогда Эйзенштейн стал переделывать сценарий с Бабелем: отказавшись от монументального трагедийного повествования, они акцентировали социально-бытовую трагедию отца, у которого забирают сына. Эту версию тоже запретили, почти завершенный фильм приказали смыть, уничтожить: он был проклят как антисоветская картина, исказившая историю Павлика Морозова. Эйзенштейна чуть не арестовали — чудом его спасло то, что Сталин рассердился на тогдашнего руководителя кинематографии Шумяцкого за превышение полномочий. До нас дошли слова Сталина: «Доверим еще один фильм Эйзенштейну», — благодаря этой реплике Эйзенштейн не просто выжил, но и сделал «Невского». Перед тем как «Бежин луг» смы­ли, монтажер нарезала из копий обоих вариантов тысячу двести кадриков по три клеточки. Они лежали у вдовы Эйзенштейна, и только в 1962 году она нам об этом рассказала. Мы пошли на эксперимент: размножили клеточки и сделали фотофильм на 30 минут под эгидой прикрывшего нас Юткевича, реабилитировав «Бежин луг»...

— А музыка Попова сохранилась?

— С ней связана интересная история. Я по­звонил Григорию Николаевичу, но он ме­ня отшил: «Ничего не сохранилось, ищите на “Мос­фильме”». Я говорю: «На “Мосфильме” все давно уничтожено — еще в 1941 году при эва­куации сожгли бумажные архивы студии». В от­вет слышу: «И у меня ничего нет». Было ощущение, что ему неприятен этот разговор. Я успел сказать: «Вы знаете, вдова Эйзенштейна говорила, что у вас во Второй симфонии “Родина” есть тема из “Бежина луга”». «Ничего там нету», — ответил он довольно резко и положил трубку. Прошло энное число лет, Гавриила Николаевича не стало. Вдруг его вдова, Заруи Апетовна Апетян, работавшая в журнале «Советская музыка», позвонила и сказала, что обнару­жила на антре­солях в чемодане, где лежали воротнички и манжеты Гавриила Николаевича, клавир музыки к «Бежину лугу». Выяснилось, что он очень даже использовал музыку оттуда: и в «Симфонической арии» памяти Алексея Николаевича Толстого 1945 года (там звучит «Плач по Степку» из финала филь­ма, где пять виолончелей играли в унисон и, по воспоминаниям видевших, невозможно было удержаться от слез), и во Второй симфонии «Родина», и, кажется, в мемориальной музыке памяти жертв Великой Отечественной войны (там использована тема смерти Матери). Но Попов не хотел в этом призна­ваться. Он был очень обижен на Эйзен­штейна, поскольку тот взял Прокофьева на «Нев­ского». Гавриил Николаевич даже начал писать оперу «Александр Невский» — возможно, в пику Эйзенштейну.

Вернемся к «Бежину лугу»: я хотел рассказать о музыке в эпизоде смерти Матери. Избитую мужем и умершую в больнице, ее везут обратно в деревню на похороны. Эйзенштейн пишет, что Яков Зайцев, один из актеров, предлагал ему, чтобы музыка играла печаль, мальчик играл печаль и природа была печальная. Он ответил, что масло масляное никому не нужно. А нужно вот как: мальчик играет горе; природа — прекрасная, гармоничная, та самая пушкинская равнодушная природа у гробового входа; а музыка играет смерть как таковую. Ни изображение, ни актер сыграть ее не могут. Труп — да, но не смерть. А идея смерти — исчезновения жизни на фоне сияющего дня — это музыкальная тема, и именно такую музыку должен был написать Попов. Вот она — музыка в кино как предельное обобщение.

То же самое — в сцене убиения Владимира Старицкого из «Ивана Грозного», где хор опричников поет «Перед богом клянусь клятвой страшною». Люди отрекаются от отца, матери, рода и племени «ради русского царства великого». Звучит жуткая тема «Клятвы опричников», написанная Прокофьевым безупречно точно. Но она же заключает в себе похоронный марш и погребальный звон, и это коллапс: убиение невинного младенца (та самая «слезинка младенца» Достоевского) под пение этого хора пророчит конец царства Ивана в момент клятвы на верность ему же. Прокофьев уловил все, что нужно было Эйзенштейну, без его музыки понять замысел режиссера невозможно. Может, не все даже поняли и сформулировали, но все почувствовали, что это конец, приговор — не убитому Владимиру Старицкому, а царю Иоанну Четвертому.

— Получается, главным обвинителем стал Прокофьев?

— Когда я немного занимался Прокофьевым, я понял, что он не такой уж небожитель. На самом деле в нем была дворянская дрессированная натура, которая не может позволить себе показать отчаяние или страх. Дмит­рий Дмитриевич не боялся излучать ужас от того, что вокруг творится. А Прокофьев как бы говорил: «Знаете, кроме этого есть еще музыка сфер, вот я про нее буду писать». Занимаясь его Седьмой симфонией, я понял, какая огромная лирическая стихия там живет и как Сергей Сергеевич не позволял себе проявить ее раньше.

Один человек, лично знавший Пикассо, говорил мне: «Пабло все время издевался — над собой прежде всего, но и над другими. Все воспринимали его как человека ехидного, людей не любящего. Но когда он писал своего сына, когда он писал свою Хохлову, когда он писал модель и самого художника обнаженных перед мольбертом, это было признание в любви к живописи, а через живопись — к людям. Как, с другой стороны, и “Герника”. Все его кубистические эксперименты, его увлечение сюрреализмом — все улетало, оказывалось оберткой, приоткрывая огонек нежности и тонкости необыкновенной». У Прокофьева что-то похожее — даже не знаю, как это назвать... В каком-то смысле это целомудрие, хотя он был человеком непростым. Чего только мне про него ни наговаривали! Люди посторонние бьют наот­машь: как он мог оставить первую семью, уйти к Мире Мендельсон?.. Я только одно знаю: никогда не вмешивайся в чужие семейные дела. Это их личное дело и больше ничье.

— Если Прокофьев произнес своей музыкой эйзенштейновский приговор царю, в данном случае он будто вступил на территорию Шостаковича.

— Знаете, Эйзенштейн догадался, что тема нашествия из Седьмой симфонии Шоста­ковича — вовсе не только про германских фашистов: он написал, что исходный образ у композитора — «Бесы» Достоевского. И в 1942 году он задумал сделать фильм «Вой­на как апокалипсис» на музыку Шоста­ковича. Эйзенштейн тогда очень хотел изба­виться от «Грозного»: он был суеверен, как Пушкин, и знал по всем приметам, что Грозного трогать нельзя. Когда началась эва­куация, он надеялся, что проект закроют, — ведь непонятно, как снимать в эвакуации, когда нет ни исторической Москвы, ни кинопроизводственной базы «Мосфильма», ничего. И вот тогда он придумал смонтировать документальную картину под музыку Шостаковича.

— С его разрешения?

— Он не дошел до этапа переговоров. Ему велели снимать «Грозного» несмотря ни на что, и он оставил свой замысел. Но осознанно выбрал именно Шостаковича для этого образа Зла. Он придумал грандиозные кадры, например, взрыв украинского сталелитейного завода: сталь выливается, как лава из вулкана, застывая на ходу, и люди впитываются в расплавленный металл. Очень страшные кадры.

И все-таки Прокофьев был ему гораздо ближе. Эйзенштейн был из тех же «объективистов» типа Гёте, которые считали, что мир построен на гармонии и добре, а зло — необходимый элемент целого, как точки противоположного цвета внутри фигур инь и ян. К концу жизни Эйзенштейн пришел от гегельянства к даосизму, дзен-буддизм стал для него определяющим философским течением. Он вдруг стал писать об этом… в том же 1942 году!

— Давайте попробуем сформулировать специфику отечественной музыки в авторском кино.

— У нас в России есть замечательная традиция участия крупных композиторов в кино, потому что это давало им возможность жить. Кино кормило всех наших композиторов. То, что делали Шнитке, Каретников и многие другие, — это очень серьезное истол­кование замысла (мы не берем халтурщи­ков). И во многих случаях музыка играет роль идео­логического — точнее, нравственного судьи.

— Подсказывает, кто прав, кто виноват в кадре?

— Да, отчасти. Такова наша традиция.

— А как устроена голливудская традиция?

— Что делает композитор в Голливуде? Он создает кулисы. Это попытка монументализации, поддержка кадра и актерской игры пышной, экспрессивной музыкой. Конечно, когда за дело берется действительно великий композитор, он дает более нюансированную музыку. В «Крестном отце», например, музыка голливудская, но на самом деле она не по-голливудски построена.

— А по-итальянски, по-оперному?

— Конечно. Не случайно Коппола пригласил Нино Роту. Коппола сказал мне слова, после которых у меня просто глаза раскрылись: «С самого начала, когда я решил, что буду ставить “Крестного отца”, я понимал, что мне нужна opera seria на экране. Но ориентироваться на Верди и Ла Скала было бы смешно. И я понял: мой пример — “Иван Грозный”. Эйзенштейн сделал оперу без пения». Коппола собрал все фильмы Эйзенштейна в личной фильмотеке и каждый год пересматривает «Октябрь» и «Грозного». Для него это экранные оперы seria.

А ремесленник голливудский, как правило, создает те «костыли», которые позволяют актеру достичь высот. Это накачка эмоций и компенсация того, что не доигрывают актер, сюжет и изображение.

— Считается, что среднестатистический голливудский фильм гораздо больше насыщен музыкой, чем среднестатистический русский или европейский. Как вы это объясняете? Нужен толстый слой звуковой «Нутеллы»?

— Да, это попытка эмоциональной накачки. Ведь голливудские фильмы рассчитаны на большую кассу. Там непосредственные эмоции, довольно элементарный уровень реа­гирования, никакой диалектики не предполагается. Музыка — фактически суфлер эмоций, которые должен пережить зритель.

— Может быть, отчасти музыкальное полнокровие Голливуда — это атавизм Бродвея?

— Бродвея и немого кино. Музыка в немом кино зачастую строилась на компиля­циях: выпускались смешные сборники с подсказками для иллюстрирования действия. Если в кадре лунная ночь, играйте «Грезы» Шумана, если драка — тему из Гуно. Это не философское истолкование и даже не вызывание ассоциативных эмоций, а как бы внушение — суггестивный метод. Европейская музыка шла по другому пути. Вспомните «Аталанту» Жана Виго — начало поэтического реализма во Франции. У французов есть традиция шансона, который остраняет киноповествование, переводит его в метафорический, лирический личностный план. Довольно много французских фильмов опирается на эту традицию: все время звучит какая-то песня, которая, как камертон, задает настроение. А дальше зритель должен самостоятельно со-чувствовать, исходя из заданной точки. В отличие от Голливуда, французы не накачивают зрителя эмоциями так дешево. «Шербурские зонтики» Жака Деми и Мишеля Леграна доводят тенденцию до предела: это квазиопера. У Алена Рене, одного из величайших режиссеров в истории, есть фильм «Известные старые песни» с невероятной музыкой, решенной в традиции Брехта: она выводит картину на другой уровень, заставляет тебя чувствовать не только то, что ты видишь. Или, например, в начале его фильма «Хиросима, любовь моя» мы видим два обнаженных тела в постели: французская актриса и японец-архитектор встретились и полюбили друг друга. Она говорит: «Я все видела в Хиросиме, я видела страдание». Вдруг на эту сцену накладываются кадры из хроники или игровых фильмов, воссоздающих трагедию Хиросимы, взрыва атомной бомбы — предел жестокости и зверства войны. Смотреть невозможно. Тела героев покрыты любовным потом — и пеплом. Звучит вовсе не иллюстративная музыкальная тема, написанная Джованни Фуско: она задает третье измерение, никак не описывая происходящее в Хиросиме и любовную сцену. Она дает тот «таймер» эпохи, который выводит тебя на совершенно другой уровень чувствования. Она не позволяет тебе слиться ни с эротическим, ни с гражданственным переживанием. В фильмах Антониони музыка Джованни Фуско задает немного другую позицию: ты находишься в сочувствии, в сострадании, но тоже не внутри действия.

— Можем ли мы сделать вывод, что если речь идет о кино как искусстве, а не как о массовой культуре и бизнесе, то музыка в идеале должна быть контрапунктом?

— В общем-то, да. Она должна быть полно­правным голосом в полифонической струк­туре фильма, а не аккомпанементом.

— Нередко авторский фильм на протяже­нии полутора часов идет без закадрового саундтрека, а в кульминации или на титрах «су­хое» повествование вдруг «увлажня­ется» — звучит сильнодействующая музыка, сти­мулирующая слезы, внешние или внутрен­ние. Музыка выполняет функцию грозы. На ваш взгляд, это хорошо или плохо? Есть ли тут элемент спекуляции?

— Я бы употреблял вместо «хорошо» или «плохо» слово «уместно». Если умест­но, значит хорошо. Например, Отар Иоселиа­ни категорически не приемлет музыки в классическом кино: он считает, что музыка может появиться, если она оправдана сюжетно, но ни в коем случае нельзя использовать ее как один из голосов. В публичных дискуссиях он выступает против эйзенштейновского контрапункта, против того, что делал Тарковский. На самом деле это лукавство. Я с Отаром однажды поспорил: «У тебя в фильме “Жил певчий дрозд” звучит музыка Баха — не Теймураза Бакурадзе, композитора фильма, а Баха. Понятно, что это идеальная музы­ка, которую сейчас никто не напишет. Вот зачем-то ты же употребил Баха!?» Он ответил: «Да, в тот момент мне это было нужно как упрек». Если музыка звучит как упрек, значит она уместна? Если уместна, то она хороша. А если не уместна, она будет ужасно претенциозной. После Тарковского очень многие студенты начали впихивать в свои дипломные работы «Страсти по Иоанну», «Высокую мессу» и все что попадется под руку из Баха. Но когда Норштейн берет Баха и Моцарта в «Сказку сказок», я понимаю, почему он использует именно эти сочинения и именно в этом исполнении. Ему нужно, чтобы Баха играл Рихтер, а не Гульд, и ясно почему. Это тот строй, который необходим для самого верхнего и самого нижнего этажей его фильма — восходящего до рая и нисходящего до сатиры.

— Вы упомянули нескольких режиссеров, которые четко понимали, что им нужно от музыки и добивались гениального результата. В композиторском цеху принято считать, что режиссеры «как класс» начисто лишены слуха: они не разбираются в музыке и постоянно требуют от композитора какую-то чушь. Леонид Десятников поделился со мной бли­стательным афоризмом музыкального редак­тора «Мосфильма» Минны Бланк. Когда он был начинающим кинокомпозитором и силь­но нервничал, Минна Яковлевна подошла к нему и сказала: «Лёнечка, запомните: любая музыка подходит к любому изображению». Есть ли в этом доля правды?

— Есть. Зачастую публика нуждается в любом звучании, потому что с трудом пере­носит молчание и тишину. Любая музыка заткнет тишину, но, конечно, затыкая тишину, она разрушает что-то, строившееся другими средствами. Расскажу похожую историю. Николай Николаевич Каретников, с которым мы по­дружились на съемках фильма «Ветер» Алова и Наумова, однажды, во время работы с ни­ми над фильмом «Бег» по Булгакову, пришел ко мне расстроенный и сказал:

– Я их ненавижу.
– Коля, что случилось?
– Они мне зарезали музыку. Должны были еще три такта звучать, а они их шумами забили.
– Коль, ну, может, у них свой ритм, может, им что-то другое надо было принести или что-то сделать с музыкой?
– Нет, ничего нельзя было сделать. Они должны были еще потерпеть немного.

То, что киношники, как правило, не очень хорошо образованы музыкально, — факт. Но есть среди них тонко чувствующие музыку натуры. Например, Павел Арсенов — очень интересный режиссер, мой сокурсник по ВГИКу, поставивший знаменитую картину «Гостья из будущего», которую любили все дети. Его давили как могли. До того он сделал с Таривердиевым фильм-квазиоперу «Спасите утопающего», который был запрещен. Это тонкая сатира, и Таривердиев написал к ней очень интересную фонограмму. Паша, человек необыкновенно музыкальный, полностью подчинился музыке Таривердиева. Такое тоже бывает, не все лишены слуха. А что любую музыку можно подложить под любое изображение — это правда. Публика схавает, как циники говорят, — другое дело, что забудет через пять минут, выйдя из зала. А вот если повезет услышать настоящую музыку… Могу привести в пример свое ощущение от музыки Шнитке в фильме Игоря Таланкина «Дневные звезды» — одного из лучших творений Альфреда Гарриевича. Картину, правда, очень сильно зарезала цензура. Она — о судьбе Ольги Берггольц, рассказанной ею самой по дневникам. Там есть эпизод (вырезанный), где во время допроса и пыток НКВД в Угличе (арестовали мужа, арестовали ее беременную) у нее случается выкидыш. Сразу идет переброска на Бориса Годунова — к убитому в Угличе Димитрию-царевичу. У героини видение: вечевой колокол тащат из Новгорода и бьют батогами за звон. Как Шнитке написал эту музыку! Она у меня долго звучала в голове. Когда композитор попадает точно в цель и режиссер ему не мешает, музыка остается в зрителе неосознанно и живет в нем.

— Многие удачные песни, написанные для кино, тоже усваиваются зрителем надолго или навсегда.

— Конечно. Я абсолютно уверен, что, например, Григорий Александров и Исаак Ду­наевский очень хорошо знали голливудский эффект подсказывания эмоций музыкой. Почему они сделали ставку на «Марш энтузиастов»: «Легко на сердце от песни веселой…»? В расчете на последействие, на то, что дух таких песен перейдет из кино в жизнь и начнет ее формировать по закону кино. Чисто пропагандистский ход. Когда Эйзенштейн посмотрел «Цирк», где звучат песни на стихи Лебедева-Кумача, он пошутил: «Лебедев too much». Но too much может быть и хорошо для музыки, рассчитан­ной на последействие. Музыка может отслаиваться от кино, как произошло и с фильмами Александрова, и с «Иваном Грозным» — только с разными последствиями.

— Но ведь кино — синтетический жанр, в идеале стремящийся к Gesamtkunstwerk. А со­вокупное произведение искусства хорошо тогда, когда из него нельзя ничего вынуть. Если музыка отслоилась от фильма, значит «просочился воздух» и вещь не цельная?

— Не уверен. Кино — не тот тип Gesamt­kunstwerk, где все спаено намертво. Я думаю, что в кинематографической полифонии есть нечто от гетерофонии с некоторой самостоя­тельностью каждого голоса. Между голосами будто есть прослойка, которая, с одной стороны, обеспечивает их сосуществование, с другой — самостоятельность. И тогда оказывается, что Прокофьев может сделать из киномузыки сюиту «Александр Невский», которая полноценно живет сама по себе. Другое дело, что в фильме она обретает еще какие-то качества, которых мы не узнаем в концертном исполнении. То же самое каса­ется музыки Шостаковича. Могу сослаться на разговор с ним. Когда в 1967-м году нужно было озвучить «Октябрь» Эйзенштейна, Александров решил, что обязательно нужна музыка Шостаковича. Позвонил мне и говорит: «Наум, придите на просмотр, когда будет Дмитрий Дмитриевич. Он может задать вопросы, а я уже забыл, что мы там с Сергеем Михайловичем [Эйзенштейном] по поводу интеллектуального кино сочиняли». Так я оказался за пультом между Александровым и Шостаковичем, сидевшим с палкой.

— Сколько вам было лет?

— Это был 1965-й год, мне было 29. Я приехал на «Мосфильм». Шостакович пришел и сел рядом. Александров начал что-то рассказывать, но Дмитрий Дмитриевич сказал: «Не надо, давайте сначала посмотрим, потом поговорим». Запустили фильм, он опирался на палку и смотрел. Там есть эпизод, где чеченская мусульманская дивизия, мобилизованная мятежным генералом Корниловым, приходит на штурм революционного Петрограда под лозунгом «Во имя бога и родины». Возникает вопрос — какого бога и какой родины? Затем агитаторы-большевики уговаривают кавказцев не наступать, те начинают танцевать лезгинку — и агитатор танцует вприсядку под лезгинку посреди лужи. Очень смешной иронический эпизод. Вдруг я почувствовал, что Шостакович начал отбивать ритм. Он поймал ритм фильма! Бог знает, какая музыка звучала в это время в его голове. Он «отбил» этот эпизод, потом долго был неподвижен, но в момент, когда начали готовить штурм Зимнего, снова застучал.

— Вы прямо слышали удары?

— Да, он стучал по полу той самой палкой! У меня мурашки по телу шли. Когда кон­чился просмотр, он повернулся к Александрову и, ничего не спрашивая, сказал: «Вы знаете, у меня есть две симфонии — Одиннадцатая “1905 год” и Двенадцатая “1917 год”. Думаю, там достаточно материала, чтобы озвучить фильм, а если не хватит, можно взять кое-что из квинтетов. Обратитесь к моему ассистенту». В итоге кто-то сделал компиляцию, которая звучит очень поверхностно — иллюстра­тивно. К тому же фильм для проката был жутко искажен, Александров вторгся в него очень сильно. А ведь была немецкая музыка Эдмунда Майзеля, написанная для «Октя­бря» в 1928 году, которая на Западе звучит и сейчас. В восстановлении и озвучании подлинного текста «Броненосца “Потёмкина”» уже участвовал я; мы на 99% вернули все кадры, вырезанные и немецкой, и советской цензурой. Шостаковича уже не было. Юткевич хотел использовать музыку того же Майзеля, созданную в 1926 году при участии Эйзенштейна, но это запретили, потому что в советском фильме должна была быть только советская музыка, только Шостакович. Сева Лаписов, который в то время был му­зыкальным редактором на «Мосфильме», начал делать компиляцию. Мы с Лёней Козловым помогали ему, подобрав, например, Десятую симфонию для финала. Что касается «Потёмкинской лестницы»: оказалось, что Шостакович писал трагическую тему из Одиннадцатой симфонии под влиянием этой сцены. Фильм Эйзенштейна откликнулся в его музыке, и она вернулась обратно в кино кульбитом. Увы, Лаписов решил, что в кульминации нужно сделать паузу и ввести челесту. Это очень красиво, безумно интересно, но ритм «Потёмкинской лестницы», крещендо, которое ощущается в немецкой версии, были сбиты. Парадоксальный случай: фильм стал психологичным. Шостакович пишет масштабно, длит музыку — пришлось растягивать фильм, мы удваивали кадры, он стал по-другому смотреться. В итоге из двух версий с музыкой Майзеля и Шостаковича получилось два разных фильма.

— Вы упомянули о киномузыке как «кормежке» композитора. Насколько я знаю, это афоризм Игоря Стравинского: «Единственное назначение киномузыки — кормить композитора». Но, полагаю, он так сказал, поскольку был неудачлив в киномузыке.

— Это правда.

— Прокофьев и Шостакович, разумеется, создали выдающиеся кинопартитуры. Но все же порой возникает ощущение, что это гени­альные академические композиторы пришли в новый для них жанр. А когда слышишь музыку Дунаевского, Петрова, Таривердие­ва, такого чувства не возникает — их музыкаль­ное мышление как будто порождено кине­матографом, они там как рыбы в воде. Почему гении музыки иногда оказываются «не­приложимы» к хорошему кинематографу и наоборот?

— Нет, приложимы. Нужно только, чтобы режиссер был на уровне композитора. У Шостаковича, кроме проходной музыки, которую он километрами писал для революционных фильмов, есть потрясающая музыка к «Новому Вавилону», вполне на уровне его симфонических сочинений. У Прокофьева, кроме «Александра Невского» и «Ивана Грозного», есть гениальная музыка к фильму «Поручик Киже», притом что она лубочная. У Филипа Гласса есть замечательная музыка для кино, как и у Жоржа Орика, и у Артюра Онеггера, который начал писать музыку для фильма Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк» и в итоге создал ораторию «Жанна Д’Арк на костре». Все зависит от уровня фильма, в который приглашен великий композитор. Если это массовое производство, то там нужен Дунаевский с его мелодическим даром, общедоступностью и мифологемами. И то, вы знаете, что песня «Легко на сердце» украдена у мексиканцев? Это «Аделита», которую Эйзенштейн отобрал для своего мекси­канского фильма, для последней революционной новеллы «Солдадера», а пластинку в СССР привез Александров. В процессе работы над «Веселыми ребятами» он показал Дунаевскому мексиканскую «Аделиту», и тот ничтоже сумняшеся обработал ее как народную.

— Все же Дунаевский умел сочинять и самостоятельно. Скажем, «Дети капитана Гранта» — это хорошая музыка, уместная?

— И в опереттах иногда бывает хорошая музыка, например, если пишет Оффенбах. Но только надо понимать, по отношению к чему она хороша: к своей задаче или к абсолюту?

— Для меня нет пропасти в отношении, например, к «Венгерским танцам» Брамса и его же симфониям: это разные жанры, высокий и попроще, но музыка и там, и там может быть гениальной.

— Правильно. Что делает Дисней? Берет «Венгерский танец» Брамса, накладывает на него мультипликацию, и эта партитура становится киномузыкой, формирующей очень хорошее произведение.

— Недавно скончался Геннадий Гладков. По моим наблюдениям, песня «Луч солнца золотого» стала самой сердцевиной сегодняшнего русского фольклора. Это то, что лю­бят и поют люди всех возрастов и убеж­де­ний. Как вы относитесь к советским ком­по­зи­то­рам-­ше­стидесятникам, которые созда­­­вали трогательную, эмоционально теп­лую кино­­му­­­зыку? Вы считаете эту музыку при­клад­­ной про­дукцией или настоящей, худо­же­ственной?

— Художественной. Не хочу быть снобом и говорить, что только полифоническая музыка в стиле Баха является истинной, а все остальное — нет. Это было бы несправедливо не только по отношению к советским композиторам, но и к людям, которые находят в этой музыке то, что им необходимо. Я называю это направление сентиментализмом «хрущёвской оттепели». Меня уже давно ругают за то, что я употребляю слово «сентиментализм» в положительном ключе, но я не считаю его обвинительным или уничижительным. Сентиментализм в литературе был отходом от императива классицизма, где доминировало государство. Это выдвиже­ние человеческого чувства, даже обыденности, как гуманистической ценности. Игнорируя сентиментализм, мы лишаем человека важного жизненного измерения. Мы не можем превратить его только в слугу государства или в исполнителя каких-то ролей. Композиторы-сентименталисты воспевали сферу эмоциональной реакции челове­ка на жесткую действительность, реакции, которая очеловечивала эту действительность. В частности, Таривердиев, которого я очень уважал, — он был моим учителем во ВГИКе, преподавал, будучи совсем молодым, музыку в кино. Я видел его самые ранние экспериментальные опыты, например, одну из первых работ с режиссером Михаилом Каликом «Юность наших отцов» (по роману Александра Фадеева «Разгром») или «Десять шагов к Востоку» Виктора Зака с авангардной электронной музыкой. Мы были шокированы: «Ах, Гарик! Что же он начал делать!» (Его тогда все называли Гариком, не знаю почему.) Но постепенно я почувствовал, что Таривердиев начинает уходить в монологическую музыку. Помню концерт с молодой Еленой Камбуровой в зале клуба МГУ, когда они впервые исполнили цикл «Прощай, оружие» на слова Хемингуэя в переводе Вознесенского. Это был не просто энтузиазм, а гражданская манифестация (отнюдь не прикладно-сенти­мен­талистская) того самого потерянного по­коления, которое говорило от своего имени с абсолютно человеческой интонацией в ад­рес могущественных сил. То, как Таривердиев для Эльдара Рязанова истолковал поэзию Цветаевой, может быть, и лишило ее предельной напряженности, которая есть в самих стихах, но сделало ее доступной миллионам. Я уважаю эту линию. Для меня это отчасти брехтовские «зонги».

— А не шансон?

— Согласен, там есть и шансон, и зонги. Но Таривердиев для меня ближе ко второ­му, а вот Крылатов — к первому. Два этих направления не случайно возникли в кино. Например, картина «Под крышами Парижа» Рене Клера — первый французский звуковой фильм — вся построена на шансоне, «Певец джаза» тоже основан на песнях. Песня — это кристалл, в котором фокусируется эмоцио­нальный мир фильма. И люди уносят с собой именно этот эмоциональный заряд. Они остаются в киномире благодаря кокону песни. Я не вижу в этом греха. Другой вопрос, что не всякое кино требует такого.

— Представил себе шансон у Тарковского.

— У него очень сложные отношения с музыкой. Он тоже не случайно все время припадает к Баху. Тарковского можно только уважать за то, что с самого начала он задал себе высокую планку и всегда к ней тянулся, хотя не всегда дотягивался, между нами говоря.

— Вы про музыку или вообще?

— Вообще. Не все ему удавалось. У меня свои отношения, например, с «Рублёвым», которого я таковым не считаю. Его можно было назвать как угодно: «Рублёв, но не Андрей» или «Андрей не Рублёв». Отчасти виноват Кончаловский — соавтор сценария. Но об этом фильме нужен особый разговор.

— Мне кажется, советский песенный сентиментализм — это право на слабость, которое тогда нужно было доказывать.

— Да, после гражданственных партитур, где царило государство как образ и символ.

— Переходя к теме сегодняшней киномузыки, хочу затронуть проблему референсов. Сегодня это доминирующий алгоритм сотрудничества режиссера с композитором. Режиссер (или продюсер) дает композитору ссылку на уже написанную музыку и ставит задачу мимикрировать под нее на 90% — но не на 100%, чтобы избежать обвинений в плагиате.

— Таков принцип продюсерского кинема­тографа: «Это имеет успех, сделай мне то же самое, но немножко непохожее, чтобы люди проглотили, как касторку в облатке». Ни в коем случае нельзя сделать что-нибудь новое — только привычное. Производство штампованного кино стало похоже на добычу нефти — нужно выкачать как можно больше денег. Есть молодые ребята, которые этому сопротивляются всеми силами и делают совершенно другое кино, но не хотят, к сожалению, ссориться с продюсерами. И получают финансирование...

— А, скажем, в 1980-е практика референсов существовала?

— Нет. Я не помню такого ни в 1960-е, ни в 1970-е. Если бы режиссер тогда сказал композитору: «Напиши музыку по образцу», это звучало бы оскорбительно. Есть история про «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, связанная с Пяртом и Канчели. В одном из эпизодов фильма с каторги привозят бревна, на которых выцарапаны имена каторжников. Для этого фрагмента Канчели не мог найти тему и временно использовал музыку Пярта, чтобы показать ее режиссеру как ориентир. Абуладзе сказал: «Да, это то, что нужно! Напиши мне что-то похожее». Канчели очень долго пытался сделать похожее, и у него не получилось. В результате фильм вышел с ку­сочком музыки Пярта, по-моему, из «Tabula rasa». Канчели не знал, как сознаться Пярту. Если бы он написал: «Арво, могу ли я использовать кусочек?» — думаю, Пярт не отказал бы. Но он этого не сделал. Пярт пришел в отчаяние. Что делать, выставлять счет что ли? Слава богу, что Канчели покаялся, и эту историю спустили на тормозах. Пярт давно его простил.

— А как вы относитесь к совместным творениям Канчели и Данелии? Сам Гия Александрович говорил, что работать с Данелией всегда было тяжело.

— Данелия был в меру талантливый человек, в меру доступный, ироничный по отношению к реальности, но никогда не оппозиционный, — понятно, что это та кухонная оппозиционность, которая была очень многим свойственна. И он спускал все на два этажа ниже, чем могло бы быть. А Абуладзе, наоборот, все время хотел вырваться на уровень Бунюэля и Бергмана. Я очень хорошо понимаю, почему Канчели с ним работал гораздо продуктивнее, чем с другими, и писал качественно иную музыку. Но в «Покаянии» есть противоречия в драматургии и много внешнего символизма, что сделало картину плакатной. Абуладзе чуть-чуть перешел грань. Это вообще было ему свойственно.

— Может быть, благодаря этому «Покаяние» и стало мощным рычагом перестройки?

— Конечно. Вы знаете, что эта картина была фактически заказана Шеварнадзе? Он играл двойную роль: якобы не был причастен к фильму, а на самом деле все время его оберегал. Вообще он был странный тип. Однажды я привез в Грузию «Евангелие от Матфея» Пазолини для Дома кино. Произнес вступительное слово, показал фильм. Когда мы стояли в фойе с Мамардашвили и Параджановым, подошел человек из Дома кино: «Скажите, пожалуйста, что вы завтра делаете? Дело в том, что Шеварнадзе просит показать ему этот фильм». — «Хорошо, ради бога». А я переводил картину с итальянского языка по монтажному листу. Меня привозят в ЦК, запирают в будку. Внизу сидит Шеварнадзе, которого я не вижу. Никакого вступительного слова. Я, зная каждую реплику, по сути, читаю Евангелие. В дурном сне не приснится — читать Евангелие для Шеварнадзе! Но это очень показательная история. Конечно, он способствовал несколько плакатному строю «Покаяния», ему нужно было сделать публицистическое высказывание.

— Как обстоят дела в российской киномузыке сейчас?

— Вы не видели картину Сергея Кальварского «Волнами»? Он ученик Сокурова, это его дебютная работа. Двое звукооператоров едут в Сибирь на место бывших лагерей записывать атмосферные шумы — мы не знаем, для какого фильма. Они приезжают на пустырь, где уже даже бараков нет, есть только остатки столбов, и записывают шум лагерного места. И больше ничего. Только один раз возникает далеко-далеко голос Мандельшта­ма, читающего стихи. Фильм построен абсолютно музыкально. Это та самая музыка, которая в строе, а не в звучании.

В последнее время я спрашивал молодых ребят с Высших курсов сценаристов и режиссеров, кому они заказывают музыку. Чуть ли не все ответили: «Мы взяли музыку Арво Пярта, это то, что нам нужно». Я был поражен. Ведь Пярт не писал для кино. Почему все его используют? Потому что Пярт дал альтер­нативу напряжению, суетности, которые гос­подствуют в том числе и в кинематографе, не только в жизни. Ребята с помощью Пярта пытаются преодолеть эту суетность, все эти перенапряженные действия, выдуманные характеры, фэнтези, не имеющие порой никакого смысла и нацеленные только на захват зрителя экшном.

— Думаю, причина еще и в том, что музыка Пярта — в силу своей ясности, прозрачности, математической выстроенности — стала символом объективной, универсальной красоты. Недаром Соррентино использует ее в «Великой красоте» наряду с музыкой Вла­димира Мартынова, Джона Тавенера. Вот святая троица нынешней киномузыки.

— Совершенно точно. Для меня удивительно, что режиссеры стали брать в кино не только специально написанную киномузыку. Им нужна уже существующая музыкальная стихия, уже существующие музыкальные произведения.

— Как вы относитесь к музыке Вагнера в «Меланхолии» Ларса фон Триера?

— Никак. У меня с Ларсом фон Триером конфликт.

— Личный?

— Нет, мы не знакомы, слава богу. Просто у меня с ним полное неслияние.

— Этическое или эстетическое?

— Не знаю, он меня раздражает с первых фильмов; я не верю ни одному его кадру, ни одному его посылу. Избави бог, не хочу сказать, что фон Триер плохой — просто один из самых неблизких мне режиссеров.

Лучше расскажу о Верди и Висконти. Не могу забыть впечатления, которое произвел на меня фильм «Senso» («Чувство») об освобождении Северной Италии от владычества Австрии. Это история аристократки, которая влюбляется в австрийского офицера и предает родину ради любви, — первый цветной фильм Висконти с красавицей, звездой эпохи Муссолини Алидой Валли в главной роли. Некоторые догматики-неореалисты не могли простить Висконти ни исторического сюжета, ни пышных костюмов, ни цвета «Техниколора». Они не поняли, сколь новаторским был фильм в этом жанре и в этом стиле. В частности, Висконти взял музыку Верди, тесно связанную с гарибальдистским движением. И что произошло? Стихия музыки «Трубадура», полная любви и человечности, но также силы страсти и мести, противостоит, казалось бы, человеческой слабости — любви итальянки к врагу, но вместе с тем, не оправдывая, объясняет ее — из этого противоречия возникает огромное напряжение, которое стало важной коррекцией раннего неореализма с его несколько одномерными персонажами и сюжетами. Ни один современный композитор не создал бы такого напряжения. Без «Senso» Висконти не снял бы ни «Рокко и его братьев» (с музыкой Нино Роты и мотивами «Идиота» Достоевского), ни «Гибель богов» (с музыкой Мориса Жарра и вагнеровскими реминисценциями). Почему в «Смерти в Венеции» Висконти взял музыку Малера? Никто из ныне живущих не создал бы ему такого образа красоты, абсолютной самоотверженности и обреченности. Ada­giet­to ведь не просто красивая мелодия, но и символ антивагнерианства.

— Почему анти?

— Потому что, используя все открытия Вагнера, но в чисто симфонической музыке, Малер создал абсолютно индивидуальную — не монументальную, не мифологическую и да­же не драматическую, а монологическую музыку, которая сомкнулась с вердиевской линией.

— Но опера «Тристан и Изольда» тоже полна монологической музыки.

— Возможно, «Тристан и Изольда» — как раз не совсем Вагнер?

— Для меня это лучший из Вагнеров.

— Тем не менее Малер, я думаю, снял дихотомию Вагнера и Верди.

— По поводу «Смерти в Венеции»: в начале я просил вас назвать примеры идеального слияния музыки и изображения…

— Да, конечно, начало «Смерти в Венеции» — это абсолютное, стопроцентное попадание в точку. Начиная с ритма движения лодки под мостами, плеска воды, освещения. Я не знаю более адекватного звукозрительного решения в кино.

— Здорово то, как Висконти прерывает Adagietto. Эту музыку невозможно остановить просто так, и он прерывает ее гудком парохода, чтобы обозначить начало действия, хотя благодаря музыке уже понятно, что действие в фильме будет не главным. Потом Adagietto появляется снова и снова, оно «омывает» действие, как вода лагуны омыва­ет венецианские острова. Как вы думаете, зачем Висконти дает музыку в таком объеме?

— Не думаю, что ее там больше, чем нужно. Почему Малер возвращается к Adagietto в финале? Когда Тадзио указывает на солнце, он оказывается Фебом, а не земным юношей. Античный миф присутствует здесь не как предание, не как верование, а как реальность. Миф в Италии не есть только мотив искусства, это повседневная необходимость, особенно в богатых аристократических семь­ях, которые жили на протяжении веков в рос­кошных квартирах и культивировали искусство в их интерьерах. Висконти как представитель герцогского рода, конечно, знал, что делал. Думаю, что Adagietto Малера для него равноценно мифологеме, и музыка в «Смерти в Венеции» ближе всего к мифу — ближе, чем ситуация и актеры. Другое дело, что
Висконти вдруг кристаллизует эту идею в фи­гуре мальчика, в его позе на фоне солнца и моря. Кристаллизует то, что дремало у Малера в идее абсолютной красоты — и тоски по этой красоте. В таком поклонении красоте есть нечто языческое.

— Давайте попробуем подвести итоги. Кино — визуальное искусство, его краеуголь­ные камни — изображение, сценарий, акте­ры. Кино может обойтись без музыки. Но под­ключается музыка, и фильм обретает ми­фоло­гический объем. Можно сказать, что му­зы­ка в кино — как «доля ангелов» в виноделии?

— Да, вы сформулировали идеальное предназначение музыки в настоящем кино. На мой взгляд, музыка — самое высокое измерение фильма.