Крупнейший оперный режиссер поделился с Ярославом Тимофеевым размышлениями о четырех шедеврах, которые ему довелось исследовать и ставить, — «Леди Макбет Мценского уезда», «Лулу», «Дон Жуан» и «Тристан и Изольда».

— Весной 2020 года, когда все еще были полны надежд на окончание пандемии, вы говорили мне, что у вас в планах «Онегин» в Вене, «Аида» в Амстердаме, «Вольный стрелок» в Мюнхене, «Мазепа» в Баден-Бадене, «Пиковая» в Париже и «Голландец» в Байройте. Что из этого остается актуальным?

— Не знаю я ничего. Предыдущий сезон должен был закончиться двумя спектаклями — «Электрой» и «Così fan tutte». Они отменились, точнее, перенеслись с потерями в составах: «Электра» на ноябрь 2021 года, «Così» на 2023 год. «Аиды» не будет, потому что это очень большая и дорогая вещь, и амстердамцы, находясь в тяжелом финансовом кризисе, даже не начали строить декорацию — боя­лись, что они все сделают, а играть будет нельзя. Остальное пока в планах. Но есть сложности и с «Пиковой дамой», в этом сезоне ее не будет. Надеюсь, она перенесется на какие-нибудь более благополучные времена и состоится уже полноценно.

— Хочу поговорить с вами про «Пиковую даму» и «Così fan tutte» — их вы будете ставить впервые.

— Почему вы назвали именно эти две?

— «Così» я страстно люблю.

— Почему?

— Мне кажется, что это лучшая опера про химию любви. И, наверное, самая интересная для меня опера Моцарта.

— Я согласен.

— Про «Пиковую» вы слышали мою лек­цию и могли заметить, что к ней я тоже не ровно дышу.

— Да, я заметил. Но я не буду на эти темы с вами говорить. Знаете почему? Когда идет работа над спектаклем, вокруг всегда ведется медийная возня: берутся интервью, сни­ма­­ются сюжеты, и, конечно, в процессе жар­ки все спрашивают, каким будет спектакль. Я никогда не отвечаю — не могу, у меня не получается. Это не суеверие. Просто так складывается, что я сам до последней точки часто не уверен в том, что делаю. Я эту не­уверенность, может быть, не показываю, потому что она была бы деструктивна, — я же должен людей завести и повести за собой. Но внутри мне очень трудно сконструировать спектакль. Поэтому стараюсь все держать при себе. Это моя внутренняя гигиена. Отвлеченно как-то могу говорить про эти произведения — хотя нет, уже не могу: они у меня уже по другому ведомству проходят. А какие еще ваши любимые оперы?

— «Леди Макбет».

— Почему? У меня нет.

— Мне нравится ее абсолютность. Она бескомпромиссно берет за горло. Страшная опера и при этом стопроцентная, в отличие от многих, которые вроде бы на 80 % написаны.

— А вас там ничего не смущает? Вы все принимаете?

Сцена из оперы «Леди Макбет Мценского уезда»
Фото: Jean-Pierre Maurin, Tristram Kenton

— Все. Я чувствую, как в Шостаковиче сочетаются эмпатия и антипатия к главной героине, и это сочетание fifty-fifty меня восхищает.

— У меня по-другому все устроено. Я ее ставил три раза; все спектакли были в европах, и всегда рядом шла система клише, приросшая к этой опере: насильственное вставление статьи из «Правды» в буклеты и так далее. Она всегда обсуждалась как часть трагической биографии Шостаковича. Мне кажется, что это подмена — создавать из «Леди Макбет» диссидентский жупел. На самом деле это вещь абсолютно конформистская, она поет в одну дуду с властью и идеоло­гией. Я сейчас не про музыку говорю, а про то, какой был мотив брать этот сюжет. Вы же знае­те, что у Шостаковича была идея написать оперу и про героиню народовольцев.

У Лескова в повести все иначе, Катерина там другой персонаж. И недаром Шостакович убрал сцену убийства ребенка как самое жестокое преступление. Он чувствует к Катерине огромную эмпатию, она выдвинута героиней и жертвой, и любые ее поступки с этической точки зрения не рассматрива­ются. Она, конечно, какие-то угрызения совести испытывает, и черные моменты мы видим, но она через все это переступает.

Вокруг нее создан подробный карикатурный мир старой дореволюционной власти, который кривляется, гримасничает, зубо­скалит. Целая иерархия уродов выписана: тут и религия, и полиция, и крестьянство (как раз ведь время раскулачивания было). И есть противостоящая всему этому страдающая героиня — женщина будущего, вступающая в открытый бой с окружающей ее дегене­ра­тив­ной реальностью старой эпохи. Такая пред­вестница победившего в итоге нового общественного строя. И есть в опере стра­даю­щий, сидящий на нарах простой угнетенный народ, который поет огромными хорами в последней картине. Прекрасная музыка, которая обслуживает очень подозрительную идею.

Я не могу найти никакого смысла во всех этих свадьбах, в гротескных па священника, в сцене в полицейском участке, во всей этой урле, которая голосит и танцует вокруг Кате­рины, — кроме потакания тенденциозной идеологической доктрине тех лет.

Катерина убивает людей. Но музыка так на нас воздействует, что на самом деле нам убитых не жалко, потому что все симпатии на стороне героини. А она убивает людей. Когда мужа Катерины душат, не испытываешь никакого сочувствия — ну как умерщвляют какую-то крысу, гадину. Когда убиваемый кричит: «Попа!» — и Сергей отвечает: «Вот тебе поп!» — зал смеется. Мне всегда казалось, что это немножко по-людоедски. Причем мы не видим, что эти люди такого эксклюзивно ужасного делают с ней.

Сцена из оперы «Леди Макбет Мценского уезда»
Фото: Jean-Pierre Maurin, Tristram Kenton

Катерина имеет большую власть. Она не какая-то бесправная, последняя в ряду девка-прислуга — она главная купчиха дома, жена и невестка хозяев предприятия. Муж Катерины показан каким-то хануриком, неполноценным. Его всегда поют характерные тенора. Когда я ставил, то хотел, чтобы его пел лирический тенор с красивым голосом, который бы каким-то образом эту партию оправдал, высветлил, чтобы был виден человеческий масштаб Зиновия, а не только злобная карикатура.

Сергея мне жалко. Потому что на самом деле он в этой истории никому ничего плохого не сотворил. Он вообще сделал Катерину счастливой, она состоялась с ним как женщина. Он дал ей то, чего ей не хватало, чего она ждала и жаждала. То, что они вместе вытворяли, — это все дело ее рук, она его в это втравила. В начале оперы он был просто работником при дворе, а кончил тем, что сидел в тюрьме, потеряв все.

Свекор — конечно, очень неприятный человек. Но все равно, всякий неприятный человек не заслуживает смерти. В театре так легко всегда убивают, большое количество людей застрелено, взорвано, отравлено, и мы как-то мимо этого проходим. Но в жиз­ни мы же не проходим мимо. Это такая страшная штука, через которую невозможно просто переступить и на следующий день прос­нуться, будто ничего не было. Катерина все свои злодеяния совершает не в аффекте, а вполне осмысленно, но почему-то мы не подвергаем это никакому критическому взгляду. Благодаря воздействию гениальной музыки мы понимаем: эти гадины вокруг должны быть убиты.

Это все советское. Конечно, у музыки есть огромная манипулятивная сила. Вот звучит пассакалия, звучит монолог «Я в окошко» с ее тремоляциями — ну всё: ее трещина внутри — это наша трещина; мы ее понимаем, а все остальные люди не дают ей жить, лишают ее воздуха. Это очень тенденциозно для меня. Честно говоря, я никогда ни с кем не находил общего языка на эту тему. А нет, один раз.

— Кто этот антисоветчик?

— Левон Акопян. Он со мной согласился.

— Мне кажется, что вы берете за основу однобокое мнение о том, что Катерина — бедная и несчастная, и спорите с ним, впадая в обратную крайность, что, может быть, и полезно для режиссера. Думаю, что истина посередине — и Шостакович это понимает.

— Вот что такое сцена в полицейском участке? Объясните мне, неразумному.

— Это наслаждение Шостаковича гроте­ском, которое было ему свойственно в моло­дые годы. Он обожал издеваться над окру­жающей уличной реальностью. Эта его страсть к издевке, впоследствии убитая, есть и в чисто инструментальной музыке. Но мне кажется, что главное в этой опере для него — любовь, а не социальные условия. И вся эта выписанная им мерзость жизни имеет ровно такое же отношение к советскому строю, как и к дореволюционному, и к нынешнему. Ему важно было показать, что происходит с от­дельно взятым растением, выросшим в дур­ной среде. Вот есть цветок, пока еще никакой, — у Катерины же ничего не было в жизни. У нее есть только огромная женская, материнская потенция. Она хочет быть любящей и любимой. И вот, наконец, она влюбляется — ей дается шанс. И как только нужно действовать, она действует так же, как окружающая среда. Любовь ведет не к просветлению, а к черноте.

— То, что она хочет быть любящей и любимой, — это прекрасно, но в плоти оперы мы видим целую серию убийств, которые она осуществляет. Я не любитель диспутов: бывает, что после разговора я принимаю оппонирующие мнения — я в этом смысле очень гибкий. Вы правы в том, что опера держит в напряжении все три с половиной часа — ты не можешь расслабиться. У нее невероятная театральная энергия, просто взрывная. Я даже другой оперы такой не знаю.

Кстати, по поводу гротеска. Упоение гротеском, наверное, может быть тем, чем композитор руководствуется, когда сочиняет. Но для меня гротеск — это просто жанр. А я еще хочу найти смысл. Сегодня я не могу его найти в гротеске «Леди Макбет». Я также не очень люблю «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Опять же говорю не про то, как искусно эта опера сочинена как звуковая среда, как музыка, а про то, какое там зерно лежит в смысловой основе. За поверхностью, довольно изобретательной и вычурной, ничего нет, — пустота, темнота, чернота. Я не понимаю, против кого этот гротеск направлен. В контексте того времени, когда опера писалась, могу понять. Есть разные интерпретационные вариации, кто-то связывает это с русско-японской войной и так далее. Но вот сегодня мы берем и играем это в теат­ре. О чем мы говорим? Я не знаю. Еще одна надоевшая саркастическая зарисовка глупой и порочной власти? Но это же невозможно наивно и бессмысленно. А просто упоения гротеском мне недостаточно.

Сцена из оперы «Леди Макбет Мценского уезда»
Фото: Jean-Pierre Maurin, Tristram Kenton

— Насчет «Петушка» согласен — я всегда чувствовал какую-то пустоту в этой опере, правда, мне кажется, она намеренная.

— Мне это очень грустно признавать, учитывая мою любовь к Римскому-Корсакову, но для меня последнее его произведение — «Китеж», а потом идет очень странный кунштюк. Хотя, как ни удивительно, именно он известен по всему миру. Иностранные театры постоянно его ставят. Вот что они там рассказывают со сцены? Против кого направлены эти зубоскальские резвящиеся стрелы сегодня? Не понимаю.

— Возвращаясь к Шостаковичу: вы думаете, это осознанный конформизм с его стороны?

— Вот это мне сложно сказать. Тогда прошло 15 лет со времени революции. Это же совсем мало. Вот сейчас у нас 2020-й, что было 15 лет назад? 2005 год. Вы уже приехали в Москву?

— Как раз в 2005-м.

— А я тогда поставил «Онегина». Для меня время очень спрессовано — я 2005 год не воспринимаю как давность. Наверное, я воспринимаю как давность свое 18-летие, 1988 год: перестройка, Горбачёв, законы о трезвости, армянское землетрясение, программа «Взгляд». А 2005 год — это недавно. Когда начался великий перелом? В начале 1930-х годов? Культура тогда изменилась очень сильно. И проблемы массового террора против крестьянства я мысленно к «Леди Макбет» подверстываю. Хотя, может быть, и вы правы, когда говорите, что я перегибаю палку. Это происходит из-за того, что во всех западных театрах мне говорят, что вот пришел Сталин и запретил, а «Леди Макбет» была глотком свободы, жестом, поступком Шостаковича. Вы же знаете, что эта опера вошла в репертуар задолго до статьи в «Правде». Не то что премьеру сыграли и сразу запретили.

Сцена из оперы «Леди Макбет Мценского уезда»
Фото: Jean-Pierre Maurin, Tristram Kenton

— Она шла почти во всех главных театрах.

— Да, и была кассовым названием. Потому что написана она, конечно, очень лихо. Шостакович еще внимательно посмотрел и послушал «Воццека», который приехал в Ленинград в 1927 году — через два года после мировой премьеры. Видите, как быстро тогда все делалось; сейчас так не бывает. «Воццек» перепрограммировал сознание многих композиторов. Для меня это просто идеальное сочинение, одна из самых любимых опер.

— Если «Леди Макбет» — детище советской эстетики, если там героиня из народа и все вокруг плохие, то «Лулу» Берга — детище какой эстетики?

— Не-не-не. Катерина — такая героиня из народа, как в фильмах типа «Светлого пу­ти», — от сохи, но внутри у нее — здоровая могучая сила, правильная новая генетика, и она всю эту дегенеративную надстройку, как Зигфрид с мечом, уничтожает. А в финале она, естественно, должна пасть жертвой. В «Лулу» для меня все по-другому выглядит. Я не воспринимаю эту героиню как женщину, которая убивает, разрушает и противопоставлена среде.

Есть она, и есть главная любовь ее жизни — доктор Шён. Это невероятная зависимость. Он всегда присутствует, даже когда его нет на сцене. Все остальные контакты, все ее жертвы — и художник, и профессор — появляются в связи с ее отношением к доктору Шёну: возможно, для демонстрации ему или себе, что он ей не нужен, что у нее есть другой. Но как только он возвращается, она может отказаться от любого персонажа-этапа.

Эта опера делится на две части. Самый драматичный момент наступает именно тогда, когда она убивает доктора Шёна в середине. После этого звучит симфоническая интерлюдия, написанная как палиндром. Фортепиано играет пассаж вверх, который доходит до точки и скатывается вниз, и дальше все идет в обратном порядке — опера разворачивается назад. Мы в спектакле даже утрируем границу двух частей: мир для Лулу в этот момент перестает быть цветным. А дальше она во всех своих связях ищет того, кто похож на доктора Шёна — чертами, повадкой, запахом.

В финале приходит Джек-потрошитель, который ее убивает. Его по традиции поет тот же баритон, что и доктора Шёна. Конечно, исполнитель этих ролей Бо Сковхус мне говорил, что Джек — реинкарнация доктора Шёна, но я убеждал его не думать так буквально и, на мой вкус, старомодно. Мне казалось, что это должен быть не доктор Шён, а именно Джек, в которого Лулу вчитывает своего любимого человека. Он в своей органике фокусирует для нее очень многое, что осталось в памяти от Шёна. У нас она даже одежду, оставшуюся от Шёна, на него надевает.

В общем, для меня «Лулу» — совсем другое произведение. Там нет такого, что в центре стоит обворожительная прошмандовка, вокруг которой крутятся, как в детском аттракционе, жертвы, губители, соблазнители и кредиторы, как принято считать. Мне кажется, что это какая-то устаревшая конструкция, не очень жизненная. Мне не интересны мифологемы и идеологии, которые давно заявлены и изучены. Мне всегда хочется понять, какой реальный человеческий опыт стоит за всеми сюжетами. Наверное, в этом моя главная забота. Я не очень вас знаю, не знаю, насколько вы любите театр как искусство.

Сцена из оперы «Лулу»
Фото: Bayerische Staatsoper

— Я очень люблю театр, но музыку люблю больше.

— Я, наверное, тоже. Но я не существую в таком противопоставлении. На территории оперы два эти искусства часто сшибаются лбами. В моих интересах делать иначе.

— Как?

— Вот в театральный котел попадает музыкальное произведение, которое уже обладает своей семантикой. Для многих людей, по мнению которых театр является искусством, воздействующим на психику через сценические способы общения, эта довлеющая сторона театра немножко мешает музыке. Они считают, что музыке и театру тесно вдвоем. Правильнее музыкальное произведение оставить таким, какое оно есть, и только немножко помогать ему — где-то дать розовенького, где-то красненького. А я думаю, что у театра есть такой способ воздействия на музыкальный материал, который его гальванизирует.

Существуют оперы, без которых я проживу оставшуюся жизнь, — они мне не нужны. Я их когда-то слушал, заслушивал или даже наизусть знаю, но я никогда на них больше не пойду — мне там ничто не интересно. Но бывает, что театр неожиданно меняет мое мнение, и для меня это очень ценные моменты. И всегда это происходит не через стиль, не через эстетику, а через содержание. У меня повышенный уровень сострадания, я как-то верю всему. Я готов на невероятную эмпатию, до истерики. И я хочу этого. Я люб­лю, чтобы я слезами заливался. Но мы ушли в другую сторону — это не из того интервью, которое вы хотели брать.

Сцена из оперы «Лулу»
Фото: Bayerische Staatsoper

— Давайте от конструкции «Лулу» перей­дем к конструкции «Дон Жуана» Моцарта. Считаете ли вы, что в этой опере все крутится вокруг Дон Жуана? Притом что сам он поет меньше всех.

— А вы любите эту оперу?

— Да.

— А какое у вас любимое место?

— Несколько хочется назвать.

— А вы любите музыку пылко, да?

— Смешное слово. Да, именно так я ее люблю.

— Я просто это про вас чувствую. Я тоже. Когда у меня были старые виниловые пластинки с иглой, которая делала «хр-хр-хр», я мог слушать несколько аккордов или один пассаж и снова иглу переставлять — и так до бесконечности. Это было какое-то сума­сшествие. Потом, когда появились новые носители, мне не хватало этого «хр-хр-хр», оно для меня стало частью потребления музыки. Скажите про «Дон Жуана».

— Первое, что мне вспомнилось — это терцет после закалывания Командора.

— «Лунная соната»?

— Да. Затем — Серенада Дон Жуана: обожаю шубертовское начало мелодии. Очень люблю весь первый финал и особенно сцену с тремя оркестрами. И адскую музыку второго финала — как у Глюка. Так что вы ответите?

— Я хотел бы увидеть постановку, которая меня разломает. Я ставил десять лет назад, спектакль был сделан хорошо и честно, но интерпретационные вещи — зыбкие. Сегодня требуется другой взгляд. Если такой взгляд появится, я приду. Я хочу восторгаться, мне это нужно. Хочу забыть тот спектакль.

Про оперу тогда мне было непонятно несколько вещей. Почти у каждого персонажа там есть развернутое сольное высказывание, а у Дон Жуана — всего два коротких функциональных номера, которые даже не называются ариями: серенада, которую вы любите, и бриндизи. Есть еще ария во втором акте, когда Мазетто приходит его наказать, а он всем промывает мозги, но это кусок проходной. Мы нигде не видим субстанции Дон Жуана, и из-за этого я всегда ощущал, что он существует отдельно, а остальные на него закоммутированы и от него зависят. Да и он тоже от них зависит, конечно. Но вокруг его существования есть особый ореол. Может быть, сам он как человек не соответствует этому ореолу, но ореол создается. О нем постоянно говорят, он не уходит из повестки, он присутствует, даже когда его нет на сцене. Наверное, это идет от оперы «Дон Жуан» Гаццаниги; да Понте оттуда взял много драматургических поворотов.

Есть достаточно распространенное мнение — и я с ним согласен, — что первая часть «Дон Жуана» — это блестяще написанный драматургический блок, где не вставишь лезвие, где все развивается лихо, продуманно и правильно. А второй акт — немножко зыбкий, в нем теряешься. Я это часто замечал по собственным зрительским ощущениям: мое внимание ослабевало. Хотя бы потому, что во второй части сольные высказывания героев идут через запятую — они будто в очереди стоят, чтобы рассказать о своем отношении к Дон Жуану. Развитие истории зависает, и ты уже не очень понимаешь, что происходит. При этом самого Дон Жуана нет. Действие восстанавливается, только когда мы оказываемся в сцене на кладбище.

В финале, если говорить про каноническое прочтение, происходит большое ритуальное распятие. Оно осуществляется на таком пафосе, с таким грандиозным покроем, что начинаешь думать: а кто был этот человек? Что это за злодей, который требует такого масштаба кары? И когда оглядываешься назад, кроме убийства Командора в самом начале, произошедшего, можно сказать, в режиме самообороны, — ты больше не видишь, что ужасного он сделал. В чем его грех, в чем его преступление?

— Ну, невесту из-под венца увел и со­вратил.

— Здрасьте. Невеста была счастлива из-за произошедшего, поэтому остальное уже не имеет значения. Они его так яростно додалбливают, что я начинаю думать: может, криминал, который ему приписывают, дискуссионен? Может, причина в другом? Может, есть что-то, за что они его любят, а потом осуждают, как это часто бывает? За обманутые иллюзии, за несбывшиеся надежды, за неразделенные чувства. Они должны обвинить Дон Жуана во всех смертных грехах, чтобы не столько его уничтожить, сколько внутри себя его уничтожить.

Есть ощущение, что Дон Жуан дает героям что-то важное. Я думаю, что он всех этих женщин делает счастливыми. Просто каждая из них не готова мириться с наличием такого количества осчастливленных — каждая хочет быть единственной, уникальной любовью. Моральное осуждение, которое существует в категориях либретто, сегодня смешно, оно не работает — с нашим опытом увиденного и пережитого. Вы сами это прекрасно понимаете. Невозможно не учитывать, что мы по-другому устроены, чем буколические герои на вечеринке у Мазетто и Церлины. И вообще, любые моральные конструкции — это способ скрыть какую-то иную причину. Оскорбление чувств, неуважение, несоблюдение норм — все это химеры. Целая армия моральных инвектив берется на вооружение, чтобы уничтожить человека.

У каждого своя правда, как правильно прожить нашу жизнь: у него своя, у них другая. И, видимо, когда он появляется в их жизни, он им открывает такую правду… Все, кто там находится, никогда не любили до него. Благодаря встрече с ним они получили огромный опыт — человеческий, эмоциональный, сексуальный, чувственный. Дон Жуан повлиял и на Мазетто с Доном Оттавио тоже. За что его могут любить женщины, понятно, а мужчины смотрят на него как на образец, ролевую модель. Для Лепорелло он тоже явля­ется ролевой моделью.

Мы не делали из него красавца-соблазнителя, потому что все эти качества должны быть неочевидны. У нас был довольно возрастной певец, лет пятидесяти, и мы даже специально использовали такие грим и костюм, какие носил Марлон Брандо в фильме «Последнее танго в Париже» Бертолуччи, чтобы добавить ему силы, настоянной маскулинности, меланхолии, ума и, конечно, разочарованности.

Мне нужно было всех противопоставить Дон Жуану, собрав их в коллектив, — чтобы была их правда, похожая на правду каждого из нас в усредненном варианте, и его исключительная правда. Долго думал, как можно объединить пейзан и графов, и в итоге эти сословные различия нивелировал. Разницу между миром аристократическим и миром Мазетто с Церлиной я превратил в разницу между миром взрослых сорокалетних людей, успешных и состоявшихся, — и людей 16–18 лет с другим представлением о свободе. Я их сделал одной семьей, в которой Командор — глава клана, патриарх, а все остальные следуют в разных поколениях в лестнице от него. И, конечно, Командор с его системой ценностей — главный оппонент Дон Жуана. У нас Дон Жуан появляется в доме Командора еще на увертюре, и хозяин понимает с самого начала — просто по тому, как выглядит Дон Жуан, — что этот человек все тут ему разрушит. Так и происходит: в финале Дон Жуан сидит на месте Командора и коман­дует ужином, на который приглашены все родственники. Когда они решают его уничтожить, то добиваются результата только благодаря воздействию на его психику: они нанимают актера, который изображает, что Командор еще жив и может сесть на место хозяина, которое сейчас Дон Жуан неправомерно занял. Хотя в течение всей оперы именно Дон Жуа­на воспринимали как подлинного хозяина. Благодаря ему все смогли освободиться от своих оперений. Мы живем в каком-то…

— Коконе?

— Да. Внутри нас подлинное, животное, всамделишное, первозданное «застроено» культурой, воспитанием, страхами, системами. Дон Жуан хочет дать окружающим вкус к природному и настоящему, дать им другой язык. Я воспринимаю «Là ci darem la mano» не как сцену флирта между опытным и невинной, а как сцену метафизическую. У нас Дон Жуан никогда не соблазняет дешевыми эффектами. Его тактика сложна, сродни нейролингвистическому программированию, когда человек, как я сейчас с вами, сидит, смотрит в глаза, и что-то за это время меняется. Например, он может протянуть руку Церлине и сказать: «Ты мне нужна, помоги мне, я без тебя не могу. Я зову тебя в метафизическое путешествие. Рискнешь? Пойдешь? Ты не пожалеешь. Дотронься до меня, приласкай меня! Мне так это нужно!» И каждый раз, когда он протягивает руку женщине, через какое-то время она, мучаясь, в борьбе, тянет в ответ свою. В финале устроители возмездия заставляют нанятого актера под видом Командора говорить: «Дай мне свою руку» — то есть травестируют, высмеивают, мстят Дон Жуану за те моменты, когда они были так доверчивы.

Сцена из оперы «Дон Жуан»
Фото: Pascal Victor / ArtComArt

У нас дом Командора — это просторная аристократическая гостиная, уставленная огромным количеством книг. Кстати, когда Лепорелло поет о знаменитом донжуан­ском списке, никакого реального списка у нас, конечно, не появляется. О нем говорится как о невероятной гиперболе. В этот момент Лепорелло показывает на книжные полки: ты никогда не перечтешь этот список. Но главное в другом. Вся галерея книжных донжуанов, конечно, известна и Церлине, и Эльвире, и Донне Анне. Церлина, когда протягивает руку, прекрасно понимает, какое место ей уготовлено в этом сценарии — место соблазненной и брошенной. Поэтому у нее и возникают сомнения: «Vorrei, e non vorrei». С другой стороны, есть надежда: а может, я единственная, кто избегнет этой участи? Они все живут этими надеждами и, поддавшись импульсу и отправившись за Дон Жуаном в метафизическое приключе­ние, вскоре пугаются. Они сбиты со своих ориен­тиров, как планеты, сорвавшиеся с орбит. И они идут назад за этими коконами, как вы их назвали.

Мы хотели воспользоваться тем, что во втором акте нет четкой драматургической структуры, а есть цепочка соло; что все персонажи заперты в доме, они не спят, им нужно выговориться — и все говорят только о нем. У нас они валяются на ковре в гостиной посреди ночи, как рыбы, выброшенные на берег. И тогда, конечно, Дон Оттавио — человек, который выглядел довольно безликим за свои­ми затемненными очками и до последнего момента не был заметен как сила, — начинает олицетворять движение сопротивления. Начинается финал, который вы любите. У нас, конечно, нет никаких клубов дыма и адских жерл, но эта сцена выглядит страшной расправой, потому что они доводят Дон Жуана до смерти и делают это с чувством праведного возмездия. Червоточина должна быть сковырнута.

Дальше — scena ultima, триумф победи­телей, который во многих постановках опускается, а я его очень люблю, потому что он правильно ставит точки. Там есть несколько особенных интонаций, которые возникают внезапно и растворяются, — интонаций меланхолии, даже тоски. Я долго думал, что это такое, и в итоге понял: это их тоска по убитому Дон Жуану.

— У меня есть три реплики, я хотел бы получить короткую реакцию на каждую. Первая. На мой взгляд, по большому счету в опере ничего не происходит. Есть только два убийства по краям: Дон Жуан убивает Командора, Командор убивает Дон Жуана. Внутри этой арки ничего событийного нет…

— Перебью. В нашем спектакле мы соблюдали единство места и действия, а единство времени, наоборот, нарушили. В кано­ническом «Дон Жуане» все происходит быстро, а мы растянули все на несколько месяцев и даже писали, сколько дней прошло между сценами, чтобы взаимодействие между героями было более пролонгированным, более прожитым. Но, знаете, вы правы, что там ничего не происходит — ничего острого из авантюрных романов, никаких шибких сцен, блестящих соблазнений и виртуозных обманных интриг. Кажется, что у Дон Жуана просто ничего не получается. С точки зрения простецкой удали ловеласа все это не выглядит удачно, экзамен по плейбойству он не сдает на пять. Все движется не по плану, идет в какую-то непонятную сторону. Продолжайте.

— Вы сказали, что у них у всех первая любовь, — я согласен. А у Дон Жуана — последняя. Они сошлись на 24 часа — в классической версии — и всё, пока. Но я хотел сказать вот что: мне кажется, эта череда арий во втором акте работает просто как оттяжка смерти. Ничего не происходит и уже не произойдет, а смерть приближается, и ты, как лягушка в молоке, пытаешься вставить еще арию, еще арию, только, пожалуйста, попозже заберите меня. Я немножко экстраполирую Дон Жуана на Моцарта, конечно.

— Я понимаю. И такое может быть. Вопрос в том, чья смерть предопределена. Вы вот так вбросили мысль — она мне нравится, она очень соблазнительна; я начинаю дальше ее разматывать, и мне нужно, чтобы все везде совпало. Это требует длительной работы. То, что мы рассказываем про Дон Жуана в спектакле, не исчерпывает весь объем произведения. Я не могу представить такую постановку, которая отразила бы этот материал во всей его полноте, — мне кажется, это невозможно, в таком случае мы просто ничего не поймем. Мне нравится внимательно рассматривать сегмент, деталь, сторону, качество. Может быть, это связано с моей болезненной психо­патической зацикленностью на перфекцио­низме. Пока я какой-то угол не рассмотрю, не вгрызусь, я не могу промахнуть дальше, чтобы просто наслаждаться целостностью. Есть произведения — такие как «Тристан», — к которым я буду периодически возвра­щаться, потому что там это целое неуловимо.

В «Дон Жуане» очень много конвенцио­нальных вещей, связанных с эпохой, — все эти qui pro quo, перемены масок, обманы, обмен костюмами. Верить в них невозможно. И нельзя местами говорить серьезно, а местами внезапно становиться конвенциональным, отдавать дань традиции, семантика которой выдохлась. Я люблю иметь дело с такими задачами и искать неожиданный подход к их решению.

Вот, например, сцена, когда Дон Жуан и Лепорелло должны обмануть Эльвиру, чтобы выманить ее из дома ради исполнения серенады ее камеристке. Драматургически то, что камеристка исчезает после исполнения серенады и мы к ней больше не возвраща­емся, казалось мне неуютным. Я воспринимал эту сцену как служебный момент, нужный, чтобы мог возникнуть адрес Дон Жуана к героине, не связанной с основными сюжетными линиями. Я долго думал по поводу этого любимого вами и мной эпизода и в конце концов понял, что никакой камеристки быть не может.

Эта огромная — не в смысле размера, а в смысле высоты — серенада не должна быть спета никакой конкретной женщине. Мы спорили с Бо Сковхусом: у него была попытка спеть это какому-то женскому идеалу, который невозможно сформулировать или визуально выразить. А мне казалось, что нужно убрать даже такое понятие, как женский идеал, что это должна быть тоска по ускользающему, по неуловимому, по зыбкому. В музыке серенады есть и красота, и какая-то трещина. Она для меня — не жанровый эпизод, а бессознательная неодолимая душевная потребность такого выплеска.

— Sehnsucht?

— Да, чистое Sehnsucht, которое требу­ется выразить будучи наедине с собой. Никакого идеала, никакой камеристки, а абсолютная невещественная материя. И тогда, если камеристки не существует, нет смысла выпроваживать Донну Эльвиру. Мы использовали этот момент для другого хода. Кто-то из зрителей был недоволен, кто-то сказал, что это невероятно здорово, а кто-то даже не cчитал идею. Есть много людей, у которых конвенциональная матрица в голове так сильно вцементирована, что когда они смотрят нечто не очень радикально переработанное, то бессознательно свою матрицу туда вставляют. Они не видят, что там другой контекст.

Что мы сделали? Дон Жуану хочется избавиться и от Лепорелло, с которым они в начале второго акта выясняли отношения, и от Эльвиры, которая приходит со своими претензиями, — ему нужно остаться в одиночестве. И тогда он придумывает для Эльвиры задачу: поверить в то, что Дон Жуан — это Лепорелло, а Лепорелло — это Дон Жуан. И с маниакальным упорством, зомбируя, воздействуя на Эльвиру, заставляет ее поддаться в этой игре и пойти за Лепорелло, как за Дон Жуаном. «Это единственный для тебя шанс. Ты поняла? Вот тебе Лепорелло, поговори с ним как с Дон Жуаном. Меня оставь в покое».

Эльвира для него сделает все, что он захочет. Она не подходит критически к его просьбам, не анализирует, безумен он или справедлив. «Я ради тебя готова на любую невероятность, которую ты предложишь». Помню, что просил певицу разговаривать с Лепорелло при Дон Жуане максимально трепетно. С настоящим Дон Жуаном она так не сможет, потому что у них есть обиды и претензии. А здесь она может протранслировать свое истинное чувство.

Или возьмем ее первую арию «A, che mi dice mai», которую она обычно поет, думая, что находится наедине с собой. По либретто, Дон Жуан и Лепорелло не узнают ее, прячась где-то в кустах, а после того, как она отбарабанила свою самопрезентацию, идут к ней на флирт, и бац — облом. Это тоже ситуация неузнавания, в которую нельзя поверить, поэтому мы использовали ее для высветления другого смысла. Они друг друга узнают мгновенно, как только она появляется, и все ее слова — «Где этот злодей? Вы не видели этого негодяя, который меня бросил?» — исполняются в лицо Дон Жуану с самоиронией. Они разговаривают как разведенная пара, которая может всю эту воинственную риторику негодования и мщения использовать только в виде подколов. А когда эта маска пропадает, им становится очень трудно общаться.

— Вторая мысль. Вы спрашивали про мое любимое место в опере, и сейчас, во время вашего рассказа, мне пришло в голову, что у меня есть любимый аккорд. В «Là ci darem la mano» перед финальным разделом есть три слова «andiam». Два раза говорит Дон Жуан, в третий отвечает Церлина. Там звучит малый мажорный квинтсекстаккорд, в котором хорошо слышны деревянные духовые. Не могу исчерпывающе выразить словами, что говорит этот аккорд, но он говорит это абсолютно четко, и я уверен, что Моцарт задумал именно так.

— Что он вам говорит?

— Если пробовать найти слова вокруг, он — как мудрый и лукаво улыбающийся ангел, амур, который смотрит сверху и говорит: «Да, вы все грешники, и это так мило, что вы можете взять и совершить измену». Са­мая-самая правда про человека как влюбляю­щееся существо — в одном аккорде. В нем и упрек есть: «Эх ты, так быстро сдалась», — и в то же время такая нежность к ней: «Все ты правильно сделала».

— Нежность есть, да. Упрек я, правда, не очень слышу.

— А я слышу. «Он же только два раза ска­зал andiam, а ты уже готова? Ай-яй-яй». Еще здорово, что малый мажорный, повисшая доминанта — это же знак вопроса. А по тексту — ответ.

— Да, это амбивалентная штука. Я тоже люблю это зависание, оно прекрасно.

— Третья мысль — это вопрос к вам. Вы начали с того, что Дон Жуан почти не имеет музыкального материала, а потом сказали, что он дарит людям любовь, открывает им их естество. Так почему тогда у него нет му­зыкаль­ного материала? Сведите два ваших тезиса, пожалуйста. Зачем Моцарт лишил его музыки?

— Это очень хороший вопрос. У меня нет готового ответа, сейчас попытаюсь его найти. Я мог бы рассуждать о том, сознательно ли Моцарт лишил Дон Жуана музыкального материала, которым щедро одарил Эльвиру или Оттавио, сквозь призму того, что в XVIII веке было много вставных арий, которыми персонажи обогащались в случайном порядке. Это же не Вагнер никакой, где все от начала до конца выверено. Но в данной ситуации у нас есть партитура — и больше ничего. Когда я на эту тему думал десять лет назад, «невыпуклость» Дон Жуана была для меня тем свойством, которое отделяет его от остальных героев, очень понятных со всеми их проблемами и личными качествами. Его психологический спектр скрыт от нашего внимания, мы не можем схватить его за то самое место, потому что для действующих лиц он является не совсем прочитываемым персонажем.

— Потому что таинственное привлекает.

— Наверное. Но мне интересен ваш вопрос; может быть, нужно найти более емкое объяснение. Знаете, вот еще что. Все эти герои типологизированы, узнаваемы — мы знаем таких людей. Это распространенная сред­няя человеческая фактура. Фактура Дон Жуана — какой-то эксклюзив. Если бы он был подробно описан, то потерял бы свою эксклюзивность. Кстати, вспомните секстет во втором акте, где поют все, кроме Дон Жуа­на, — вот мое любимое место, обожаю его. Мне казалось, что Дон Жуан при этом должен как-то присутствовать, ведь всех участников секстета объединяют мысли о нем. У нас в спектакле он из-за стекла смотрит в гостиную, наблюдая за героями с гаммой разных чувств.

— Можно я поделюсь своей версией ответа на свой вопрос? Во-первых, свита играет короля. Их вечным стремлением к Дон Жуану он и характеризуется. Если бы он еще и сам занимался самопрезентацией, был бы перебор.

— Да, а еще знаете что? Для меня опера очень четко делится на две части — до антракта и после, — как на два разных спектакля. До Finale primo, где все начинают на него набрасываться и обличать, он еще полон своей утопической идеи — и мне кажется, что она даже должна быть в каком-то смысле прекрасна для нас, — открыть людям сферу чувственности и подлинности. На ужине у нас не было никаких толп, только персонажи оперы. Он будто собрал комьюнити, секту, которая должна жить по открытым им новым правилам, где всем будет по-другому дышаться и думаться, где можно все, что хочешь. И что-то ломается, потому что мы все не можем быть вместе. На словах «Viva la libertà» я просил, чтобы все держались за руки, чтобы было ощущение освобожденной телесности. И в этот момент возникает та самая диверсия — важное для каждого из них чувство уникальности. «Хорошо, я с вами со всеми вместе, но я любимая женщина Дон Жуана. Я не готова делиться, я должна быть эксклюзивным партнером». И тогда начинается разрушение. Второй акт — это разрушение системы Дон Жуана.

— Продолжу. Я с вами согласен в том, что все они отделены от Дон Жуана. Они — это мы, они нам понятны, это нормальные люди. А он… Сейчас вы наверняка будете смеяться, потому что это немножко про чудеса.

— Я люблю, когда вы так меня отрубаете.

— Дон Жуан — это не столько живой человек, сколько стержень, вокруг которого вращается мир. Это любовь как таковая, Эрос. А Командор — это Танатос. По сути, их обоих в опере нет как живых героев, а есть «мы» — шестеро нормальных людей. Они — это только силы, которые могут с нами взаимодействовать. У нас есть в жизни шанс повзаимо­действовать с Эросом и точно будет шанс умереть.

— С Эросом не обязательно точно?

— Ну, я надеюсь, что всем это даровано. Начальная точка оперы — убийство — это запущенный таймер, обратный отсчет, потому что «все мы умрем». И в рамках этого таймера, этой дуги герои успевают повзаимодействовать с Эросом, пока Танатос не победит и не заберет у них любовь в лице Дон Жуана. Дон Жуан и Командор в связке, они вместе.

— Почему вы сказали, что я буду смеяться?

— Потому что это немножко метафизика, а вы во время нашего предыдущего интервью иронизировали по поводу подобных фантазий. Моцарт ведь сам про Эрос с Танатосом в «Дон Жуане» не говорил. Так что давайте перейдем к «Тристану» — там хватает авторизованной метафизики, Liebestod не мы с вами придумали. Как вы считаете, почему есть такая сцепка в этой опере — почему если любовь, то обязательно смерть? Или для вас этой сцепки не существует и смерть не предопределена?

— Смерти очень много в предыстории опе­ры. Как вы знаете, на руках Изольды уми­рал неизвестный ей военный, Изольда его лечила. И вдруг случился Liebesblick — взгляд, с которого все началось. Потом она поняла, что это убийца ее жениха Морольда, но не смогла отомстить, потому что помнила Liebes­blick. Потом он уехал. Она его ждала, ждала, ждала. Потом он вернулся уже как чужой человек, чтобы позвать ее замуж за своего короля. И началась основная история.

Их отношения связаны со смертью с са­мого начала, потому что они вспыхнули во вре­мя умирания. Про Liebesblick мы ничего не знаем, можем только придумывать. Вероятно, это был исключительный опыт, сопряженный с пограничным состоянием, с расширением сознания. На стадии умирания что-то забрезжило перед Тристаном, и оно было связано с Изольдой.

Это мощнейшее исходное событие становится материалом для всего первого акта, да и для второго. Герои постоянно говорят о прошлом. Их связывает тайна, которая не про­говорена, но руководит их поступками и взаимоотношениями. Что случилось, какая завороженность это была? Почему потом он приехал к ней так жестоко — в роли посла, свата? Эта жестокость явно не от того, что он забыл прошлое или не придает ему значения. Я думаю, он вызвался осуществить эту жестокость специально, чтобы вытравить из себя воспоминание. «То была ерунда, помрачение — она меня опоила, одурманила; я не поддамся чарам». Эта жестокость не для нее, а для себя.

В опере есть мотивы дня и ночи. Тристан по своей природе — человек дня. Он сам себя выстроил; для него важны иерархия, включенность, рациональность. Корнуолл, где он оказывается в финале оперы, — отнюдь не место теплых романтических воспо­минаний. Это дыра из его детства, откуда он вырвался в другую жизнь, к королю Марку. Он был так одержим собственной без­упречностью, успешностью во всех отношениях, доблестью, способностью на любой риск, неуязвимостью, что мысль о возвращении в Корнуолл для него — уже поражение. Он никогда не думал, что окажется там снова. У меня даже была такая гипотеза, что на самом деле он не является родственником Марка. Кто его родители, если они жили в такой дыре? Он мог эту историю сочинить, внушить Марку, чтобы стать приближенным, востребованным, признанным.

При такой выстроенности и совершенстве системы, конечно, всегда есть обратная сторона, темные пятна, которые и проявились во время его балансирования между жизнью и смертью. Я думаю, он испугался. Он почувствовал мощную иррациональную силу, которую не мог контролировать.

В первом акте он не страдает по Изольде. Он совершил работу над собой, чтобы вынуть из себя эти воспоминания. А она пошла на корабль как трофей, доставшийся Марку. Не силой же ее взяли? Почему она пошла? Я думаю, она была уверена, что он ее приглашает как тот Тристан. Что только на берегу он должен держать марку. Как только они сядут вместе, они откроются друг другу, ведь они связаны. А плывут, плывут, плывут — и ничего не происходит. Уже виден берег, и она начинает сходить с ума, закатывать истерики, требовать его к себе. «Кто он такой? Как он смеет так себя вести со мной? Он мой вассал» и так далее. Весь первый акт проходит в разборках.

Тристан слишком все контролирует — здесь главный источник его драмы в начале оперы. Днем надо цепляться, работать, выстраивать, держать, изворачиваться, предпринимать усилия — в общем, затрачивать весь свой аппарат невероятно интенсивно. А в состоянии умирания он говорит: «Отстаньте все, я хочу получить освобождение от своей системы». Видите, я не говорю про упоенную зачарованность смертью — я этот смысл отодвигаю, я пытаюсь вспомнить, с чего началась история.

Тристан никогда не счастлив. Он настоль­ко стирает все из памяти, что в первом действии Изольде приходится шоковым способом — с помощью напитка — заставить его вспомнить. Она боится, что в один прекрасный день ей просто не хватит на это сил. Тристан вообще очень взрослый — он не нюня, не лирический герой. Когда он видит, что в первом акте Изольда создает ему проблемы своими истериками, то намеренно дает ей жесткий отпор. Никакого Liebestrank у нас не существует — конечно, они выпивают просто воду, плацебо. По сюжету, как вы знаете, она просила яд, была готова идти ва-банк. Считается, что Брангена подменила его на любовный напиток. Но это очень известная истина — о ней еще Томас Манн писал, — что не надо никакого любовного напитка, чтобы гальванизировать эмоции…

— Если ты думаешь, что умрешь.

— Да. Происходит освобождение от всех обязательств, и Тристан еще раз переживает с Изольдой этот опыт расширения сознания. В первом акте она его смогла правдами и неправдами довести до этой точки. Дальше она, будучи невестой, живет у короля; Тристан остается его первым лицом — и опять обо всем забывает.

Изольда ждет его ночью. После знаменитых рогов, когда они с Брангеной обсуждают, что шум охоты стих и сейчас придет Тристан, его очень долго нет. Где он ходит? Их тайная ночная встреча будет выглядеть адюльтером для всех остальных, и в этом смысле ему даже немножко наплевать на Изольду, на ее внут­ренний мир и ее защищенность. Он идет на встречу с ней, не заботясь о сохранении ее лица. Она ведь замужем, ее проступок в сто раз опаснее. Его могут пожурить, а ее размажут. Тем не менее он подвергает ее этому риску. С другой стороны, она бы и не приняла его заботу о сохранении лица. Она бы подумала, что он просто отлынивает, как всегда. Она же не может без него совсем, она не бережется. Не зря она все время говорит словечко und: «Tristan und Isolde». Мы вместе. Она настаивает на этой совместности, тогда как он эту совместность размывает.

Сцена из оперы «Тристан и Изольда»
Фото: Monika Rittershaus

Я, может быть, все это слишком, на ваш вкус, психологизирую, но как-то я всегда так делаю. «Тристан» — это великая музыка, которая оказывает сильное эмоциональное давление. И мы можем, наслаждаясь ей, придумывать под нее то, что соответствует нашим представлениям. Но когда подробно разбираешься, где кто солирует, с каким текстом, кто ведет, а кто ведомый, — возникает странное ощущение. Вот возьмем любовный дуэт второго акта, который длится минут сорок и который все считают несценическим, — в своем старом «Тристане» я спасовал перед этим куском, потому что не понимал, как его поставить. Мне казалось, что это бесконечное любовное волхование. А потом я понял, что на самом деле это огромный спор по поводу их отношений друг с другом.

У современных людей есть желание люб­ви и страх любви одновременно — как разрушительного чувства, над которым ты не можешь держать контроль. Любовь не может прийти в цельном качестве, не сопровож­даемая всеми нашими опасениями. Всегда есть страх потери, страх отсутствия взаимности, страх предательства. Тристан боится этого чувства, но очень жаждет его. У него ужасный комплекс и внутренний психологический инструмент защиты, который срабатывает и в первом, и во втором акте.

Я не вижу нигде в дуэте моментов сладкой взаимности. Важно показать, как она его слышит и как он ее слышит. Это сложное взаимодействие, а не просто дублирование эмоций, как принято считать. Все фразы она повторяет за ним как лучшая ученица. Все новые музыкальные темы инициируются им. Он начинает, она развивает или копирует. При возвращении музыкального материала, когда начинает она, это выглядит так, что она пробует двигаться в том направлении, которое он ей предлагал раньше, — и теперь он ей помогает.

Парадокс в том, что, оставшись наедине, они не любви предаются, а разговаривают, да еще на темы, как всем кажется, отвлеченные. Но они совсем не отвлеченные. Изольда весь дуэт находится в ясном сознании, а он во второй половине входит в экзальтированный экстаз. Он еще раз хочет повторить тот опыт расширения сознания. Но и она, ведомая своей любовью, готова пойти в те бездны, которые он ей открывает. А он эти бездны долгое время сам от себя прячет, не давая себе в них ломануться.

Только в третьем акте он окончательно понимает, что заражен любовью и не может освободиться. Это страшная зависимость. И, в принципе, любовная лихорадка, кото­рая есть в «Тристане», — это, конечно, жут­кое помрачение психики, это вещь разруши­тельная. Она прекрасна, но именно поэтому Тристан боится этого цунами, которое снесет его personality.

— Вы сказали, что Тристан пережил уни­каль­ный опыт, связанный с умиранием. Во вре­мя выпивания напитка эта ситуация повторяется. И третий раз она случается в конце, когда он умирает по-настоящему и последний раз испытывает это наслаждение. Три точки люб­ви-смерти у него состоялись. Вопрос: вы считаете, что чувство полной свободы при осознании, что ты сейчас умрешь, и связанный с этим чувством катарсис, — это реально, это нас с вами касается? Или это болезненное извращение Тристана — Вагнера? Сцепка любви и смерти — она общечеловеческая или нет?

— Я думаю, что, конечно, не всем нам такое дано пережить. В виде готовых формул, существующих в тристановедении, эти слова постоянно употребляют. Но мне хотелось позиционировать их в реальном театральном бытовании, чтобы они происходили с человеком, находящимся на самом острие, какое только возможно. И я не думаю, что все эмоции, которые испытывает Тристан, должны отзеркалиться в зрительном зале. Есть много оперных произведений, в которых происходящее с героями необычно и ненормально, и тем не менее это обогащает наш эмоциональный опыт: у нас тоже происходит расширение сознания, и для этого не обязательно нас помещать в предложенные обстоятельства. Конечно, это очень специфическая история. Наверное, с точки зрения обыденного восприятия можно сказать, что история болезненная. Я избегаю крайностей. Я не хочу ставить диагноз и выписывать штраф, с одной стороны, а с другой — я не хочу вокруг этого устраивать поэтизированное камлание.

— Последний вопрос, в продолжение пре­дыдущего.

— Можете дальше, мне уже понравилось, я разошелся.

— Если вы узнаете, что умрете через неделю, что вы будете делать? Как вы поступите в состоянии выпитого напитка смерти?

— Знаете, Ярослав, я вам всегда честно от­вечаю. Что бы я сейчас ни ответил — даже нечто невероятно лихое и поражающее ва­ше воображение, — я абсолютно уверен, что, когда это со мной случится в реальности, я бу­ду реагировать так, как не могу себе сей­час представить. Я это точно знаю, в том числе по опыту людей, свидетелем умирания ко­то­рых я был. Поэтому не возьмусь сделать прогноз.