Рубеж 1950–1960-х годов запомнился как вре­мя, исключительно насыщенное яркими событиями в концертной жизни Москвы. Привычным для москвичей стало записываться в многодневные очереди за билетами во время гастролей известных зарубежных исполнителей (с ночными дежурствами самых активных среди желающих попасть на концерт). Помнятся и тщетные взывания о «лишнем билетике» перед началом выступлений выдающихся советских музыкантов, любимых публикой, и массовые «прорывы» билетного контроля жаждущей впечатлений безбилетной молодежью. К этому времени восходит и пробудившийся интерес исполнителей и слушателей к новым течениям в современной музыке и творческим экспериментам, нарушающим традиции привычного «концертного ритуала». Многие события того времени зафиксированы в мемуарной литературе, корреспонденции, интервью. Тем не менее мне показалось ценным оживить собственные воспоминания, воссоздающие незабываемую атмосферу тех лет, и представить некоторые материалы из личного архива нашей семьи.

Мое поколение, к счастью, не застало кампании 1948 года, когда за «бессодержательность», «безыдейность», «порочные анти­народные формалистические извращения» критиковали «товарищей» Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, а современная западная музыка характеризовалась как «отображающая маразм буржуазной культуры» ¹. Стравинский был окрещен «апостолом реакционных сил в буржуазной музыке» [11, 57]; сочинения Хиндемита и Бриттена расценивались как «набор диких созвучий», «крайнее декадентство во всех своих проявлениях». За пропаганду музыки нововенцев и Хиндемита жестко критиковался АСМ ².

В 1960-е годы мы — тогда студенты музыкальных училищ и консерваторий — стали свидетелями постепенного изживания последствий того печального времени. Одним из важнейших событий, повлиявших на ситуа­цию, стал приезд в СССР в 1962 году Игоря Стравинского. От него молодые композиторы услышали совершенно иные слова о последних направлениях в современной музыке, о значении новых техник композиции, о додекафонии. А уже в следующем сезоне (1963/1964) Мстислав Ростропович провел свой знаменитый цикл из одиннадцати концертов, представивший широкую панораму музыки для виолончели с оркестром разных эпох, в том числе современных авторов — Онеггера, Мийо, Согэ, Бриттена; из советской классики — Прокофьева, Шостаковича, Мясковского; из новой советской музыки — Хренникова, Хачатуряна, Вайнберга, Б. Чайковского и других.

Илл. 1. Сводная афиша цикла концертов М. Л. Ростроповича в Большом зале Московской консерватории «Концерты для виолончели с оркестром», сезон 1963/1964
Fig. 1. Summary poster for the series of concerts by M. L. Rostropovich at the Great Hall of Moscow Conservatory, “Concertos for Cello and Orchestra,” 1963/1964 season
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

В рамках этой концертной серии 12 марта 1964 года состоялась премьера Симфонии для виолончели и оркестра Бриттена с автором за дирижерским пультом. За свой грандиозный цикл Ростропович был удостоен Ленинской премии. Через два года, в 1966-м, на эпохальном «додекафонном» пленуме Сою­за композиторов СССР Кара Караев и Ро­дион Щедрин осмелились выступить с оправданием современных композиционных техник и призывом не смешивать технику и идеологию ³. Примечательно, что год спустя Пьер Булез во время гастролей с оркестром Би-Би-Си выступил в Москве и Ленинграде с программой из сочинений Стравинского, Берга, Веберна и своих собственных. Однако такие резонансные прорывы в мир современного композиторского творчества в 1960-е годы были скорее исключением.

Как известно, запретный плод сладок, и по­требность узнать и освоить новое была огромной. Такие замечательные музыканты-­ис­пол­нители, как М. В. Юдина и И. И. Блажков, осмелились идти резко против течения и вопреки обстоятельствам знакомили советскую аудиторию с музыкой авангардно­го направления. На этом пути они предприняли героические усилия, вплоть до само­пожертвования ⁴, о чем можно прочесть в опуб­ликованной ныне переписке обоих му­зыкантов.

В 1970-е годы стало несколько легче. Официального запрета на исполнение музыки западного и советского авангарда не было, и в концертные программы можно было «протащить» много нового. И вновь очень важна была инициатива музыкантов-исполни­телей: Алексея Любимова, Марка Пекарского, Ивана Монигетти, Эдуарда Серова и, конечно, Андрея Волконского — исполнителя и композитора в одном лице. Пользуясь невежеством сотрудников концертных организаций, они часто вставляли в свои выступления сочинения «неугодных» авторов или играли их, не заявляя в программах.

В нашем семейном архиве сохранились материалы о концертной деятельности мое­го мужа, виолончелиста Ивана Монигетти. Он получил доступ к большой сцене после Пятого международного конкурса имени П. И. Чайковского, проходившего в июне 1974 года (через два месяца после отъезда из СССР его профессора М. Ростроповича), и вскоре стал проявлять большой интерес к новой музыке.

Еще будучи студентом Московской кон­серватории, в 1970 году Монигетти стал ини­циатором исполнения «Камерной музы­ки» для виолончели и инструментального ан­самбля Пауля Хиндемита, творчество которого в это время было практически неиз­вестно в СССР ⁵. Меня, только что поступившую в аспирантуру на кафедру теории музыки, назначили тогда председателем Научного студенческого общества консерватории, и концерт из произведений Хиндемита стал первым организованным мной по линии НСО общеконсерваторским мероприятием. Концерт проходил в Малом зале, и публика «висела на люстрах». Солистами были профессор Михаил Воскресенский («Камерная музыка» для фортепиано и камерного оркестра) и учившийся тогда на пятом курсе у Ростроповича Иван Монигетти («Камерная музыка» для виолончели). Каким-то образом удалось достать копии партитур этих сочинений. Оркестровые партии изготовля­лись вручную (одна из копий шла под нож: из нее вырезали строчки, наклеивали их на бумагу и отдавали ксерокопировать).

В середине 1970-х годов Монигетти постоянно включал в свои программы музыку композиторов новых радикальных направлений. Так впервые в СССР им были исполнены «Nomos alpha» и «Коттос» Яниса Ксенакиса для виолончели соло. По его словам, эти сочинения на первый взгляд производили впечатление неисполнимых, за пределами возможностей инструмента, но в процессе работы выяснилось, что автором вся звуковая ткань безупречно прослушана и очень точно записана. Позднее Монигетти посчастливилось сыграть оба произведения самому Ксенакису и записать «Коттос» на компакт-диск ⁶.

Помимо Ксенакиса, в те же годы Монигетти впервые в СССР сыграл «Unguis incаr­natus est» для виолончели и фортепиано Маурицио Кагеля, его же «Match» для виолончели и ударных, а также Виолончельный концерт Арнольда Шёнберга (свободную обработку клавесинного концерта композитора XVIII века Георга Матиаса Монна). Концерт Шёнберга впервые в СССР был исполнен в Ленинграде с Оркестром старинной и современной музыки под руководством Эдуарда Серова, а спустя несколько лет — в Москве с Дмитрием Китаенко и оркестром Московской филармонии. Московский концерт особенно примечателен тем, что Мони­гетти выступил в двух ипостасях: как солист-клавесинист в Концерте для чембало и струнных Монна, а затем как виолончелист в версии Шёнберга.

Илл. 2. Программка концерта в Большом зале Московской консерватории, 27–28 февраля 1983 года.
Концерт для клавесина и струнных М. Г. Монна, Концерт для виолончели с оркестром А. Шёнберга
(по М. Г. Монну). Солист Иван Монигетти — клавесин, виолончель
Fig. 2. Program of the concert at the Great Hall of Moscow Conservatory, February 27–28, 1983.
Concerto for harpsichord and strings by M. G. Monn, Concerto for cello and orchestra by A. Schönberg (after G. M. Monn). Soloist Ivan Monighetti—harpsichord, cello
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

1978 год был отмечен выходом в свет пластинки, записанной И. Монигетти на фирме «Мелодия»: «Камерная музыка» Хиндемита, «Detto II» для виолончели и камерного оркестра Софии Губайдулиной, пьесы для виолончели и фортепиано Антона Веберна и Эдисона Денисова.

Илл. 3. Обложка долгоиграющей пластинки фирмы «Мелодия» с произведениями для виолончели П. Хиндемита, А. Веберна, Э. Денисова и С. Губайдулиной. Солисты Иван Монигетти (виолончель), Алексей Любимов (фортепиано), Камерный оркестр под управлением
Юрия Николаевского. 1978 год
Fig. 3. Cover of a long-playing record by Melodiya with works for cello by P. Hindemith, A. Webern, E. Denisov and S. Gubaidulina. Soloists Ivan Monighetti (cello), Alexey Lubimov (piano), Chamber Orchestra conducted by Yury Nikolaevsky, 1978
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

Эта пластинка была первой в СССР записью музыки Губайдулиной. Много лет спустя, в письме Ивану Монигетти от 15 марта 1994 го­да София Асгатовна призналась, каким важным было для нее это событие: «Та старая запись была для меня большим счастьем (особенно тогда, когда у меня не было никаких шансов)».

Илл. 4. Письмо Софии Губайдулиной Ивану Монигетти (Аппен, 15 марта 1994 года). Из архива И. Монигетти
Fig. 4. Letter from Sofia Gubaidulina to Ivan Monighetti (Appen, March 15, 1994). From the archive of I. Monighetti
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

Напомним, что в 1979 году на VI съезде Союза композиторов СССР Губайдулина и Денисов оказались в числе так называемой хренниковской семерки (вместе с Еленой Фирсовой, Дмитрием Смирновым, Александром Кнайфелем, Виктором Суслиным, Вячеславом Артёмовым), которые подверглись жесткой критике со стороны руководителя Союза. В то время как за рубежом их сочинения постоянно включались в программы фестивалей современной музыки, у себя на родине они были зачислены в черный список. Елена Фирсова вспоминает, что с ней и ее супругом Дмитрием Смирновым сразу после съезда расторгли контракт на музыку к фильму — в те годы главный источник их существования. А Губайдулиной, пришедшей к Хренникову за разрешением выехать в Западный Берлин, откуда она получила приглашение отметить ее 50-летие, было отвечено: «Останешься дома. Я же никуда не езжу на свои юбилеи» ⁷.

В 1978 году в Большом зале Института имени Гнесиных Иван Монигетти провел концерт, ставший заметной вехой в его творческой биографии и получивший большой резонанс в музыкальных кругах. Во втором отделении впервые в СССР прозвучал Вио­лончельный концерт Д. Лигети ⁸ (похоже, это было вообще первое исполнение музыки Лигети в нашей стране). В программе первого отделения интригующе выглядело само соседство имен композиторов: Глинка и Веберн (подряд), Гранадос и Губайдулина, Лист и Кагель, Сен-Санс (не что иное, как «Лебедь») и Пендерецкий, Шопен и Сильвестров. Концептуализм этой программы, построенной на диалоге эпох, ошеломляющем, «лобовом» столкновении заигранных роман­ти­ческих «шлягеров» и рафинированной со­временной музыки, был воспринят слуша­те­лями как смелый эксперимент на фоне повседневной академической концертной практики. Исполнители (среди них пианист Вадим Сахаров) позволили себе и некоторые вольности: в частности, «Лебедь» Сен-Санса в конце «умирал» под переходящие почти в хрип в высочайшем регистре звуки виолончели и уходящие в небытие фигурации фортепиано.

На концерте присутствовал цвет мос­ковского композиторского авангарда: Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губай­дулина, Дмитрий Смирнов, Елена Фирсова и «примкнувший к ним» Тигран Мансурян. Кто-то из них в шутку сказал тогда Ивану: «Еще один такой концерт, и тебя заберут». В этой шутке была доля правды. Мало того что подобные программы требовали от исполнителя огромных творческих усилий, они создавали его репутации в официальных кругах определенный фон. Новое пробивалось не так-то легко ⁹.

Поделюсь своими воспоминаниями о двух случаях уже из моей жизни. В июне 1973 го­да, будучи аспиранткой теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, я приняла участие во Всесоюзной аспирантской конференции в Ленинграде. К тому времени в издательстве «Музыка» вышел двухтомник «Советская органная музыка» ¹⁰. Поскольку, помимо музыковедческого факультета, я окон­чила консерваторию по классу органа, то по свежим следам этих изданий заявила на конференцию тему: «Советская органная музыка». Для иллюстрации доклада я записала на магнитофон в собственном исполнении пьесы Бориса Тищенко и Сергея Слонимского, которые мне показались наиболее интересными в этих собраниях ¹¹. К моему изумлению, в Ленинграде меня ждал полный разгром. Тогдашний ректор Ленинградской консерватории П. А. Серебряков задал неожиданный для меня вопрос: «По вашему мнению, то, что вы показали здесь, это музыка?» На что я храбро ответила: «Да, эти сочинения мне кажутся самыми интересными из опубликованных в сборниках». Второй вопрос, заданный (не помню кем) особым провокационным тоном, был не менее ошеломляющим: «А откуда у вас взялись ноты органного Мессиана?» (В ходе моего сообщения я ссылалась на его органные опусы.) Ответ, к счастью, был простым: «В библиотеке Московской консерватории». И далее «избиение» продолжалось в том же роде. Поскольку все это происходило в присутствии представителей Министерства культуры во главе с Л. Г. Ильиной (членом коллегии Минкульта и ближайшей помощницей тогдашнего министра культуры Е. А. Фурцевой), меня по возвращении из Ленинграда ждали неприятности в Московской консерватории. Они сошли на нет только благодаря заступничеству профессора В. В. Протопопова, по счастью, присутствовавшего при «экзекуции». Зато я приобрела новых ленинградских друзей, в том числе замечательного ученого А. И. Климовицкого.

Другая знаменательная история произо­шла в стенах Московской консерватории в феврале 1976 года, когда я уже работала здесь преподавателем кафедры теории музыки. Известный пианист и мой бывший педагог по классу камерного ансамбля Алексей Любимов попросил меня взять в консерватории класс (он тогда уже не преподавал), чтобы проиграть «Драму» Валентина Сильвестрова ¹² накануне концерта с Татьяной Гринденко и Михаилом Мильманом. Я зарезервировала класс и горела нетерпением услышать музыку нового сочинения. К началу прослушивания собралось довольно много народа, исполнители вели последние приготовления, но внезапно появился «некто» и вызвал меня в ректорат. Тогдашний ректор Б. И. Куликов сделал мне жесткий выговор, что я устраиваю исполнение музыки автора, исключенного из Союза композиторов ¹³, и навлекаю неприятности на консерваторию. Пришлось попросить публику разойтись. Среди присутствующих оказалась Надежда Яковлевна Мандельштам, которая долго жала мне руку и сочувственно смотрела в глаза. Похоже, она была очень довольна, что в очередной раз присутствовала на запрещенном собрании. На заседании кафедры теории музыки — при переизбрании меня на должность — мне эту историю припомнили. Но все же снова обошлось без последствий, и я продолжала работать в консерватории (факт, немало говорящий об относительно «вегетарианском» характере тогдашнего переходного времени).

В 1979 году Ивана Монигетти впервые пригласили на «Варшавскую осень», и с тех пор он постоянно выступал на этом крупней­шем форуме, где были представлены новейшие течения современной музыки. В частности, в 1980-м ему предложили сыграть «ночной» сольный концерт (он начинался в 23 часа). Программа включала произведения Джона Кейджа, Таширо Маюдзуми, Франгиз Али-заде, а сам Монигетти играл не только на виолончели, но также и на фортепиа­но, и на ударных. И тут вновь произошла «история». Такой необычный ночной концерт не хотелось играть во фраке, и Иван попросил меня сшить ему рубашку, которую я и соорудила, как могла. Концерт прошел с большим успехом, в неординарной атмо­сфере, при свечах. Но в зале присутствовал сотрудник советского посольства в Варшаве, и в Москву полетел донос: «Монигетти играл в кимоно, а пианист Сахаров лежал на рояле» (в пьесе Али-заде исполнитель, в соответствии с замыслом автора, должен был играть на струнах рояля). В Москве Министерство культуры «отреагировало» и потребовало предъявить «кимоно». Я, гордая тем, что мое изделие привлекло столько внимания, выгладила и аккуратно упаковала рубашку. К счастью, на этот раз все обошлось, потому что в Москве, как по секрету сказала моему мужу сотрудница Госконцерта, очень не любили доносчика («Вам повезло», — были ее слова).

Как видим, несмотря на то что официальных запретов на исполнение современной музыки и альтернативные концертные формы не было, тем не менее новое рождалось и продвигалось с большими трудностями. Достаточно вспомнить премьеру Первой симфонии Шнитке в Горьком (1974). Хотя она и была в конце концов разрешена, за ней последовали резко негативные тенденциозные отзывы в прессе, а Геннадию Рождест­венскому — по-видимому, именно из-за про­движе­ния этого «формалистического» опу­са — не бы­ла присуждена Государственная премия, на которую он был выдвинут незадолго до этого.

Позднее, в 1988 году, уже во время перестройки, Алексей Любимов и Татьяна Гринденко основали фестиваль современной музыки «Альтернатива», где, по словам Любимова, «на первый план выступила возможность играть все» ¹⁴. А вскоре в Москву смогли приехать Джон Кейдж (1988), Карлхайнц Штокхаузен (1990), вновь Пьер Булез (1990). В том же 1988 году под эгидой Союза композиторов в Ленинграде был организован Международный фестиваль современной музыки, куда были официально приглашены Кейдж, Ноно, Джон Адамс и где участвовали русские авангардисты ¹⁵.

Другому пути обновления столичной концертной жизни положил начало новогодний концерт «В старой Вене», устроенный Андреем Волконским в Малом зале консер­ватории 31 декабря 1970 года. На афише в списке исполнителей значилось: Наталья Гутман — орган, виолончель; Олег Каган — большой барабан, тарелки, скрипка (именно в таком порядке!). Одно это заинтриговало публику, и народ на концерт буквально ломился. Помню, как в фойе пришедших встречал Алексей Любимов в колпаке звездочета, с бумажным гофрированным воротни­ком, при­глашая «почтенную публику» пройти в зал, и потом разбрасывал с балкона конфетти. Волконский и Гутман открыли концерт испол­нением на органе в четыре руки «Военных маршей» Шуберта («Marches mili­taires» op. 51). Все участники, помимо своих инструментов, играли на нескольких других. Этот карнавальный концерт с веселыми сюрпризами в программе (в частности, прозвучали немецкие танцы, лендлеры и вальсы из сборника «Танцы кошачьей горы», 1888) маэстро закончил выстрелом в воздух из бутафор­ского пистолета ¹⁶.

В последующие годы не раз делались попытки повторить этот опыт — Гидоном Кремером, Иваном Монигетти, Марком Пекарским и Алексеем Любимовым, Александром Ивашкиным с ансамблем музыкантов Большого театра. Включение в концерт игрового, театрального элемента, переодевания, выбор произведений с остроумным замыслом, игра не на тех инструментах, которые ждет публика, хорошо знающая своих героев-исполнителей, создавали совершенно особую атмосферу, радующую фантазией и раскован­ностью. Невозможно забыть исполнение Марком Пекарским пьесы Екимовского «Балетто» для дирижера, где в партитуре записаны только движения дирижера, а оркестранты должны импровизировать в соответствии с его жестом. В программе новогоднего концерта с «режиссурой» Ивана Монигетти в Малом зале Московской консерватории 31 де­­кабря 1987 года публике были приготовлены сюрпризы: итальянская песенка на двух ман­долинах (Монигетти и скрипач Олег Крыса) и «Пастушеская песнь» Кагеля для дуэта ударных инструментов (Монигетти и Марк Пекарский).

Илл. 5. Виолончелист Иван Монигетти и скрипач Олег Крыса в роли мандолинистов.
Новогодний концерт 31 декабря 1987 года, Малый зал Московской консерватории
Fig. 5. Cellist Ivan Monigetti and violinist Oleg Krysa as mandolin players. New Year’s Eve concert at the Small Hall
of Moscow Conservatory on December 31, 1987
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

Илл. 6. Иван Монигетти в роли ударника в ансамбле с выдающимся исполнителем на ударных инструментах Марком Пекарским. Новогодний концерт 31 декабря 1987 года, Малый зал Московской консерватории
Fig. 6. Ivan Monighetti as a percussionist in an ensemble with the outstanding percussionist Mark Pekarsky.
New Year’s Eve concert at the Small Hall of Moscow Conservatory on December 31, 1987
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

Поиски новых концертных «сценариев» стимулировало и знакомство с таким явлением западноевропейского авангарда, как инструментальный театр. Сценическое движение оживляло установившийся статичный ритуал концертного жанра.

Новогоднему концерту «Монигетти и К°» 1987 года предшествовал другой, частично совпадавший по программе, — и в журнале «Советская музыка» появился хвалебный отзыв. По мнению рецензента, этот концерт оставил впечатление «цельности и художественной законченности». И далее: «Концерт посвящался русской салонной и танце­вально-бытовой музыке XIX — начала XX ве­ка, на сцене красовался изящный столик со свечой, и И. Монигетти, безукоризненно элегантный, с виолончелью в руках выглядел хозяином салона, а прочие участники концерта — его гостями. Ненавязчивая продуманная режиссура создавала определенный контекст, в котором музыка, вовсе не мыслившаяся ее авторами как „ироничная“, приобрела в восприятии слушателя именно такую окраску. А нарочито-демонстративная серьезность, с которой предавались исполнению этой музыки пианисты-профессионалы и „неожиданно“ заигравший на рояле И. Монигетти, еще усиливала иронически остраняющий эффект, вызывая дополнительное „оживление в зале“» [7, 90–91].

К этому я бы добавила, что известный музыковед и обладательница красивого сопрано Светлана Савенко исполнила «зной­ное» «Последнее танго» из репертуара оперной и опереточной певицы начала XX ве­ка Изы Кремер ¹⁷, а под ее пение танцевал балетный дуэт — Наталья Кайдановская с партнером. Программу украшала также мелодекламация, в нотах которой (издание начала XX века) под русским текстом был подписан немецкий перевод. В концерте оба текста прозвучали одновременно, каноном, причем немецкий текст произносил ныне известный музыковед, профессор и заведующий кафедрой истории зарубежной музыки Московской консерватории М. А. Сапонов. Завершила концерт другая мелодекламация — в духе античной пастушеской идиллии, которую сопровождали живые картины с участием детей, в том числе нашего четырнадцатилетнего сына и его друзей из Клуба юных искусствоведов при Музее изобразительных искусств имени Пушкина.

Что это было? Развлекаловка? Упоение забрезжившей свободой? Раскрепощением? Отчасти да; но при этом на концертную эст­раду впервые проникла музыка русского сало­на XIX века, предназначенная для до­маш­него музицирования. И при «лобовом» столкно­вении с современным авангардом высветилось ее особое обаяние и привлекательность (при всей внешней простоте). Такое же освежение восприятия произошло и с романтическими «шлягерами», прозвучавшими в новом контексте. При этом иг­ровое начало расставило все по своим местам. Рецензия в «Советской музыке» заканчивалась словами: «Ловите улыбку музыки!» [7, 90–91].

В середине 70-х годов Алексею Люби­мову пришла идея (уже не в первый раз — см. [4]) «столкнуть» авангардную музыку со ста­ринной. Концерт его ансамбля в марте 1976 го­да назывался «Музыка позднего Средневековья». Музыканты играли на ребеках, виолах, блокфлейтах, цитре, волынке, клаве­сине. Среди прочего в программке значилось: «Прелюдия, Интерлюдия, Постлюдия». За этими названиями скрывались сочинения Берио, Кейджа, Штокхаузена (по словам Любимова, у администратора зала Дома ученых, где проходил концерт, были потом большие неприятности ¹⁸).

И здесь мы подходим к истокам еще од­но­го направления, изменившего облик кон­церт­ной жизни Москвы в 70–80-е годы. Оно бы­ло связано с открытием западноевро­пей­­ско­го музыкального Средневековья и Ренес­­­санса и переосмыслением сложившихся тра­­ди­ций исполнения музыки барокко — так на­зы­вае­мым аутентичным исполнительством на ин­стру­ментах эпохи — в соответствии с ори­ги­наль­ными изданиями, рукописями и ста­­­рин­ными трактатами.

Стравинский в 1962 году, после возвращения из СССР, сказал в одном интервью: «Это было во время встречи с молодыми композиторами в Ленинграде. Я заговорил о Гильоме де Машо. Машо? Кто такой Машо? Они никогда не слышали это имя <…> Они знают Россини, но не имеют ни малейшего понятия о Машо и де Пре, а ведь это гиганты в музыке» [3, 175]. Через два года в Москву на гастроли приехал американский ансамбль старинной музыки «Pro musica», а еще через год — в 1965-м — Андрей Волконский основал свой ансамбль «Мадригал». Волконский также первым стал выступать с сольными кон­цертами как клавесинист. Мы с упоением слушали его клавесинные выступления. В частности, незабываемое впечатление оста­вила его интереснейшая интерпретация «Гольд­берг-вариаций» Баха.

В 1970 году, будучи студенткой-дипломницей органного класса Московской консерватории, я оказалась участницей неожиданной встречи с выдающимся исследователем истории органа и органной музыки Франции Норбером Дюфургом ¹⁹. Он пришел в органный класс познакомиться с профессором Л. И. Ройзманом и его учениками. Я тогда осмелилась попросить его прислать изданные им ноты французской органной музыки XVII ве­ка, о которой у нас не было ни малейшего представления. Совершенно неожиданно для меня он откликнулся на просьбу советской студентки и прислал кипу нот. И через год наши органисты стали играть сочинения Ни­коля де Гриньи, Андре Резона, Николя Лебе­га, Гильома Нивера.

Тогда же мы с Иваном Монигетти создали небольшой студенческий ансамбль старинной музыки и даже выступили в Бакинской консерватории на торжествах по случаю 50-летия Азербайджанской ССР. А несколько лет спустя Монигетти стал первым виолончелистом в нашей стране, который (параллельно поискам Татьяны Гринденко и Алексея Любимова) — в стремлении к аутентичной интерпретации сюит Баха — сменил стальные струны на жильные, современный смычок на барочный и играл Пятую сюиту Баха c-moll со скордатурой (перестройкой верхней струны на тон ниже), а Шестую D-dur — на пятиструнной виолончели, как это было задумано автором.

В 1987 году у Монигетти возникла идея организовать в Москве международный фестиваль старинной музыки. И проект этот удалось осуществить. В 1990 году, когда фестиваль «Дни старинной музыки в Москве» проводился уже в четвертый раз, М. А. Сапонов писал: «В условиях западной концертной жизни исполнение старинной музыки в исторически аутентичной манере успело, как известно, вырасти в мощное направление <...> Творческий динамизм и стремитель­ность появления в этой сфере новых откры­тий по своей интенсивности превзошли даже композиторский авангард <...> Но у нас эта среда только зарождается. Поэтому здравствующий поныне в наших условиях международный фестиваль, организуемый И. Монигетти и его коллегами, воспринимается как антрепренерское чудо» [10, б. п.].

Первый фестиваль 1987 года был достаточно скромным и проходил в небольших залах (в Доме архитекторов, ДК МГУ, церкви св. Варвары, колокольне Знаменского монастыря, Рахманиновском зале МГК). В нем при­няло участие семь ансамблей: «Bornus con­­sort» и «Fiori musicali» из Польши, недавно созданные московские барочные ор­кестры «Ака­де­мия старинной музыки» (руководитель Т. Грин­денко) и «Камерата Бок­керини» (руководитель И. Монигетти), му­зыканты из Эс­то­нии («Hortus musicus» А. Мус­то­нена и «Музы­канты старого Таллина» под руководством Тайво Нийтвяги) и вокальный ансамбль «Древнерусский роспев» Анатолия Гринденко.

Илл. 7. Сводная афиша Первого фестиваля «Дни старинной музыки в Москве», 21–25 ноября 1987 года
Fig. 7. Summary poster of the 1st Festival “Days of Early Music in Moscow,” November 21–25, 1987
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

В следующем, 1988 году вторые «Дни» уже собрали тринадцать коллективов, среди которых были ансамбли из Франции, Великобритании, Венгрии. Монигетти был вновь инициатором и художественным руково­ди­телем фестиваля, но на этот раз он получил официальную поддержку музыкальных и кон­цертных организаций: Московской кон­­серватории, Союзконцерта, Госконцерта, Мос­ковской филармонии. Расширилась гео­графия участников, и главное, удалось «заполучить» знаменитый парижский ансамбль «Les аrts flo­rissants» под управлением одного из ведущих специалистов по французской старинной музыке Уильяма Кристи (концерт в Концертном зале Чайковского произвел грандиоз­ное впечатление). Помимо того, приехал бельгийский оркестр «Collegium instru­men­tale Brugense», «Трио Рамо» из Лейпцига, «Trea­sure of Music» из Лондона. Из советских исполнителей, кроме «Академии старинной музыки», «Камераты Боккерини», «Hor­tus mu­­si­­cus» и «Музыкантов старого Тал­лина», выступили недавно созданные ансамбли — «Арс консони» из Ленинграда и  «Ars longa» из Барнаула. И вновь прозвучала старая русская церковная музыка в исполнении ан­самбля А. Гринденко ²⁰.

Илл. 8. Рекламный плакат Второго фестиваля «Дни старинной музыки в Москве», 5–20 сентября 1988 года (художник А. Кувшинников)
Fig. 8. Advertising poster for the 2nd Festival “Days of Early Music in Moscow,” September 5–20, 1988 (artist A. Kuvshinnikov)
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

Илл. 9. Сводная афиша Второго фестиваля «Дни старинной музыки в Москве», 5–20 сентября 1988 года
Fig. 9. Summary poster for the 2nd Festival “Days of Early Music in Moscow,” September 5–20, 1988
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

Важно, что на этом фестивале сложилась традиция совместного музицирования артистов разных стран. Польские певцы выступили совместно с «Академией старинной музыки» Татьяны Гринденко в «Stabat Mater» Перголези, Иван Монигетти играл с бельгийским ансамблем «Collegium instrumentale Bru­gense». Большим сюрпризом стало выступление четырех исполнителей на виоле да гамба — Элизабет Матиффа (Франция), Зигфрида Панка (ГДР), Анатолия Гринденко и Ивана Монигетти. Этот ансамбль возник во время фестиваля, музыканты впервые встретились на репетициях в Москве, и эта нестандартная, живая форма общения, подобная джазовым джем-сешнс, когда музыка рождается буквально на глазах у слушателя, имела большой успех.

Третий фестиваль 1989 года проходил уже под эгидой Министерства культуры СССР, Союзконцерта и Госконцерта при поддержке British Council, Panasonic Europe, Asso­ciation française d’actions artistique, Quest Auto­ma­tion. Сохранились наши письма в разные организации с просьбой о поддержке. Вот выдержка из одного из них (1988 года): «Обращаемся с просьбой к руководству Госконцерта о приглашении в СССР ряда выдающихся зарубежных исполнителей, крупнейших авторитетов в области интерпретации музыки баховского и добаховского времени. Эти исполнители имеют блестящую прессу во всех странах, огромное число записей на пластинки. Знакомство с ними советских слушателей стало бы большим художественным событием в жизни нашей страны» ²¹.

Монигетти во время своих зарубежных гастролей находил время для обращения в Министерства культуры разных стран с просьбой о поддержке своих музыкантов для гастролей в СССР — и, как видим, небезрезультатно.

Илл. 10. Обложка концертной программки Третьего фестиваля «Дни старинной музыки в Москве» со списком спонсоров. 20–30 сентября 1989 года
Fig. 10. Cover of the concert programs of the 3rd Festival “Days of Early Music in Moscow,” with a list of sponsors, September 20–30, 1989
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

Третий фестиваль ознаменовался приездом выдающегося исполнителя на барочной виолончели, сподвижника Густава Леонхарда, одного из пионеров исторически ориентированного исполнительства Аннера Билсма. Тогда впервые состоялось сотрудничество в барочном репертуаре русского и западного музыкантов — Билсма и Монигетти исполнили Концерт для двух виолончелей Вивальди с недавно образованным ансамблем «Камерата Боккерини».

Илл. 11. Программка концерта Третьего фестиваля Дни старинной музыки в Москве, 26 сентября 1989 года
Fig. 11. Concert program of the 3rd Festival “Days of Early Music in Moscow,” September 26, 1989
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

Илл. 12. На репетиции Концерта для двух виолончелей, струнных и basso continuo Л. Боккерини. Солисты Аннер Билсма и Иван Монигетти, ансамбль «Камерата Боккерини» (художественный руководитель И. Монигетти), 26 сентября 1989 года
Fig. 12. At the rehearsal of the Concerto for two cellos, strings and basso continuo by L. Boccherini. Soloists Anner Bylsma and Ivan Monighetti, the ensemble “Camerata Boccherini” (artistic director I. Monighetti), September 26, 1989
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

И, наконец, следующий Четвертый фес­ти­валь 1990 го­да развернулся в полную силу. На этот раз удалось выпустить буклет с фотография­ми, аннотациями, интереснейшей вступительной статьей М. Сапонова [10] и статьями Т. Барановой [2] и филофониста Е. Доб­рушкина [8].

Илл. 13. Буклет Четвертого фестиваля «Дни старинной музыки в Москве». 23 октября — 1 ноября 1990 года (художник А. Кувшинников)
Fig. 13. Booklet of the 4th Festival “Days of Early Music in Moscow,” October 23—November 1, 1990 (artist A. Kuvshinnikov)

Фестиваль проходил под эгидой Союзконцерта, продолжался десять дней (по два кон­церта в день) в лучших залах Москвы и увен­чался эпохальным выступлением парижского ансамбля «Музыканты Лувра» («Les mu­siciens du Louvre») под управлением Мар­ка Минковского в БЗК (опера-пастораль Ж.-Ж. Мурэ «Любовь Рагонды, или Вечер в деревне»).

Трудно перечислить все знаменательные события этого празднества: здесь и выступ­ление Амстердамского квартета блок-флей­тистов «Loeki Stardust», и «Dufay-Ensemble» из Великобритании, победителя конкурса «Mu­sica antiqua» в Брюгге (программа называ­лась «Музыка при дворе Альфонсо X Муд­рого, короля Кастилии и Леона» и включала кантиги, эстампиды, песни трубадуров), и Амстердам­ского оперного театра марионеток («Бастьен и Бастьенна», «Директор театра» В. А. Моцарта). И, конечно, в фестивале вновь приняли участие ансамбли «Hortus musicus» и «Городские музыканты» (Таллин), а также «Ban­chetto musi­cale» (Вильнюс), хор «Благовест» (Москва), солисты Алексей Любимов и Иван Монигетти.

Илл. 14. «Деревянные комедианты» (Амстердамский театр марионеток). Фотография из буклета Четвертого фестиваля «Дни старинной музыки в Москве»
Fig. 14. “Comedy of Wood” (Amsterdam Marionette Theatre). Photo from the booklet of the 4th Festival “Days of Early Music in Moscow”
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

Во время Третьего фестиваля (1989) мне удалось организовать в Московской консерватории международную конференцию под названием «Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения». Не буду рассказывать об организационных трудностях, предварявших это событие, приведу только фрагмент письма одной из английских участниц: «Сообщение между нами очень медленное, прошло более двух месяцев, пока Ваше письмо дошло до меня, и поэтому я посылаю ответ через английское посольство» ²². Да, вот так работала почта в доинтернетную эпоху. Тем не менее удалось собрать известных специалистов по старинной музыке из разных стран: всего 43 участника — из них тринадцать зарубежных (из Англии, Франции, Германии, Польши, США, Дании, Швейцарии) ²³ и тридцать русских из разных городов и республик (в том числе с докладами по древнерусской музыке).

К счастью, всех участников удалось прокормить, что было непросто в Москве рубежа 80–90-х годов, и организовать экскурсии. Итогом конференции стала публикация сборника в 573 страницы — с текстами докладов на родном языке каждого исследователя. Автору этих строк пришлось самолично доставать на загородном складе бумагу для сборника и доставлять ее в типографию. Тексты печатались на пишущей машинке и были изданы факсимильно, исправления вносились от руки (таков был тогда уровень издательского дела в Московской консерватории ²⁴). Ны­не этот уникальный сборник стал раритетом.

Илл. 15. Обложка и титульный лист сборника докладов на конференции «Старинная музыка в контексте современной культуры». Московская консерватория, 27 сентября — 1 октября 1989 года
Fig. 15. Cover and title page of the collection “Papers of Musicological Congress ‘Early Music in the Context of the Contemporary Culture: Problems of Interpretation and Sources Study’,” Moscow Conservatory, September 27—October 1, 1989
Фото предоставлено Татьяной Барановой-Монигетти

Важно, что среди русских участников конференции, помимо таких мэтров, как Ю. Н. Холопов или Е. В. Герцман, была и талантливая молодежь. Имена многих, тогда начинающих, исследователей сейчас хорошо известны: М. А. Сапонов, Л. В.Кириллина, С. Н. Лебедев, Р. Л. Поспелова, А. Л. Порфирьева, М. Л. Сторожко (ныне Насонова), Т. Ф. Владышевская, Е. И. Коляда и другие. Участвовали в конференции и мои дипломники (в те годы я предлагала своим ученикам в основном темы по старинной музыке). Многие из них — в том числе Ю. В. Москва, Б. А. Клейнер, Д. Ю. Голдобин — впоследствии защитили диссертации и внесли свой вклад в изучение музыки добаховского времени.

Фестиваль «Дни старинной музыки в Мо­­скве» безусловно сыграл важную роль в раз­витии исторического исполнительства в России: в последующие годы появилось множество новых ансамблей старинной музы­ки, по инициативе Алексея Любимова был открыт факультет исторического исполни­тель­ства в Московской консерватории ²⁵, кон­церты старинной музыки стали обыденным фактом концертной жизни столицы и дру­гих городов. Эпоха «бури и натиска» за­кончилась.

Список источников

1. Баранова Т. Б. Фестиваль старинной музыки // Музыка в СССР. 1989. С. 24–26.
2. Баранова Т. Б. Открытие прошлого. Из истории фестиваля // Буклет IV Международного фестиваля «Дни старинной музыки в Москве». Изд. № 335. М. : В/О Союзконцерт, 1990.
3. Варунц В. П. Неизвестные материалы в Базельском архиве // И. Ф. Стравинский. Сборник статей / сост. В. П. Варунц. Научные труды Московской консерватории, вып. 18. М. : Московская консерватория, 1997. С. 142–204.
4. Верин-Галицкая А. Д. «В 1962 году я встречал с Юдиной Стравинского, а в 1988-м с Ивашкиным — Кейджа». Интервью с Алексеем Любимовым // Онлайн-альманах «Время слышать / Слышать время». 2024. Вып. 3. URL: https://timetohear.ru/project/lubimov (дата обращения: 27.09.2025).
5. Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. М. : Классика-XXI, 2010. 455 с.
6. Власова Е. С. Из истории советской музыки: «додекафонный» пленум ССК СССР 1966 года // Научный вестник Московской консерватории. 2004. № 2. С. 107–121.
7. Геннадиев Б. Когда музыка улыбается // Советская музыка. 1987. № 8. С. 90–92.
8. Добрушкин Е. М. Аутентичное исполнительство и грамзапись // Буклет IV Международного фестиваля «Дни старинной музыки в Москве». Изд. № 335. М. : В/О Союзконцерт, 1990.
9. Любимов А. Б. Модуляция длиной в жизнь // Узелки времени. Эпоха Андрея Волконского. Воспо­минания, письма, исследования. СПб. : Jaro­mir Hladik Press, 2022. С. 33–51.
10. Сапонов М. А. Старинная музыка в контексте русской музыкальной традиции // Буклет IV Меж­дународного фестиваля «Дни старинной му­зыки в Москве». Изд. № 335. М. : В/О Союзконцерт, 1990.
11. Хренников Т. Н. За творчество, достойное советского народа // Советская музыка. 1948. № 1. C. 54–62.