Нотная библиотека Стравинского в контексте его биографии и творчества (по материалам Фонда Пауля Захера)

Стравинский всю жизнь собирал книги и но­ты — в поздние годы его голливудская биб­лиотека насчитывала более десяти тысяч томов (см. [19, 330]). И это несмотря на постоянные переезды, как известно, всегда чреватые потерями1. Библио­фильство было не редкостью в окружении композитора. Библиотека его отца, Фёдора Игнатьевича, пользовалась славой одной из лучших в России. Охотой за книжными раритетами был увлечен и Дягилев, по словам Стравинского, составивший «одно из самых прекрасных в мире собраний книг на русском языке» [9, 72]. По воспоминаниям Лифаря, Сергей Павлович из-за книг временами забывал о своем «балетном детище»: «Лежа на постели в сапогах, он на долгие часы уходил в изучение книжных каталогов и обдумывал путешествия не за танцовщиками и танцовщицами, не для заключения контрактов, а за книгами» [14, 25]. Сам Лифарь также заразился этой «бациллой» и с успехом коллекционировал библиографические редкости.

Автору этих строк доводилось писать об ис­ключительно ценном книжном со­бра­­нии из библиотеки Стравинского (см. об этом [2; 4; 20; 22]). Но его нотная коллекция не менее значительна. Как и книги, ноты покупались регулярно в больших количествах, а некоторые из них сохранились еще с петербургских времен. Сам выбор изданий, уникальные экземпляры с автографами, надпи­сями, штампами, вкладками многое говорят о предпочтениях Игоря Фёдоровича, о его биографии, о контексте творчества. Если же привлечь информацию о книгах и нотах, почерпнутую из переписки и литературных трудов Стравинского, мемуаров и дневников его близких, то библиотечные «единицы хранения» начинают «говорить», превращаются в живые документальные свидетельства.

Особый интерес нотная коллекция представляет как важнейшая часть творческой лаборатории Стравинского — композитора, пианиста, дирижера. Нотные издания отнюдь не стояли нетронутыми на полках — воспо­ми­нания Игоря Фёдоровича и дневники Краф­та пестрят упоминаниями о прослушиваниях музыки с нотами в руках, о проигрывании на фортепиано понравившихся сочинений. Многие экземпляры содержат пометки композитора — следы его внимательной работы с нотным текстом.

Изучение нотных источников, которыми располагал Стравинский, особенно важно в свете его композиторского метода работы по моделям. Чужая музыка нередко была той почвой, которая питала его собственные творческие импульсы — от самого общего вдохновляющего эффекта до преобразования «в свое» заимствованного музыкального материала. В одной из статей сына Игоря Фёдоровича, Фёдора Стравинского, без сомнения, написанной со слов отца, эта идея развивается в применении к творчеству Чайковского: «…искусство живет непредвиденными встречами, заимствованиями, скрещиваниями, смешениями (metissages). <…> Почему эклектизм — слово, которому придают скорее уничижительное значение, — обязательно должен означать что-то плохое? Метод этот можно использовать, если делать это интересно, если чужая, заимствованная субстанция превращается в свою собственную» [58, 211]. В этом отношении нотная библиотека композитора открывает большие возможности для наблюдений. (Известный своими ироническими и парадоксальными высказываниями, Игорь Фёдорович определил свой метод как особый род «клептомании»2.)

Издания произведений самого Стравинского с корректурами и примечаниями автора дополняют наши представления об особенностях его композиционного процесса и содержат ценную информацию о хронометраже сочинений, количестве оркестрантов, о датах исполнения и именах музыкантов. А в экземплярах, по которым сам автор играл или дирижировал, остались пометки, которые доносят до нас живое дыхание Стравинского-исполнителя.

К сожалению, наследники Стравинского не позаботились о сохранении его коллекции в целостности (Шёнбергу в этом отношении повезло значительно больше — его библиотека в своем полном виде хранится и изучается в Центре его имени в Вене). После кончины вдовы Стравинского, Веры Артуровны, библиотечное собрание унаследовал Роберт Крафт, который в 1990 году продал Фонду Пауля Захера около 700 книг и 1000 нотных изданий, ставших с этого момента доступными исследователям. К счастью, ценнейшая часть коллекции — книги и ноты с автографами и маргинальными пометками — вошла в их число, и мы получили возможность увидеть в новом ракурсе личность и творчество крупнейшего композитора ХХ столетия3.

 

Русские нотные издания

Все, кто бывал в доме Стравинского, вспоми­нали о его привязанности к русскому быту и культуре — и не только о «борще» и «пирожках», крестах и иконах, но и о русской биб­лиотеке. В какую бы страну судьба ни привела Игоря Фёдоровича, он покупал русские книги и ноты и старался разместить их дома так, чтобы они постоянно находились у него перед глазами [19, 330]. Масштабы и ценность русской коллекции тем более поразительны, что композитор бóльшую часть жизни провел в эмиграции.

Некоторые раритеты Стравинский приобрел еще в Петербурге, и они сопрово­жда­ли его всю жизнь, как, например, клавир опе­ры Даргомыжского «Каменный гость» (С.-Пе­тер­бург, Бессель, 1872). В своих дневниках Роберт Крафт упоминает, что однажды слушал вместе со Стравинским эту оперу, «следя по партитуре, которую И. С. приобрел в юности» (26 августа 1969 года; см. [26, 503]). Это издание, помимо прочего, давало возможность сравнить оригинальное авторское решение и редакционные поправки Рим­ского-Корсакова (кое-где параллельно приведен текст оригинала), в том числе борьбу с диссонансами, что, без сомнения, не прибавило симпатии Стравинского к редакциям своего учителя. В музыке оперы его смущало «однообразие», но он отдавал ей должное как выдающемуся для своего времени эксперименту, созвучному его собственным поискам4.

Некоторые экземпляры в коллекции Иго­ря Фёдоровича сохранились еще с петер­бургских времен, от библиотеки его отца. Так, антология русских народных песен Даниила Кашина имеет на переплете монограмму ФС (Фёдор Стравинский). Сборник был привезен Стравинским накануне Первой мировой войны в Швейцарию вместе с другими русскими изданиями, необходимыми композитору для работы5. Находясь в десятые годы за границей, Стравинский заказывал ноты у русских издательств, о чем можно судить по сохранившимся в Фонде Захера счетам.

Но после революции контакты с Россией усложнились, и русские издания стали трудно­доступны. Тем не менее Игорь Фёдорович продолжал пополнять свою коллекцию, покупая ноты у букинистов, через западные издательства и торговые дома. Так, клавиры трех опер Чайковского — «Орлеанская дева» (прижизненное издание: Москва, Юргенсон, 1880), «Черевички» (Петроград, Юргенсон, б. г.) и «Чародейка» (Москва, Государственное издательство, Музыкальный сектор, 1926) — были куплены им во Франции у одного и того же владельца. Все экземпляры имеют одинаковый переплет с начертанными на корешке (крупными белыми буквами) названиями опер во французской транскрипции и содержат пометки по-французски.

Некоторые экземпляры Стравинский по­лучал через Венское Универсальное издательство, которое долгое время сотрудничало с Советской Россией (см. [5]). На советском издании «Струнной серенады» Чай­ковского (Москва, Государственное изда­тельство, Музыкальный сектор, 1926 год) сохранился штамп: «Universal-Edition. Wien». Клавир оперы Мусоргского «Женитьба», хранящийся в Фонде Пауля Захера, был издан в 1933 году совместно Московским Государственным издательством и Венским Универсальным издательством.

Интерес Стравинского к русским нотам не угасал и после переезда в Америку. Он продолжал покупать американские издания русской музыки, новейшие советские пуб­ликации (часто со штампом Printed in Soviet Union) и букинистические раритеты, изданные в дореволюционной России и в первые советские годы. На экземплярах, приобретенных в Америке, можно видеть штампы голливудских и нью-йоркских магазинов (Ring’s Sheet Music and Plays, Broude Brothers Music, Leeds Music Corporation, International musiс company). И, например, партитура «Евгения Онегина» из Полного собрания сочинений Чайковского советского времени (Т. 4, Москва—Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1948) была куплена за 30 долларов через Leeds music corporation6. На юргенсоновском издании «Пиковой дамы» (1899) имеется автограф: «IStrawinsky 1948».

Также в Америке в 1942 году Стравинский приобрел в букинистическом магазине Лос-Анд­желеса за 2,5 доллара сборник Матвея Бернарда «Песни русского народа»7. Эта книга хорошо известна благодаря американским музыковедам. Первым на нее обратил внимание Л. Мортон; она кратко (с ошибками) описана в каталоге Крафта и дала материал Ричарду Тарускину для вывода: произведение, считавшееся образцом европейского неоклассического стиля — Соната для двух фортепиано, — построено на русских песнях из сборника Бернарда [59, 1637].

И все же дефицит русских изданий давал себя знать, и Стравинскому временами приходилось пользоваться фотокопиями, которые также представлены в Базельском собрании.

В целом русская нотная библиотека Стравинского в том виде, как она сохранилась в Фонде Пауля Захера, отражает его музыкальные предпочтения, в основном уже после отъезда из России.

После окончательного разрыва с петер­бургским кланом приверженцев Римского-­Корсакова, не принявших «Весну священную» и дягилевскую «Хованщину», в двадцатые годы главным кумиром Стравинского становится Чайковский. Начиная с этого времени он выражает свою любовь к Чайковскому в статьях и интервью, пропагандиру­ет его музыку за дирижерским пультом. Заимствования из сочинений Чайковского — от прямого цитирования до скрытых аллюзий — составляют важный план его творчества. По воспоминаниям друзей, в своем голливудском доме Стравинский хранил ноты Чайковского в особом шкафу, вместе с сочинениями Веберна и собственной музыкой [19, 30]. С Чайковским прошла вся жизнь Стравинского — в дневнике Крафта упоминается, что Игорь Фёдорович слушал запись Шестой симфонии незадолго до своей кончины (4 апреля 1971 года; см. [26, 544]). И его отношение лучше всего характеризуют слова сына композитора, Фёдора: «К Чайковскому Стравинский чувствовал особую нежность, часто необъяснимую» [57, 393].

Коллекция Чайковского в библиотеке Стра­винского включает около сорока экземпляров: все оперы (кроме «Мазепы»), балеты, симфонии, оркестровые сюиты, концерты, музыка к спектаклям, вокальные произведения. Мы встретим здесь редкие русские дореволюционные (в том числе прижизненные) издания, новые советские и западные публикации, фотокопии. Любимые произведения — «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» — представлены каждое в нескольких экземплярах (клавиры и партитуры).

Особое место в собрании занимает бесценный экземпляр клавира «Спящей красавицы», по которому осуществлялась редакция знаменитой дягилевской постановки 1921 года. Многочисленные примечания, вписанные от руки нотные фрагменты, купюры (в том числе безжалостные вычеркивания повторов), изучение которых еще нельзя назвать исчерпывающим, могут помочь реконструировать уникальный сценический замысел8.

Любопытно, что в Базельском собрании отсутствуют такие популярные произведения Чайковского, как Первый фортепианный и Скрипичный концерты, хотя последним Игорь Фёдорович сам дирижировал и оставил запись с известной в то время скрипачкой Эрикой Морини и оркестром Нью-Йоркской филармонии. Но зато в биб­лиотеке сохранились раритеты — ранние советские издания Второго и Третьего фортепианных концертов и Концертной фантазии для фортепиано (1919 и 1925 годов), судя по штампам магазинов, приобретенные в Америке через букинистов. Самые известные поздние симфонии — Четвертая, Пятая и Шестая — также отсутствуют (хотя Стравинский Шестой дирижировал9). Но имеется партитура незавершенной Симфонии Es-dur, переработанной автором в Третий фортепианный концерт и реконструированной в пятидесятые годы советским композитором Семёном Богатырёвым10.

Особенный интерес представляют базельские экземпляры первых трех симфоний Чайковского. Стравинский часто включал именно эти ранние симфонии в программы своих дирижерских выступлений. В частности, он заново открыл миру Вторую симфонию, выступив в 1940 году в Карнеги-холле с оркестром Нью-Йоркской филармонии в юбилейном концерте к столетию со дня рождения Петра Ильича. Вскоре после этого в журнале The Musician была опубликована большая статья о «редко исполняемой», «забытой» Второй симфонии Чайковского, которую «смогли в первый раз услышать несколько миллионов радиослушателей во всем мире» [23]. В программном буклете Карнеги-холла сообщается, что эту симфонию «Филармонический оркестр последний раз играл под управлением Густава Малера в 1910 году, а Нью-Йоркский симфонический оркестр — в 1917-м под управлением Вальтера Дамроша»11.

Сохранилась запись с концерта 1940 года, донесшая до нас интерпретацию симфонии Игорем Фёдоровичем. Стравинский, хотя и дирижировал лучшими оркестрами мира, возможно, не был самым великим интерпре­татором чужой музыки, но ему нельзя отказать в знании и понимании музыки Чайковского, и его дирижерские пометки в партитуре Второй симфонии очень любопытны: квадратные скобки, показывающие трехтак­то­вые структуры в скерцо, замена линии прямого динамического нарастания ступенча­той — с чередованием подъемов и спадов динамики, внезапными кульминациями, — выделение отдельных голосов партитуры.

В партитуре Третьей симфонии (Москва, Госиздат, 1928) знаменательны многочисленные купюры мелких и крупных повторов — выражение критического отношения к форме у Чайковского. В отличие от двадцатых годов, в американский период у Стравинского появляются рассуждения о том, что творчество Чайковского содержит какую-то часть мусора, что у него можно найти немало рамплиссажей, общих романтических мест12. В поздние годы в беседах с Крафтом Стравинский делает неожиданное признание, что не является поклонником часто исполнявшихся им Второй и Третьей симфоний («этих очень академических вещей»). Правда, хотя и с оговорками, он воздает должное Второй симфонии, которая «все еще сохраняет известное очарование, если выпустить в финале точные повторения <…> и ясно выделять трехтактную фразу в скерцо» [9, 86] (см. выше о пометках в партитуре). Впрочем, как уже говорилось, следы аналогичных купюр сохранились и в «дягилевско-стравинском» рабочем клавире «Спящей красавицы».

Базельский экземпляр партитуры Первой симфонии представляет собой фотокопию первого издания (Москва, Юргенсон, 1875), в которую от руки, красными чернилами внесены, в соответствии со вторым, исправленным изданием 1888 года, корректуры многочисленных ошибок13. Не эти ли ноты видел Сувчинский на рояле Стравинского в 1939 году в Сансельмозе, когда навещал своего друга в туберкулезном санатории?14 Стравинский в это время работал над Симфонией in C и, по его словам, обращался в процессе сочинения, наряду с сочинениями Гайдна и Моцарта, к Первой симфонии Чайковского как к модели [62, 404]. Красноречивый тому пример — выписанные им на простой бумажной салфетке заглавные темы из Первой симфонии Чайковского и собственной Симфонии in C (см. иллюстрацию 1). Роберт Крафт воспроизвел этот автограф в нескольких своих публикациях (в частности в кн. [26, 302]).

Сохранились и полные комплекты партий первых двух симфоний. На одной из папок можно видеть автограф: «2nd Symphony P.Tchaikovsky. / Orchestra parts and score / Property of I. Stravinsky» («Вторая симфония Чайковского, оркестровые голоса и партитура / Собственность И. Стравинского»).

Копии партий хранят пометки, уточняю­щие дирижерскую интерпретацию, а также автографы, иногда забавные, музыкантов оркестра. Для биографов могут представить интерес записи оркестрантов на партиях Второй симфонии с датами концертов с их участием, начиная с 1937 (Чикаго) и 1938 (Рим) годов и вплоть до середины пятидесятых (последняя запись 1957 года). Таким образом, партии использовались по крайней мере в течение двадцати лет.

В базельском собрании находятся также два прижизненных издания церковной музыки Чайковского для хора а капелла: «Литургия святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» (С.-Петербург, Юргенсон; соответственно, 1878 и 1882). Вернувшийся в конце двадцатых годов в лоно Православной церкви, Стравинский мог найти здесь модели в отношении фактуры, формы и характера музыки для его собственных церковных хоров а капелла — «Отче наш» (1926), «Верую» (1932) и «Богородице Дево» (1934) (см. [3; 21]).

Илл. 1. Выписанные Стравинским на бумажной салфетке
заглавные темы Первой симфонии Чайковского и собственной Симфонии in C


В отличие от Чайковского, огромное наследие любимого учителя Стравинского и кумира его молодости Римского-Корсакова представлено всего одним (!) экземпляром. Это клавир последней оперы композитора — «Золотой петушок» (издательство Юргенсона, 1908), — причем не само издание, а фотокопия. Судя по французским ремаркам, копия, по всей видимости, была сделана с экземпляра, который использовался в 1914 году при подготовке дягилевской постановки «Золотого петушка». Именно в это время (1913–1914 годы) Стравинский был занят работой над завершением оперы «Соловей», где ясно ощущается влияние последнего опуса Римского-Корсакова. Волею судеб оба произведения «сошлись» в рамках дягилевской антрепризы: премьера «Соловья» 26 мая 1914 года давалась в Парижской опере в один вечер с «Золотым петушком», и работа над обеими постановками протекала параллельно15.

Творчество Бородина также представлено в библиотеке единственным экземпляром — романсом «Спящая княжна» издания П. Юргенсона.

Из музыки Антона Рубинштейна в биб­лиотеке нашлась только Баллада для баса с фортепиано на слова Тургенева, посвященная отцу Стравинского (Петроград, Юргенсон, б. г.).

Любопытно, что в 1914 году Стравинский заказал в Русском музыкальном издательстве сборник романсов Даргомыжского (в составе библиотеки не сохранился)16. Что это — ностальгия по юности? Или исподволь зрел интерес к русскому романсу, который проявится спустя десятилетие в «Мавре»?

В научной литературе в этой связи упоминается сборник Даниила Кашина «Русские народные песни» (1833), где фольклорные мелодии обработаны в чувствительно-сентиментальном стиле с функциональной гармонией мажора и минора (см. [59, 1559; 2, 10–11]). Но большой неожиданностью было обнаружить в библиотеке Стравинского также «Альбом русских романсов и народных песен» для голоса и фортепиано, изданный в Германии у Фрица Шуберта (куда вошли «Соловей» Алябьева, «Ее уж нет» Булахова, «Ты душа моя девица» (цыганская песня) и т. д.)17. А в Америке к тому же было куплено Полное собрание романсов и песен М. Л. Яковлева (С.-Петербург, М. Бернард, 1851, со штампом Ring’s Sheet Music and Plays).

Из всех композиторов «Могучей кучки» постоянный интерес Стравинский сохранял только к Мусоргскому. При этом еще со времен участия в дягилевской «Хованщине» у Стравинского сложилось негативное отношение к редакциям Римского-Корсакова, который «искажал Мусоргского» [26, 318]. И он собирал не редакции Римского, а издания Павла Ламма, проделавшего уникальную для своего времени работу по реконструкции оригиналов Мусоргского: клавиры «Бориса Годунова» (Лондон, издательство Оксфордского университета, 1928), «Женитьбы» (Вена, Универсальное издательство, 1933), вокальные циклы «Песни и пляски смерти» (Нью-Йорк, 1951) и «Без солнца»18. Ламмовское издание «Без солнца» Стравинский, по-видимому, смог получить в Америке только в виде фотокопии. В последние годы он собирался инструментовать этот цикл, но замысел так и остался неосуществленным: «Я недавно оставил идею оркестровать некоторые песни Мусоргского, потому что эта музыка теперь очень далека от меня» (из письма Николаю Набокову от 6 октября 1963 года; цит. по [55, 409]). Намерение оркестровать «Женитьбу» постигла такая же участь (об этой идее см. [53, 607, n. 67]).

Отсутствие в коллекции «Хованщины» (нет ни партитуры, ни клавира), над которой Стравинский работал вместе с Равелем по заказу Дягилева, видимо, объясняется тем, что рабочий клавир в издании Бесселя (1883) с пометками Дягилева, Стравинского, Кальвакоресси и других с 2007 года хранится в Британской библиотеке (см. [16, 67]).

Стивен Уолш в монографии о Стравинском упоминает песню Мусоргского «Семинарист» в связи с «Царем Эдипом». Эта вокальная сценка в издании Беляева также входит в нотную библиотеку Стравинского. Не могла ли «зубрежка латыни» учеником духовной семинарии быть одним из прообразов латинской силлабической речитации в «Царе Эдипе»?

Показательно присутствие в коллекции Стра­винского двух интереснейших экспериментальных сочинений XIX века, а именно — речитативных опер на прозаический текст: «Каменный гость» Даргомыжского (упоминавшееся выше издание) и «Женитьба» Мусоргского. Новаторские принципы русской музыкальной декламации, декларированные в этих сочинениях, воспринимались в начале ХХ века как пророчества.

«Мавра», как известно, посвящена Глинке, Пушкину и Чайковскому. Партитуры двух опер Глинки — «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя», — скорее всего, вывезенные из Петербурга, украшают русское нотное собрание композитора. Эти два роскошных тома — итог новейших для того времени источниковедческих исследований, были опубликованы Петром Юргенсоном и получили в 1900 году на Всемирной выставке в Париже Высшую награду — Grand prix и Золотую медаль.

В базельской коллекции мы находим подтверждение интереса Стравинского к неоклассической струе в русской музыке второй половины XIX века. Не только Бах, Гендель и Моцарт, но и некоторые образцы русской музыки XIX века служили питательной средой неоклассицизма Стравинского.

Отнюдь не случайно попала в его биб­лио­теку фотокопия (!) оркестровой сюиты «Моцартиана» Чайковского, где обработаны для камерного оркестра четыре произведения Моцарта19. В базельском собрании находится и еще один опус Чайковского, в котором он отдал дань Моцарту, — вокальный квартет «Ночь» на собственный текст Петра Ильича (издание в инструментовке Танее­ва)20. Это сочинение представляет собой обработку Andantino из моцартовской фортепианной Фантазии c-moll (KV 475). При сохранении формы, переработка гармонии, фактуры, ритма иногда очень значительная. Интересный «руссицизм»: тема Andantino, открывающая Фантазию, получила у Чайковского новый затакт и начинается восходящей секстовой интонацией, типичной для русского романса. Такое отношение к чужому материалу созвучно методу самого Стравинского.

Любопытно, что Стравинский до конца дней хранил в своей библиотеке сочинения Александра Глазунова. Испытав его влияние в ранний период (в Симфонии Es-dur), позднее он негативно относился к этому «столпу петербургского академизма». Тем не менее в его библиотеке сохранился клавир балета Глазунова «Барышня-служанка», или «Ruses d’amour» («Любовные хитрости»), с характерным подзаголовком: «Пастораль Ватто»21. Балет был поставлен Мариусом Петипа с декорациями Лансере, стилизованными под французскую живопись XVIII века. Музыка балета открывается сюитой старинных танцев (гавот, мюзет, сарабанда). И возможно, полвека спустя Игорь Фёдорович вспоминал об опыте Глазунова, работая над «Агоном».

Базельская коллекция почти не отражает интересы Стравинского раннего периода. Так, здесь нет ни одного сочинения Скрябина. Либо эти экземпляры утрачены, либо Игорь Фёдорович не стал хранить выписанные в 1913 и 1914 годах у Русского музыкального издательства ноты Шестой и Седьмой сонат и четырехручного переложения Первой симфонии22. После резких высказываний Скрябина в адрес его творчества Стравинский вычеркнул это имя из списка интересовавших его композиторов23.

Почти не представлена в библиотеке музыка русских современников Стравинского — здесь отсутствуют не только «презираемый» Рахманинов, но и другие русские эмигранты и советские композиторы (известно негативное отношение Стравинского к Шостаковичу и Прокофьеву советского периода). След некоторого интереса к творчеству Мясковского сохранился в счете от Берлинского отделения Русского музыкального издательства (29 сентября 1913 года), где, помимо прочего, к оплате представлены два сочинения композитора: «Три пьесы для голоса и фортепиано» и «Три эскиза»24 (Стравинскому через Держановского было известно о симпатиях Мясковского к его творчеству). Но сегодня в библиотечной коллекции Стравинского в Фонде Пауля Захера музыка Мясковского отсутствует.

Интересно, что спустя много лет Игорь Фёдорович привез с собой в Америку и до конца своих дней держал в своей библиотеке несколько произведений советских композиторов, подаренных ему во время московских и ленинградских гастролей 1962 года. Сохранилась, например, партитура Первой симфонии Хачатуряна с дарственной надписью автора: «Дорогой Игорь Федорович! Очень Вас люблю, глубоко уважаю и высоко почитаю»25. Супруга Хачатуряна, Нина Макарова, в свою очередь, вручила «новому другу и коллеге» сборник своих романсов на стихи А. С. Пушкина, сопроводив дарственной надписью: «Великому и простому Игорю Федоровичу Стравинскому от любящей Нины Макаровой-Хачатурян — автора. 19/Х/62 г. Москва»26. В 1962 году уже можно было писать Стравинскому такие признания, не опасаясь неприятных последствий27.

Из петербургских подарков Стравинский сохранил и такой сувенир, как партитуру Большой сюиты для фортепьяно и струнного оркестра Валериана Богданова-Березовского28. Некоторое время спустя, получив через Игоря Блажкова русское издание своей «Хроники» и прочитав предисловие автора сюиты, Стравинский не совсем справедливо на него ополчился: «Спасибо за присылку новоизданной “Хроники моей жизни”. <...> Русский перевод ея меня очень порадовал, чего не могу сказать о статье В. Богданова-­Березовского, человека далеко не сочувствую­щего моей музыке и “передовому искусству буржуазного Запада”, к которому по его мнению я принадлежу. Их еще не мало таких Богдановых-Березовских в Советской России, которая всего лишь 11 лет живет без Сталина» (22 мая 1964 года; цит. по [8, I, 249]). Стравинскому было трудно понять, что в те времена без официозного предисловия русское издание «Хроники», возможно, вообще не увидело бы свет. Из переписки c Марией Юдиной мы узнаем, что Богданов-Березовский был искренним поклонником Стравинского и много сделал для подготовки его пребывания в СССР.

 

Старинная музыка

Письма Стравинского издательству Boosey and Hawkes конца сороковых — пятидесятых годов пестрят просьбами о присылке редких изданий старой музыки. Так, 4 августа 1954 года он просит своего издателя срочно (!) обратиться в антикварный магазин в Мюнхене и купить для него ноты, значащиеся в каталоге: произведения Гильома де Машо и два Собрания сочинений — Луиса Милана и Шютца (все издания дорогие, особенно Шютц — 1.450 марок) [56, 382]. При этом интерес Стравинского к старой музыке был далеко не пассивным. В письме Boosey and Hawkes от 4 ноября 1947 года он прямо связывает просьбу о присылке из Лондона сочинений Бёрда и Пёрселла с предстоящей работой над «Похождением повесы»29.

В январе 1954 года известный американский клавесинист Ралф Киркпатрик подарил Стравинскому свое издание клавирных сонат Скарлатти с надписью: «Игорю Стра­винскому, современному композитору, который прекрасно понимает Скарлатти». Ре­дакция Киркпатрика отвечала веяниям эпо­хи по серьезности работы с первоисточниками, отсутствию редакторских добавлений, стремлению к аутентизму, «чтобы ничто не стояло между текстом и исполнителем» (см. иллюстрацию 2)30.

Илл. 2. Клавирные сонаты Доменико Скарлатти
под редакцией Ральфа Киркпатрика с дарственной надписью редактора
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


В сороковые — пятидесятые годы Стравинский стал свидетелем изменений, своего рода революции, которая произошла в понимании старой музыки и в подходе к авторскому тексту. В 1952 году был основан американский ансамбль Pro Musica Аntiqua, специализирующийся на исполнении музы­ки Средневековья, Ренессанса и раннего ба­рокко на инструментах эпохи (именно этот ансамбль познакомил советскую пуб­лику со старинной музыкой во время гастролей в СССР в 1964 году). В пятидесятые годы c ансамблем сотрудничал друг Стравинского и либреттист «Похождения повесы» Уистен Оден. Одновременно в Европе с середины пятидесятых годов развернулась деятельность Густава Леонхардта и Николауса Арнонкура, инициаторов движения за исполнение старой музыки на инструментах эпохи и создателей легендарных ансамблей барочной музыки Leonhardt-Consort (1955) и Con­centus Musicus Wien (1957).

В 1946 году вышли знаменитая «Историческая антология музыки» Апеля и Дэвисона31 и английский перевод важнейшей книги Эдварда Ловинского «Тайное хроматическое искусство в нидерландском мотете» [40]32 Вторая книга Ловинского — «Тональность и атональность в музыке XVI века» [42] — была опубликована в 1961 году с предисловием Стравинского33. Композитор отозвался на труды музыковеда в письме ему от 13 фев­раля 1959 года: «Проблема хроматизма XV ве­ка самая увлекательная для меня во всей музыке»34. И задал вопрос, нельзя ли при­ме­­нить термин Ловинского «трезвучная атональность» к его собственным сочинениям.

В пятидесятые годы в разных странах началась работа над выпуском крупнейших серий академических изданий старинной музыки: «Corpus Mensurabilis Musicae» Американского Музыковедческого Института в Риме, «Musica Britannica» в Англии, «Collection Le Choeur des muses» во Франции. В 1950 году к двухсотлетию кончины Баха в Германии было принято решение о публикации нового критического научного издания собрания его сочинений — Neuе Bach-Ausgabe. Главной задачей всех этих проектов было, по возможности, точное и научное воссоздание уртекста и предоставление этого материала музыкантам-исполнителям.

В библиотеке Стравинского — автора Мессы, «Threni», Интроита, Реквиема, продолживших традиции западноевропейской церковной музыки, — старинная музыка представлена исключительно широко. Почти треть нотной коллекции приходится на средневековую монодию, ренессансную церковную и светскую хоровую полифонию и раннюю инструментальную музыку. Интерес к старой музыке мотивировало и ближайшее окружение Стравинского — Надя Буланже с ее обширными католическими связями, сосед Стравинских по Голливуду Сол Бабиц (скрипач, один из первых американских специалистов в области исторически ориентированного исполнительства), Роберт Крафт, любивший соединять в своих программах старую и новую музыку.

Средневековая монодия представлена в двух современных изданиях «Кириала» («Ky­ri­al») — богослужебной католической книги с песнопениями ординария мессы. Один из этих «Кириалов» был опубликован в Ри­ме в 1909 го­ду (повторяет издание Солемского аббатства). Второй (американское издание без указания года) помечен инициалами NB — Надя Буланже. По словам Крафта, Стравинский получил «Кириал» от Нади в 1944 году, когда начал работать над мессой (в этом экземпляре сохранились пометки композитора)35. Крафт считает, что Credo из «Кириала» 1909 года послужило моделью для Credo в Мес­се [47, 349] (правда, в нотном тексте по­мечены красным карандашом только окон­ча­ния разделов). Средневековая монодия в обоих изданиях записана не квадратными невмами, а современной нотацией на пяти линейках с ритмическими обозначениями и метрономическими указаниями.

Возможно, неудовлетворенный этими «ста­ро­мод­ными» «Кириалами», Стравинский в преддверии работы над Интроитом и Рек­виемом приобрел два экземпляра «Li­ber usua­lis» («Обиходная книга») — полной богослужебной книги с монодией григорианской традиции в новейших для того времени изданиях36. В «Liber usualis» 1961 года вложена квитанция магазина, где была сделана покупка, с датой 21 февраля 1962 года37.

Любопытно, что первый импульс к сочинению Мессы Стравинский получил не от средневековой музыки, а от произведений Моцарта, приобретя в 1942 или 1943 го­ду во второсортном музыкальном магазине в Лос-Анджелесе издание месс австрий­ско­го композитора38. «Проиграв эти рококо-опер­ные сладости греха, я понял, что должен сочинить свою мессу, и настоящую» [9, 275; 52, 221]. Видимо, после этого началась углуб­ленная работа по изучению традиций католической церковной музыки.

С конца сороковых годов Стравинский регулярно покупал (сам или с помощью Краф­та) наиболее авторитетные в то время научные издания нидерландской полифонии и итальянской ренессансной музыки — тома из собраний сочинений Вилларта, Дюфаи, Данстэйбла, Окегема, Гомбера, Жоскена Депре, Луки Маренцио, Палестрины, Джованни Габриэли, Чиприано де Роре, Винченцо Галилеи, Джезуальдо, Монтеверди39. Здесь он мог наблюдать созвучные его собственному методу образцы работы по моделям (ренессансный принцип пародии) и контрапунктические ухищрения, в том числе много­образную каноническую технику. К этому можно прибавить сочинения Хенрика Изаака (в издании Веберна, см. об этом ниже), клавиры «Дидоны и Энея» Пёрселла и «Орфея» Монтеверди (в редакции Малипьеро), Вирджинальную книгу Фицуильяма, лютневые табулатуры Адриана Леруа, «Искусство игры на клавесине» Куперена и другие40 А в 1957 году Надя Буланже подарила Игорю Фёдоровичу антологию французской музыки эпохи Ars nova (Филипп де Витри, Гильом де Машо и другие)41.

Ремарки Роберта Крафта в экземпляре антологии Апеля и Дэвисона (1946) показывают, насколько новыми были эти материалы в то время. На странице с изоритмическими мотетами Гильома де Машо вписано по­черком Крафта: «Изометрия — талеа, изоме­лия — колор, талеа — тот же самый ритм, ор­до — те же самые ноты и тот же самый ритм» (информация, доступная в наши дни студентам)42.

С нотами духовной музыки Томаса Тал­ли­са Игорь Фёдорович познакомился в 1956 го­ду благодаря подарку Уильяма Глока, известного музыкального критика и менеджера43. В надписанном им композитору томе рядом с мессами, магнификатами и мотетами помеще­ны два варианта «Плача Пророка Иере­мии» («Lamentatio Jeremiae Prophetae»), и крас­ные карандашные пометки встреча­ются только на страницах с этим сочинением. Неудивительно, что особое внимание в томе привлек именно жанр lamentatio, с его билингвиз­мом и особой структурой. Напомним, что собственный опус Стравинского «Thre­ni» появился в 1958 году.

С танцевальной музыкой Ренессанса и раннего барокко Стравинский вплотную сопри­коснулся, согласившись выполнить заказ Линкольна Кирстейна на балет в виде сюиты исторических танцев — «Агон». В своем письме от 31 августа 1953 года Кирстейн сообщает композитору, что послал ему трактат Франсуа де Лоза «Апология танца» (1623), который должен пригодиться ему для работы, и упоминает два других важнейших издания — «Оркезографию» Туано Арбо (1589) и «Учителя танцев» Пьера Рамо (1725) [54, 287]. Эк­земпляр «Апологии танца» в английском переводе сохранился в библиотеке Стравин­ского, и в нем видны следы вниматель­ной работы Игоря Фёдоровича с текстом [37]. На суперобложке он оставил автограф: «IStr 1954 / with some music by Marin Mersen­ne». И собственноручно переписал на отдельном листке танцевальные мелодии из трактата Маре­на Мерсенна «Универсальная гармония» (1636), приведенные в Приложении к этому изданию. А в тексте трактата он подчеркнул своим любимым красным карандашом хореографические детали исполнения бранлей, необходимые для работы над сюитой бран­лей в «Агоне». В некоторых музыкальных примерах, в том числе из Мерсенна, им проставлены метрические стопы, которым соответствуют музыка и движения (дактиль, спондей и так далее). Всё в целом дает нам возможность увидеть «подводную часть айсберга» — тщательнейшую проработку исторического материала на предварительном этапе композиционного процесса.

Как видим, Стравинский был прекрасно осведомлен о новейших для его времени изданиях старинной музыки. Но в пятидесятые годы ему было уже 70 лет, и в течение своей долгой жизни он пользовался также и старыми изданиями — Собранием сочинений Шютца в редакции Шпитты (1885)44, публикациями в сериях «Denkmäler deutscher Tonkunst» и «Denkmäler der Tonkunst in Österreich», Пол­ным собранием сочинений Монтеверди в редакции Малипьеро. Более того, в его биб­лиотеке мы находим множество устаревших с современной точки зрения практических изданий, где можно встретить, например, мо­тет, транскрибированный в тональность с ше­стью бемолями, с указаниями динамики, тем­па и характера музыки (Andante maestoso ma con moto, Adagio molto espressivo и тому подобное)45.

В Фонде Пауля Захера сохранилась фотокопия рукописи мадригалов Монтеверди в редакции Нади Буланже, выдержанная в таком же духе. В каждом мадригале мы встретим множество ремарок, касающихся темпа, характера, динамики, артикуляции: Andante ritenuto, parlando, leggiero, cantando, rubato, gai, poco espressivo, dolce. Рукопись буквально испещрена динамическими указаниями: crescendo от pianissimo дo fortissimo или, наоборот, diminuendo от fortissimo до pianissimo. Можно вообразить, как экспрессивно дири­жировала мадригалами Монтеверди сама Надя. Этот уникальный документ отражает отношение к музыке XVI–XVII веков музыкантов ее поколения.

Насколько внимательно Игорь Фёдорович штудировал ноты сочинений Баха, говорит его экземпляр «Музыкального приношения», где в шестиголосном ричеркаре в тактах 79 и 81 его рукой исправлены небольшие неточности в печатном тексте46.

А в последние годы жизни он имел обык­новение начинать день с проигрывания двух-трех прелюдий и фуг Баха (см. [38, 207]). После его кончины на рояле в студии нашли первый том «Хорошо темперированного кла­вира», раскрытый на Прелюдии es-moll в ре­дакции Черни47. Как видим, Стравинский до конца дней остался верен этой редакции, и неудивительно, что он воспользовался именно ею, принявшись в 1969 году за оркестровку четырех прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира».

11 сентября 1969 года 87-летний Игорь Фёдорович, в это время уже очень больной и немощный, подписал свой последний контракт с издательством Boosey and Hawkes на инструментовку двух прелюдий и фуг из пер­вого тома «Хорошо темперированного кла­вира» — e-moll и cis-moll. Но затем, сверх того, он инструментовал еще две прелюдии и фуги — F-dur и h-moll. «Удивительное свидетельство стойкости творческого духа», — так оценил подвиг престарелого композито­ра его биограф Стивен Уолш [61, 546]. Ру­копись в издательство так и не была представлена и хранилась в Фонде Пауля Захера до тех пор, пока в 2004 году известный дирижер и специалист в области исторически ориентированного исполнительства Кристофер Хогвуд не подготовил ее к печати48.

В построении цикла Стравинским руководила определенная идея: он отобрал фуги с постепенно нарастающим количеством голосов — двух- (e-moll), трех- (F-dur), четырех- (h-moll) и пятиголосную (cis-moll). Инструментальный состав — струнные (в основном в прелюдиях), кларнеты (в том числе бас кларнет) и фаготы. В нотах редакции Черни, которыми Стравинский пользовался для этой работы, мы находим множество карандашных пометок, целую систему особых значков, отмечающих трудные, требующие особого обдумывания моменты — например, в прелюдиях, с их нестабильным количеством голосов и клавирной фактурой.

Примечательна заключительная ремарка Игоря Фёдоровича в рукописи инструментовки: «Все динамические указания — по изданию “Хорошо темперированного клавира” в редакции Черни». При этом Стравинский сохранил не только динамику (все piano, pia­nissimo, forte, fortissimo, crescendo, diminuendo, sforzando), но и артикуляцию (legato, staccato), метрономические указания и обозначения характера музыки Черни.

Интересно, что в распоряжении композитора была не только редакция Черни, но и собственный экземпляр «Хорошо темпери­ро­ван­ного клавира» в издании Франца Крол­ля (впервые опубликован Петерсом в 1862 го­ду). Ученик Листа, Кролль поставил перед собой новую для своего времени задачу: максимально точно воспроизвести авторский текст — без добавления аппликатуры, знаков артикуляции, динамики и тому подобного49. Опыт Кролля опередил свое время, получив продолжение только спустя столетие, и не имел коммерческого успеха. Редакция Черни, удобная в практическом отношении, пользовалась значительно бо́льшим спросом. И Стравинский воспроизвел не «уртекст», а редакцию Черни, к которой он привык с юности. К тому же к Черни у него были особые чувства: «Я всегда ценил в Черни не только замечательного педагога, но и подлинного музыканта» [12, 86]. Возможно, в своей последней композиторской работе Стравинский хотел отдать дань именно интерпретации Черни как важному историческому феномену. Тем более что романтическая интерпретация музыки барок­ко еще очень долго сохраняла свои позиции, сосуществуя параллельно с движением за «аутентичность» исполнения.

 

Стравинский и додекафония

Интерес Стравинского к старому контрапункту в большой степени был связан с его новым увлечением додекафонией и унасле­дован им от первооткрывателей этого метода. Не случайно в середине пятидесятых годов, времени Кантаты и «Тhreni», он проявил настойчивый интерес к «Choralis Constan­ti­nus» — собранию полифонических мотетов Генриха Изаака и Людвига Зенфля, изданных в 1909 году Антоном Веберном с его предисловием (в серии «Denkmäler der Tonkunst in Osterreich»). В письме редактору Boosey and Нawkes 27 октября 1955 года Стравинский просит найти для него это издание «Изаака-Веберна» [56, 393]. Просьба была выполнена: Игорь Фёдорович получил от издательства микрофильм раритета и на время одолжил его Наде Буланже. Но 18 января 1957 года он напоминает: «Вы скопировали микрофильм, который я послал Вам с Бобом в ноябре? Если да, то будьте ангелом и пришлите мне его обратно с кем-нибудь, кто со­бирается ехать в Нью Йорк» [43, 252]. Ми­крофильм Надя вернула, и Стравинским была отпечатана с него фотокопия, которая хранится сейчас в Фонде Пауля Захера.

Обратившись в пятидесятые годы к додекафонному методу, семидесятилетний композитор начал осваивать новую для него технику и нуждался в специальной литературе. В его библиотеке мы находим и элементарные практические руководства по додекафонной технике [30; 48], и фундаментальные музыковедческие штудии — «Композиция с 12 тонами, которые связаны только друг с другом» Йозефа Руфера [45], «Гексахорд и его отношение к двенадцатитоновому ря­ду» Джорджа Рочберга [44]50, «Введение в двенадцатитоновую композицию» Ханса Елинека [31]51. Но все же главным источником информации для Стравинского служила сама музыка классиков додекафонии. Стравинский коллекционировал произведения Веберна, Ноно, Даллапикколы, Кшенека и помечал их своими владельческими надписями. О том, насколько внимательно он вглядывался в нотный текст сочинений Веберна, говорит сделанная его рукой мелкая корректура в музыкальном примере из Вариаций для оркестра op. 30, приведенном в одной из статей о Веберне (пауза 32-я заменена на 16-ю с точкой; см. иллюстрацию 3) [46].

Илл. 3. Нотный пример из статьи Хамфри Сирла «Позднее творчество Веберна» [46] 
с корректурой Стравинского
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


В Фонде Пауля Захера сохранилась партитура Кантаты op. 31 № 2 Веберна с пометками Стравинского и Крафта и отдельно выписанной серийной таблицей. Последний преддодекафонный опус 16 Веберна (1924) — «Пять канонов на латинские тексты» (с владельческой надписью на обложке «IStr») — также находится в библиотечном собрании Стравинского, что немаловажно, если вспомнить о роли канона в позднем периоде его творчества.

Для интересующихся истоками серийной тех­ники Стравинского особенно любопытен экземпляр «Плача пророка Иеремии» Кше­нека из библиотеки Стравинского с надписью на титульном листе: «Игорю Стравинскому, мастеру и другу с любовью. Эрнст Кшенек, Декабрь 1957 года»52. Напомним, что Стравинский начал работать над своим собственным «Плачем пророка Иеремии» («Threni») в том же самом году. В предисловии к изданию Кшенек приводит гексахордальную серийную матрицу сочинения. Стравинский в экземпляре, сохранившемся в его библиотеке, отметил карандашом, как в этой схеме действуют принципы ротации и транспозиции (см. иллюстрацию 4).

Илл. 4. Предисловие к изданию «Плача Пророка Иеремии» Эрнста Кшенека. 
Серийная схема сочинения с пометками Стравинского
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


Исходный гексахорд дает пять пермутаций (последний тон всякий раз становится первым), при этом звуки гексахорда транспонируются так, чтобы каждый вариант начинался с одной и той же ноты. Стравинский показывает это в тексте карандашными черточками и стрелочками. В своих сочинениях после 1960 года Стравинский постоянно конструирует аналогичные ротационные схемы, развивая идею Кшенека (об этом много пишет в своей книге о позднем стиле Стравинского Йозеф Страус [49])53. Любопытно, что интонационный источник серии Кшенека восходит к средневековой традиции интонирования ламентаций пророка Иеремии (см. приведенные в иллюстрации 4 фрагменты григорианской монодии), что не могло пройти мимо внимания Стравинского.

В поздние годы композитор ревниво следил за успехами своих молодых коллег. Он читал статьи Антуана Голеа о Булезе и Штокхаузене, собирал издания ведущих представителей авангарда и изучал предисловия к ним. Так в экземпляре «Zeitmasse» Штокхаузена (1957) сохранились следы внимательного просмотра трех вариантов текста предисло­вия (французского, немецкого и английского) — подчеркивания и пометки красным и си­ним карандашами (см. иллюстрацию 5).

Илл. 5. Предисловие к изданию «Zeitmasse» Карлхайнца Штокхаузена с пометками Стравинского
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


В Фонде Пауля Захера имеются машинописи двух книг о серийных сочинениях Стравинского: так и оставшаяся неопубликованной работа Эдварда Берлина, удостоившаяся похвал композитора [24], и эссе Лотара Кляйна, в котором Стравинский оставил пометки на полях. Ему явно понравилось игра слов — «Schoenberg’s 12 tone-ism and Stravinsky’s 12 tonalism», — подчеркивающая приверженность Стравинского тональным принципам. Он также отметил в тексте фразу: «Композиторы и публика ожидали, что каждое сочинение, рожденное из додекафонного ряда, будет пропитано эмоциями, сублимирующими фрейдистские комплексы, кошмары в стиле Кафки. <…> Cловом, СТРАХ (ANGST). Галльские вкусы Стравинского далеки от этого: для него хороший рисунок стакана с водой представляет больший интерес, чем холст с плохо нарисованным океаном» [32, 29, 37]54.

 

Ноты с дарственными надписями современников

Ноты с дарственными надписями коллег-­ком­по­зиторов составляют важную часть биб­лио­течной коллекции Игоря Фёдоровича. Здесь отражен широкий спектр течений в музыке ХХ века — контекст творчества Стравинского. При этом в надписях часто содержится ценная информация, дополняющая эпи­сто­лярные материалы.

Первым из французских композиторов подарил ноты своих сочинений новой звезде Клод Дебюсси. История одного из надписанных им Стравинскому изданий имеет особенную историю. Дирижер и страстный библиофил Геннадий Рождественский, будучи еще студентом Московской консерватории, приобрел в букинистическом магазине первое издание Прелюдий Дебюсси, заплатив за покупку символическую цену. Придя домой, он обнаружил на титульном листе дарственную надпись автора по-французски: [Прелюдии / Вторая тетрадь] / «главным образом для развлечения его друга Игоря Стравинского / Клод Дебюсси / июнь 1913» (см. иллюстрацию 6). В своей книге «Тре­угольники» Рождественский вспоминает, что он передал эту драгоценную находку Игорю Фёдоровичу во время встречи в Москве в 1962 году: «Он был поражен. Дебюсси, — сказал он, — сделал мне два подарка: клавир “Пеллеаса” и эти Прелюдии. Клавир у меня в Лос-Анджелесе, а Прелюдии я считал без­надежно утерянными. Ведь я оставил их в своей библиотеке в Устилуге перед Первой мировой войной» [15, 159]. В книге Веры Стравинской и Роберта Крафта «Стравинский в фотографиях и документах» приведено фото этой надписи, но, к сожалению, без упоминания о Рождественском и его щедром подарке [53, 102].

Илл. 6. Обложка первого издания второй тетради Прелюдий Дебюсси 
с дарственной надписью автора
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


Вместе с библиотекой композитора автограф Дебюсси перекочевал в Фонд Пау­ля Захера, но от издания сохранился только титульный лист с дарственной надписью и задняя сторона обложки — без нот самих Прелюдий55. Судьба второго подарка Дебюсси — клавира «Пеллеаса и Мелизанды» — неизвестна, в Фонде Пауля Захера это издание отсутствует.

Для французских композиторов следую­щего после Дебюсси поколения Стравинский, как известно, был «царем Игорем», «великим Игорем», и контакты с ним — в частности, Пуленка и Мийо — продолжались и после Второй мировой войны. В Фонде Пауля Захера сохранилась кантата Франсиса Пуленка «Лик человеческий» на слова Поля Элюара для смешанного хора а капелла с дарственной надписью автора. Кантата сочинялась в разгар войны (1943) и была задумана как гимн свободе и миру. Спустя пять лет после окончания войны, будучи в Нью Йорке, Пуленк преподнес экземпляр кантаты Игорю Фёдоровичу с надписью: «Моему дорогому Стравинскому, / которому я еще ни­когда / “не осмеливался” посвящать мои сочинения / с надеждой, что он мне это однаж­ды позволит / C самыми нежными чувствами / Ф. Пуленк / Нью-Йорк 1950»56. Дву­мя годами раньше, в Голливуде Пуленк подарил Стравинскому свое более позднее сочинение — клавир оперы «Груди Тере­зия» (1945, издано в 1947-м) с не менее друже­ской надписью: «Моему дорогому Стравин­скому с невероятным восхищением и глубокой привязанностью / Франсис Пуленк / Голливуд / декабрь 1948»57. А в мае 1951 он при­слал по почте — вновь с выражением преданности — вокальный цикл на слова Элюа­ра «Лед и пламень»58.

Анри Соге, последователь Сати и Пуленка, отдавший дань «Петрушке» в своем балете «Ярмарочные комедианты» (1945), подарил мэтру клавир своей одноактной комической оперы «Непредвиденный вызов» (1942)59. В «Поэтике» Стравинский упоминает другую оперу Соге — «Пармская обитель» — на одном дыхании вместе с «собранием шедевров» Гуно, Делиба и Шабрие, восхищаясь их оригинальностью, свежестью и совершенством формы [12, 200].

О личных отношениях композиторов можно судить по дарственной надписи на клавире «Непредвиденного вызова»: «Иго­рю Стравинскому / этот маленький сувенир как свидетельство / моего постоянно возрастающего восхищения его творчеством, все более прекрасным и увлекательным! / Его любящий друг / Анри Соге / 01.09, 1942».

С начала пятидесятых годов Стравинский пристально следил за успехами нового поколения композиторов-авангардистов, особенно за творчеством Пьера Булеза60. В 1953 году Булез позволил себе резкую критику его музыки последних лет, чего Стравинский обычно не прощал [25]. Однако в 1956 году он включил сочинения Стравинского — «Canticum sacrum» и «Vom Himmel hoch» — в программу своей парижской серии концертов Домен Мюзикаль (с Крафтом в качестве дирижера), а в 1957-м предложил отметить 75-тилетний юбилей Игоря Фёдоровича европейской премьерой «Агона» (дирижировал сам Стравинский). Вместе со Штокхаузеном и Ноно Булез посетил Игоря Фёдоровича в мюнхенской больнице, где тот находился на лечении после инсульта. И когда в марте 1957 года Булез прибыл в Лос-Анджелес на исполнение «Молотка без мастера», он много времени провел в обществе Стравинского в Голливуде61. Спустя месяц Надя Буланже задает вопрос своему другу: «Булез говорил мне со всей серьез­ностью о своем пребывании в Голливуде. Я думаю, что оно окажет важное влияние на его развитие. Вы слышали его музыку? Что Вы думаете о ней?»62 Обычно не слишком щедрый на похвалы, Стравинский отозвался на редкость благожелательно: «Булез произвел на всех нас самое лучшее впечатление: музыкант первого ранга, высоко интеллигентный, с прекрасными манерами и, по всей видимости, порядочный человек. Его “Молоток без мастера”, которым он хорошо продирижировал, — партитура превосходно организованная, несмотря на все зрительные и слуховые сложности (контрапунктические, ритмические, метрические). Хотя музыка Булеза мне не слишком знакома, она явно предпочтительнее многих вещей его поколения»63.

25 января 1958 года Стравинский в письме Булезу выражает благодарность за присылку «Свадебного лика» («Le Visage nup­tial») и восторженно оценивает эту «гигантскую и прекрасную партитуру» (версию 1957 года) [55, 352]. Однако уже через несколько месяцев, после неудачного исполнения «Threni» в Париже в концертах Домен Мюзикаль отношения между двумя композиторами были безнадежно испорчены.

Тем не менее практицизм, лукративное отношение к делу победили амбиции: Булез был заинтересован дирижировать произведениями мэтра, Стравинский — в исполнении своих «детищ». И в 1959 году Булез присылает Стравинскому сочинение десятилетней давности, но только что изданное, — «Солнце вод» (1948) для сопрано, смешанного хора и оркестра с весьма прохладной дарственной надписью: «Дорогой мсье / Вот что я делал в 1948 году! Думаю, что с того времени наметился некоторый прогресс64. От своего коллеги я узнал, что Вы просили, чтобы я прислал партитуру. С искренним уважением / Булез»65. И хотя искренние отношения между композиторами так и не возобновились (об этом говорит, в частности, переписка Стравинского с Сувчинским, находящаяся в Фонде Пауля Захера), Булез через некоторое время вновь преподносит мэт­ру свою очередную публикацию — Третью фортепьянную сонату (1957, издана в 1961-м), сопроводив примирительной дарственной надписью: «Игорю Стравинскому / с выражением глубокой преданности / и моей дружеской и уважительной симпатией / к его 71 годовщине/ Пьер Булез»66.

О том, что Стравинский был прекрасно осведомлен о работе французских авангардистов следующего поколения, воспитанников Булеза — Жильбера Ами и Поля Мефано, — можно судить по экземплярам сочинений этих композиторов в библиотеке Игоря Фёдоровича с их дарственными надписями67. Но эксперименты с алеаторикой, электронной, конкретной, микрохроматической музыкой остались чужды Стравинскому, и он, как известно, дистанцировался от этих новаций.

Об авторитете Стравинского в Германии говорит подарок одного из ведущих немецких композиторов ХХ столетия — Ханса Вернера Хенце. Опера «Принц Гомбургский» по драме Генриха фон Клейста (1958) — один из главных опусов Хенце — посвящена Стравинскому68. Игорь Фёдорович присутствовал на премьере и получил от автора клавир с дарственной надписью: «Великому мастеру / со всей моей признательностью и / наилучшими пожеланиями / Ханс Вернер Хенце / 22 мая 1960, Гамбург (день первого исполнения)». Возможно, эклектический стиль этого сочинения был не слишком интересен Стравинскому — ноты производят впечатление не перелистанных.

Следы итальянских контактов Игоря Фё­доровича в его библиотеке ведут к таким противоположным по творческим и политическим устремлениям фигурам, как Адриано Луальди и Луиджи Даллапиккола. Луальди — своего рода итальянский Асафьев, традицио­налист, игравший роль идеолога официального искусства при Муссолини, критиковавший Малипьеро и Даллапикколу (вспомним симпатии Стравинского к Муссолини в довоенный период). В ноябре 1937 года в Неаполе Луальди подарил Игорю Фёдоровичу свою оркестровую сюиту «Африка. Колониальная рапсодия» (1936), которую постигла участь некоторых других изданий в биб­лио­теке Стравинского — она явно не была пе­ре­листана69.

В противоположность Луальди, Даллапиккола — убежденный антифашист и апологет двенадцатитоновой техники. Но в нескольких сочинениях он отдал дань неоклассицистской стилизации и в 1958 году подарил Стравинскому одно из них — «Вторую Тартиниану» (1957)70.

Из американских коллег, учеников Нади Буланже, в библиотеке представлены сочинения Самюэля Барбера и Аарона Копленда. В частности, здесь хранится неоклассицистский концерт Барбера «Capricorn» («Козерог») для флейты, гобоя, трубы и струнного оркестра (1944), задуманный в духе «Бранденбургских концертов» Баха, и его же Соната для фортепиано (1950)71. Копленд подарил Игорю Фёдоровичу Концерт для кларнета и струнного оркестра (1950) и Фортепианную фантазию (1957)72. В своих дарственных надпи­сях оба композитора выражают преданность Стравинскому и глубокое восхищение его творчеством.

Дань почтения мэтру отдали и американские ультрамодернисты — его близкий друг Эллиот Картер и Милтон Бэббит (математик, специалист по электронной музыке, сериалист)73. Особенно красноречиво посвящение Картера: «Игорю Стравинскому — мастеру, чья “Весна священная” пробудила во мне интерес к музыке + каждое сочинение которого было стимулом к обновлению жизни, вселяло вдохновение + было актом веры и чуда музыкальной профессии / С любовью / Эллиот Картер / 15 марта 1962 года / Нью-Йорк».

Польский композитор Роман Хаубершток-Ра­мати, эмигрировавший в 1950 году в Израиль, впоследствии сотрудник Универсаль­ного издательства в Вене, прошел путь от до­декафонии до алеаторики, конкретной и графической музыки. В 1963 году он подарил Стравинскому свою «Маленькую ночную музыку / Мобиль для оркестра», написанную по заказу немецкого радио и впервые исполненную в Донауэшингене под руководством Пьера Булеза74. Ему принадлежит самое лаконичное посвящение в коллекции Игоря Фёдоровича: «Игорю Стравинскому / Хаубершток-Рамати».

 

Ноты сочинений Стравинского

Ноты из библиотеки Стравинского, включая издания его собственных произведений, хранятся в Фонде Захера под специальным шифром — IS B PM. Но пробные издательские экземпляры или ноты с большим количеством авторских пометок присоединены в архиве к рукописным источникам. Всё вместе составляет исключительно ценное собрание, которое дает исследователям обширный материал для открытий и текстологических уточнений.

Так, сегодня мы хорошо знаем, что Стравинский не раз публиковал под своим именем литературные тексты, созданные в сотрудничестве с каким-либо ghost writer’ом75. Но в библиотеке композитора сохранился экземпляр, который говорит, что ghost writer мог быть причастен и к созданию музыкального сочинения. Речь идет об опубликованном издательством Boosey and Hawkes хоре Стравинского Credo (1949) — латинской версии его русского церковного хора «Верую» (1932). Во всех справочниках, аннотациях и книгах о композиторе мы читаем, что хор «Верую» был переработан в 1949 году вместе с двумя другими церковными хорами — «Отче наш» и «Богородице Дево, радуйся» — в латинские Credo, Pater Noster и Ave Maria. Но среди контрактов с издательством Boosey and Hawkes сохранились договоры на переработку только двух хоров — «Богородице Дево» и «Отче наш», — и нет никаких следов латинского Credo. В письмах Наде Буланже Игорь Фёдорович также упоминает только о двух своих латинских хорах (18 марта 1949 года, см. в [54, 245]).

Новая загадка нас ожидает в нотной библио­теке Стравинского, где хранится экземпляр Credo с автографом композитора по-англий­ски: «Невозможная латинская версия, убивающая весь мой ритмический рисунок» («Impossible Latin version killing all my rythmical design»; см. иллюстрацию 7а). Странно, не правда ли? Получается, что Стравин­ский критикует сам себя.

Илл. 7а. Обложка хора «Credo» с комментариями Стравинского
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


Объяснение мы находим в письме Стравинскому базельского дирижера Бенно Аммана: «Будучи поклонником Вашего творчества вот уже больше двадцати лет, я хотел бы послать Вам латинскую версию Вашего “Верую” (1932) для смешанного хора а капелла чтобы Вы могли эту версию издать»76. Ответ Стравинского суров: «К сожалению, Ваша работа мне кажется бесполезной, потому что некоторое время назад мое издательство “Вoosey and Нawkes” опубликовало мои собственные латинские версии Pater noster и Ave Мaria. <...> Хочу Вам заметить, что Ваша латинская версия не канонична с точки зрения как русской православной традиции, так и католической»77.

Думается, можно с уверенностью утверждать, что Стравинский не является автором латинской версии, которая была сделана непрошеным ghost writer’ом (см. иллю­стра­ции 7б, 7в). И экземпляр в библиотеке Стравинского — одно из главных тому свидетельств78.

Илл. 7б. Первая страница хора «Credo» с пометками Стравинского
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского

 

Илл. 7в. Третья страница хора «Credo» с пометками Стравинского
(отмечены каденции, не соответствующие акцентам в тексте, нарушающие правила просодии)
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


Для будущих научно-критических изданий особенно важны экземпляры сочинений Иго­ря Фёдоровича с авторскими пометками и корректурами. Они показывают нам Стравинского-корректора «в действии» (отношения композитор — гравировщик — редактор в его время были иными, чем в наш цифровой век).

Любопытно проследить, как проходил про­цесс корректировки в издательствах Ку­се­вицкого и Boosey and Hawkes на примере Серенады in A для фортепиано соло 1925 го­да. В Фонде Пауля Захера имеются три экземпляра этого сочинения с авторскими корректурами. На обложке экземпляра Серенады в редакции Альберта Спалдинга (1926), посланного композитору Русским музыкальным издательством, сохранилась надпись по-французски: «Exemplaire corrigée par l’auteur» («Экземпляр, исправленный автором»)79. Поправок в тексте очень много — неправильные ноты, знаки альтерации, ритм, артикуляция, динамика и так далее. При этом авторская правка размечена абсолютно ясно — Стравинский почти всегда дублировал поправки в самом нотном тексте пометками на полях.

На странице 6 этого экземпляра мы встре­чаем прямое обращение композитора к гра­вировщику (снова по-французски): «gravez ça comme c’est indiqué» («гравируйте, как ука­зано»). Но в окончательном варианте издания, как выясняется, учтены далеко не все его пожелания.

Обложку другого экземпляра Серенады, который также хранится в Фонде Пауля За­хера, Стравинский надписал по-русски: «И. Стра­винский / Пятница — исповедь / 9 октября 1926 г. Ницца». Печатный нотный текст этого экземпляра точно совпадает с предыдущим — с теми же самыми ошибками в тексте. Стравинский вновь выправляет почти все старые ошибки, но вносит и совсем новые существенные поправки. Так, уже в самом начале, во втором аккорде первой части («Гимн») вместо d вписано c, соответствую­щее предыдущему трезвучию F-dur. Или в конце первой страницы в такте 28 вписано g вместо h (на полях примечание автора по-французски: «sol et non si»; см. иллюстрацию 8). (Эти исправления соответствуют нотному тексту чистовой рукописи сочинения; PSS, Собрание Стравинского.)

Илл. 8. Первая страница Серенады in A 
(Русское музыкальное издательство, 1926; часть I «Гимн») с корректурами Стравинского
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


В 1947 году вышло новое издание Серенады, на этот раз с упоминанием о передаче прав издательству Boosey and Hawkes80. Логично предположить, что издательство подготовило новую пересмотренную версию. Но оно предпочло выпустить репринт издания 1926 года на тех же досках. Правда, большинство ошибок, исправленных Стравинским в экземпляре с надписью «Exemplaire corrigée par l’auteur», учтены и поправлены. Но корректуры, сделанные им в другом экзем­пляре с надписью «Пятница — исповедь», в издании 1947 года не были приняты во внимание81.

Бедный Стравинский в очередной раз вносит свои старые корректуры в авторский экземпляр издания 1947 года и надписывает на обложке, на этот раз по-английски: «IStr — with some red pencil corrections of old misprints» («ИСтр — исправления нескольких старых ошибок красным карандашом»). Исправления, действительно, абсолютно те же самые, за исключением замены h в конце первой страницы не на g, а на a (на полях помечено: «A not B»; см. иллюстрацию 9).

Илл. 9. Первая страница Серенады in A 
(Boosey and Hawkes, 1947; часть I «Гимн») с корректурами Стравинского
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


Стравинский так и не дождался желаемых корректур. Только после его кончины, в 1980 году увидела свет редакция Сулимы Стравинского, который хотя бы частично выполнил пожелания отца, в частности, заменил d на c во втором аккорде, а в такте 28 — h на g (как в первой правке, а не на a, как во второй). Но тщетно просил Стравинский изменить конец первой части или убрать лигу во второй части. Его воля так и не была выполнена. К тому же Сулима допустил немалые вольности в своей редакции, добавив многое от себя. Возможно, именно поэтому в 2004 году Boosey and Hawkes отказался от редакции Сулимы и вновь выпустил на рынок... нет, не исправленное научное издание, как можно подумать, а репринт редакции 1947 года вместе со многими неточностями, унаследованными от Русского музыкального издательства.

Автор сравнительно недавней американ­ской диссертации о Серенаде отдает предпочтение первому изданию: «В издании Сулимы добавлено множество ремарок, касаю­щихся характера исполнения и временами изменен тип изложения. Поэтому я предпочитаю уртекст — то есть издание 1926 года, — пусть даже с ошибками» [18, 29]. Забавно, что издание 1926 года здесь возведено в ранг «уртекста».

История с исправлением ошибок в Серенаде, по-видимому, не была единичной. В Фонде Пауля Захера сохранился машинописный перечень опечаток в Каприччио для фортепиано с оркестром (1929) на семнадцати страницах, с пометкой Игоря Фёдоровича: «Выписка найденных ошибок в последней корректуре моего “Каприччио” (орк. парт.) — сообщено Российскому музыкальному издательству, что, к моему огорчению, было им принято очень равнодушно» (см. [6, 198]).

Впрочем, в неточностях в изданиях Стравинского не всегда следует обвинять его редакторов. Ведь он порой продолжал вносить правки в уже опубликованный текст после исполнения произведения или в процессе его разучивания, особенно если сам выступал в роли исполнителя. Произведение могло корректироваться много лет спустя после его выхода в свет. Очень интересно проследить этот метод — work in progress — на примере раннего вокального цикла Стравинского «Фавн и пастушка», созданного в счастливые дни свадебного путешествия в 1906 году. В Фонде Пауля Захера хранится несколько экземпляров партитуры и клавира этого сочинения, изданных Беляевым в конце 1912 — начале 1913 года. На обложке одного из них (партитуры) имеется дарственная надпись: «К. С. Сараджеву от признательного автора / Clarens 11/24 XII / 1912». (Сараджев незадолго до этого — в августе 1912 года — продирижировал в Москве концерт из произведений Стравинского82.)

Возникает вопрос: как подаренные Сараджеву ноты могли попасть в Фонд Пауля Захера? Ответ находим в забавной переписке Стравинского с Держановским.

Стравинский 10 (23) декабря 1912 года: «Да! Вот что. Только что вышла в свет оркестровая партитура “Фавна и пастушки”. Я пришлю Вам для передачи Сараджеву один экземпляр» [10, 393].

Держановский через полгода (8 (21) июля 1913 года) в Устилуг: «...ни я, ни Сараджев не получили партитуру “Фавна и пастушки”, про которую Вы, помнится, мне писали. <…> Быть может, пропала — по нашим порядкам это возможно» [11, 111].

Стравинский через три дня: «“Фавна и па­с­тушку” выслал еще из Кларана зимой, ес­ли не получили, то пришлю» [11, 113].

И опять Держановский (15 (28) июля 1913 года): «“Фавна” я так и не получил — пропал что ли?» [11, 115].

Hа этот раз почта не была виновата — видимо, Стравинский просто забыл отправить ноты, экземпляр остался у него и продолжал использоваться при дальнейших исполнениях. На обложке, кроме посвящения Сараджеву, имеется и другая, очень поздняя запись рукой Стравинского, но уже по-английски: «Mez­zo Soprano in Toronto / May 1964 / Mary Sim­mons». И в нотный текст внесены явно поздние корректуры. Так, например, в романсе «Фавн» в переходных разделах (с интенсивным cres­cendo от piano до forte на коротком промежутке времени) в партитуре убраны буквальные повторения одинаковых тактов подряд. А над зачеркнутым повторным тактом в цифре 14 (т. 6) сверху еще и надписано от руки — «out».

Но самую интересную корректуру мы встречаем на последних словах вокальной партии: «Нет! Лила спасена». Во всех печат­ных изданиях при слове «Лила» в оркест­ре звучит доминантнонаккорд à la Debussy на ба­су fis (fis – ais – cis – e – gis). А в экземпляре партитуры с дарственной Сараджеву и поздней пометкой 1964 года в вокальной партии ais исправлен на а с бекаром. Голос к тому же вступает вместо сильной доли на синкопу (см. иллюстрацию 10а, 10б). Суммарно получа­ется доминантовый нонаккорд с мажорной и минорной терциями одновременно, типичный для Стравинского периода «Весны». Линия мелодии становится более пластичной, ритм более гибким (голос дважды вступает на синкопу, вместо сильной доли).

Илл. 10а. Последняя страница партитуры «Фавна и пастушки» 
(издательство Беляева, 1913) с поздними корректурами Стравинского
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского

 

Илл. 10б. Последняя страница клавира «Фавна и пастушки» 
(издательство Беляева, 1908) с поздними корректурами Стравинского
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


Эти корректуры с незначительными изменениями были внесены и в авторский экземпляр клавира сочинения (M. P. Belai­eff Leipzig, 1908). В партитуре к тому же, как видим, вычеркнут такт 3 от конца — воз­можно, автору показалась здесь «тривиальной» альтерированная субдоминанта. Тем не менее, как видим, в клавире этот такт сохранен.

Эти рукописные изменения не вошли ни в од­но печатное издание партитуры или клавира. Их нет, например, в издании клави­ра 1927 года (Leipzig, M. P. Belaieff, 1927). Очевидно, что перед нами поздняя редак­тура, которая, возможно, была сделана Стравинским в процессе исполнения в 1964 го­ду. Безусловно, будущее академическое издание не может пройти мимо этих небольших штрихов, внесенных рукой зрелого мастера.

Для решения текстологических проблем всегда важно учитывать не только публикации сочинений, но и их эскизы. А Стравинский иногда набрасывал эскизы прямо в своих книгах и нотах83. Например, при переработке своих русских православных хоров в латинские он вписывал латинский текст прямо в печатный экземпляр Русского музыкального издательства, по необходимости приспосабливая музыку к новому тексту (см. иллюстрацию 11).

Илл. 11. Первый этап переработки русского хора «Отче наш» в латинский «Pater noster» 
(вписан латинский текст и внесены соответствующие изменения в музыку)
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


При переделке своих собственных старых сочинений или обработке и инструментовке чужих опусов эскизные разметки также вносились композитором прямо в печатный экземпляр нот оригинала.

Некоторые экземпляры в библиотеке композитора говорят о самом активном участии Стравинского не только в редактуре музыкаль­ного текста, но и во внешнем оформлении изданий. Так, обложка пробно­го экземпляра «Агона» с текстом на трех языках получила его суровую оценку:

AGON
Ballet for twelve dancers / Ballet für zwölf Tänzer / Ballet pour douze danseurs
Full score / Partitur/Partition

Комментарий композитора предельно лаконичный: «Absurd!»

Любопытно, как формировался дизайн первого издания «Авраама и Исаака». На титульном листе пробного экземпляра (First proofs, Febr. 64) напечатано: «Авраам и Исаак / для баритона и камерного оркестра». А от ру­ки автором вписано: «Священная баллада / Посвящена народу государства Израиль» (см. иллюстрацию 12).

Илл. 12. Первая страница пробного экземпляра партитуры «Авраама и Исаака» 
с пометками Стравинского
Фото: Фонд Пауля Захера, Базель. Собрание Стравинского


Как видим, Стравинский сам внес посвящение государству Израиль на титульный лист. А в опубликованной партитуре (March 27 / 65) этот текст дан сначала на иврите и только потом по-английски.

 

Инструктивная фортепианная литература

Как известно, начало карьеры Стравинского как концертного пианиста, исполняющего свои собственные фортепианные произведения, относится к двадцатым годам — периоду жизни во Франции. В 1924 году, готовясь к премьере своего нового фортепианного концерта, он начал брать уроки у Изидора Филиппа — одного из крупнейших французских фортепианных педагогов того времени. Для укрепления пальцевой техники Игорю Фёдоровичу пришлось приняться за упражнения и этюды Изидора Филиппа и Черни, которые послужили моделью для некоторых его собственных композиционных и фактурных приемов (см. об этом [28]).

В Фонде Пауля Захера сохранились изданные в Париже в 1929 году «Подготовительные упражнения» Филиппа, «профессора консерватории», с владельческой надписью: «IStr». Многие номера отмечены здесь знаком «решетки» (напоминающей знак диеза), иногда красной чертой, номера некоторых упражнений обведены в кружок. В некоторых случаях поверх цифры, указывающей номер упражнения, стоят автографы «IStr». Около номера 7 на странице 19 проставлена дата: «25 июня» (по-русски), — а внизу год: «1944» (свидетельство того, что Игорь Фёдорович продолжал упражняться по этим нотам, уже находясь в Америке). На странице 22 выделено трудное упражнение: обведены в кружок параллельные сексты по уменьшенному септ­аккорду в обеих руках.

Другой сборник Изидора Филиппа, тоже с владельческой надписью Стравинского — «Полная школа фортепианной техники» — был издан в Филадельфии в 1908 году и, по всей видимости, куплен композитором уже в Америке84. В начале, под портретом Филиппа напечатано полезное во всех отношениях наставление мэтра: «Разучивай медленно без какого-либо напряжения, с умом. <…> Занимайся с терпением и еще раз с терпением».

Упражнения начинаются с репетиций по­очередно всеми пальцами на одном тоне на фоне выдержанного аккорда. Потом идут параллельные и расходящиеся гаммы (динамика от pp до ), арпеджио, терции, сексты, октавы. Есть и более необычные упражнения, например: левая рука играет гамму четвертями, а правая одновременно — ту же гамму восьмушками, и наоборот.

«Ежедневные упражнения» Черни — «для до­стижения и сохранения высочайшей степени совершенства на фортепиано в виде 40 этюдов опус 337» — удостоились дорогого переплета85. В сборнике много карандашных пометок, но идентифицировать почерк в аппликатурных и метрономических указаниях, крестиках и кружочках не представляется возможным.

 

Раритеты

Стравинский не просто коллекционировал нужные издания, но как истинный библиофил проявлял специальный интерес к биб­лиографическим редкостям. И это было хорошо известно не только его близким. Например, во время Гамбургского фестиваля по случаю 80-летия композитора он получил в подарок от городской мэрии уникальное прижизненное издание «Гамбургской драматургии» Г. Э. Лессинга (1767). Вдова хорео­графа Адольфа Больма после кончины мужа передала Игорю Фёдоровичу редкую книгу о Хогарте из его коллекции, изданную в Лондоне в 1808 году [60]. Абсолютно уникальный, возможно, единственный сохранившийся экземпляр первого издания пьесы французского литератора Себастьяна Вуароля «Весна священная» (1913) был подарен Стравинскому автором (см. [4]).

Среди нотных антикварных изданий в биб­лиотеке композитора мы находим клавир «Дон Жуана» Моцарта, опубликованный в Ман­гейме у Хекеля в 1827 году86. На экземпляре обозначены инициалы дарителя — Ев­ге­ния Бер­ма­на — известного художника, прия­теля Стра­винских по Голливуду, и дата: 5 октября 1944 го­да. Подарок мог не только доставить удовольствие Игорю Фёдоровичу, но и пригодиться для работы над оперой «Похож­дения повесы», моделью для которой послу­жили оперные шедевры XVIII века.

На Рождество 1957 года скрипач Сол Бабиц, один из пионеров исторически ориентированного исполнительства, преподнес Игорю Фёдоровичу факсимильное издание рукописи «Маленькой ночной серенады» Моцарта, что в то время было редкостью (повторное издание вышло только спустя 30 лет)87.

На обложке уникального экземпляра клавира оперы «Гвендолина» Эммануэля Шабрие запечатлены имена сразу двух известнейших французских композиторов: Шабрие оставил здесь свой автограф, а именно — дарственную надпись «собрату по профессии», звезде опереточного жанра Шарлю Лекоку88. Стравинский воздал должное автору «Гвендолины» в «Хронике» и в «Поэтике»: «Наряду с Дебюсси меня более всех привлекал Шабрие <…> и мое пристрастие к нему с течением времени только росло» [12, 25]. Опера Шабрие «Король поневоле», по мнению Стравинского, — «подлинная жемчужина» [12, 85]. Можно представить себе удовольствие и гордость обладателя издания с автографом автора.

По-видимому, у антиквара была приоб­ретена партитура «Армиды» Глюка в издании XVIII века с владельческой записью неизвестного лица, датированной 1892 годом89.

Любопытен экземпляр сейчас мало ко­му известной, а в свое время «абсолютно новой и оригинальной» комической опе­ры (скорее оперетты) Артура Салливана (1842–1900), британского композитора ир­ланд­ско-италь­янского происхождения, под названием «Пейшенс, или Невеста Банторна» (либретто Уильяма Гилберта)90. Впервые поставленная в Лондоне в 1881 году, она была одобрена присутствовавшим на спектакле Диккенсом и исполнялась более пяти­сот раз.

Водевильно-опереточная музыка очень проста по фактуре, гармоническое развитие временами исчерпывается тоникой и доминантой на протяжении целых номеров. Стравинского это сочинение могло не просто позабавить, но заинтересовать как памятник английской культуры.

Из раритетов, упомянутых в переписке Стравинского, дневниках и мемуарах, но отсутствующих в коллекции Фонда Пауля Захера, можно было бы составить «виртуальную библиотеку». Некоторые ценнейшие издания утрачены, по-видимому, навсегда. Так, Роберт Крафт предпринимал розыски сборника обрядовых русских песен П. В. Киреевского (1911) с пометками композитора, но книга до сих пор не обнаружена, как и «Быт русского народа» А. В. Терещенко (1848).

По поводу одного из таких ныне отсутствующих в библиотеке раритетов, в Фонде Пауля Захера сохранилась любопытная переписка с неким Аполлосом Ивановичем Левантуевым91:

13 апреля 1961 года из Сан Франциско в Голливуд от Левантуева.

«Многоуважаемый Игорь Федо­рович,

Мне уже 85 (я старше Вас на шесть с половиной лет), и мое сердце начинает пошаливать; поэтому я теперь раздаю свои вещи родным и знакомым, кому что подходит. Мои родственники музыкой не интересуются, а у меня есть XVI или XVII века книга церковного пения из Севильи. Я купил ее лет шесть тому назад у букиниста, у него их было две, он называл их “антифоны”. Эта книга по всем человеческим и божеским правам, правилам и законам принадлежит Вам, так как Вы любите, знаете и понимаете старинную церковную музыку. Я отправлю ее Вам завтра. Если почему-нибудь книга эта Вам не понравится, отдайте ее одному из Ваших друзей или пожертвуйте туда, где ей надлежит быть.

С совершенным почтением. Аполлос Иванович Левантуев.

P. S. Я, как и Вы, окончил гимназию Якова Григорьевича Гуревича».

Ответное письмо Стравинского 18 апреля 1961 года:

«Многоуважаемый Аполлос Ива­нович,

Получил Ваше любезное письмо, а сегодня Ваш роскошный антифон. Я глубоко был тронут не только Вашим письмом, но и самой Вашей идеей мне подарить эту музыкальную драгоценность. Ваш 

щедрый дар сильно повысит уровень моей коллекции старинной музыки.

От всей души благодарю Вас за этот неожиданный и дивный подарок с сердечным пожеланием Вам здоровья, радости, много светлых дней в Вашей жизни. С искренним уважением и глубокой благодарностью. Игорь Стравинский»92.

 

***

Коллекционирование книг и нот составляло важную часть жизни Стравинского, и его биб­лиотека носит сильнейший отпечаток личности владельца, его мощного интеллекта и широчайшей эрудиции. В книжном и нотном собраниях запечатлены сложная биография и крутые повороты творческого пути композитора, который всегда стремился быть в русле новых тенденций своего времени. При этом интересы Стравинского-библиофила были неотделимы от его творческих задач. Изучение библиотеки композитора с вниманием к особенностям каждого экземпляра (маргиналиям, штампам, владельческим и дарственным надписям), с привлечением материалов музыковедческих исследований и библиографической информации дает нам новый взгляд на личность и творчество Стравинского.

Литература

  1. Баранова Т. Стравинский о Чайковском (по ма­териалам Фонда Пауля Захера) // Север в тра­диционных культурах и профессиональных композиторских школах / под общ. ред. Л. Г. Ковнацкой. Петрозаводск : ПетрГУ, 2012. С. 320–337.
  2. Баранова Т. Стравинский-читатель и библиофил (о русской библиотеке композитора) // Научный вестник Московской консерватории. 2013. № 1. С. 5–51.
  3. Баранова Т. Стравинский между православием и католицизмом (по материалам Фонда Пауля Захера) // Музыкальные миры Юрия Николаевича Холопова. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2016. С. 144–165.
  4. Баранова Т. «Весна священная» Себастьяна Вуа­роля: об одном раритете из библиотеки Стравинского // Стравинский жив! Сборник статей / ред.-сост. Е. Д. Кривицкая. М. : Композитор, 2019. С. 123–149.
  5. Барсова И. Сотрудничество и переписка двух издательств: Universal Edition и Музсектора Госиздата в 20–30-е годы. Взгляд из Вены // И. Барсова. Контуры столетия: из истории русской музыки ХХ века. Сборник статей. СПб. : Композитор, 2007. С. 76–89.
  6. Варунц В. П. Неизвестные материалы в Базельском архиве // И. Ф. Стравинский : Сборник ста­тей / сост. В. Варунц. М. : Московская гос. консер­ватория, 1997. С. 142–204 (Научные труды Мо­сковской консерватории. Вып. 18).
  7. Дягилев и музыка. Словарь / сост. И. Парфенова, И. Пешкова. М. : Артист. Режиссер. Театр, 2017. 432 с.
  8. Игорь Блажков. Книга писем : в 3 томах. СПб. : Композитор, 2020. 504, 568, 496 с.
  9. Игорь Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / пер. с англ. В. А. Лин­ник под ред. Г. А. Орлова, общ. ред. М. С. Друс­кина. Л. : Музыка, 1971. XVI, 414 с.
  10. Игорь Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. В 3 томах / сост. В. Варунц. Т. 1: 1882–1912. М. : Композитор, 1998. 550 с.
  11. Игорь Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. В 3 томах / сост. В. Варунц. Т. 2: 1913–1922. М. : Композитор, 2000. 799 с.
  12. Игорь Стравинский. Хроника. Поэтика / сост., ред., коммент., указ. и закл. ст. С. Савенко. М. : Росс­пэн, 2004. 366 с. (серия «Российские Пропилеи»).
  13. Козловская Г. Л. Мангалочий дворик… // Воспоминания об Анне Ахматовой : Сборник / сост. В. Я. Виленкин и В. А. Черных. М. : Советский писатель, 1991. С. 378–400.
  14. Лифарь С. М. С Дягилевым. СПб. : Композитор, 1994. 216 с. (серия «Имена. Выдающиеся личности музыкального мира»).
  15. Рождественский Г. Треугольники. М. : Слово, 2001. 432 c.
  16. Тимофеев Я. Этюд в басовых полутонах: об эскизах арии Шакловитого в оркестровке Стравинского // Научный вестник Московской консерватории. 2013. № 1. С. 60–91.
  17. Шлёцер Б. О «Спящей красавице» // Последние Новости. 1922. 13 мая.
  18. Alison Th. Stravinsky’s “Serenade en La”: Structure and Рerformance. PhD Dissertation. New York : New York University, 2001. IX, 141 p.
  19. Allen Е. The Genius and the Goddess // Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist / ed. by J. Pasler. Berkeley : University of California Press, 1986. P. 327–331.
  20. Baranova Monighetti T. Stravinsky’s Russian Libra­ry // Stravinsky and His World / ed. by T. Levitz.
    Princeton and Oxford : Princeton University Press, 2013. Р. 61–77 (The Bard Music Festival, 33).
    DOI: 10.1515/9781400848546-006.
  21. Baranova Monighetti T. In Between Orthodoxy and Catholicism: The Problem of Stravinsky’s Religious Identity // Igor Stravinsky: Sound and Gesture of Modernism / ed. by M. Locanto. Turnhout : Brepols, 2014. Р. 3–29 (Speculum Musicae, Vol. XXV).
  22. Baranova Monighetti T. Russian Music in Stravin­sky’s Library. Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr. 28 (April 2015). S. 43–48.
  23. Barnet S. Tchaikovsky’s Second Symphony — A Neglected Masterwork // The Musician. Mai 1940. P. 94.
  24. Berlin E. Tonality and Tonal References in the Serial Music of Igor Stravinsky: Master Thesis. New York : Hunter College, City University of New York, 1965.
  25. Boulez P. Stravinsky demeure // Musique russe. Vol. 1 / ed. par P. Souvtchinsky. Paris : Presses Universitaires de France, 1953. Р. 151–224.
  26. Craft R. Stravinsky: Chronicle of a Friendship. Revised and еxpanded edition. Nashville and London : Vanderbilt University, 1994. XV, 588 p.
  27. Dufour V. Stravinsky et ses éxègetes (1910–1940). Bruxelles : Éditions de l’Université de Bruxelles, 2006. 276 p. (Faculté de philosophie et lettres, 112).
  28. Griffiths G. Stravinsky’s Piano. Genesis of a Musical Language. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. XVIII, 335 p. (Music Since 1910). DOI: 10.1017/CBO9781139017954.
  29. Hogan C. “Threni”: Stravinsky’s “Debt” to Krenek // Tempo. New Series. No. 141 (June 1982). P. 22–25, 28–29.
  30. Jachino C. Tecnica dodecaphonica. Trattato prattico. Milano : Curci, 1948. 19 p.
  31. Jelinek H. Anleitung zur Zwölftonkomposition nebst allerlei Paralipomena: Appendix zu “Zwölf­tonwerk”, op. 15: in 2 Teilen. Erster Teil: Allgemeines und vertikale Dodekaphonik. Zweiter Teil: Horizontale Dodekaphonik, Kombinationen und Ableitungen… Wien : Universal-Edition, 1952, 1958. 239 S.
  32. Klein L. Igor Stravinsky and Twelve Tone Compo­sition. Three Analytical Essays. Minneapolis, Minn.: [s. n.], 1961. 115 p. URL: https://35d42293-fb53-4e08-8068-4de88f760a41.filesusr.com/ugd/3f2b58_8fa96b56680249bca52a59e63c5aa6de.pdf.
  33. Krenek E. Johannes Ockeghem. London : Sheed & Ward, 1953. VII, 86 p. (Great Religious Composers).
  34. Krenek E. Self-Analysis // New Mexico Quarterly. Vol. 23. Issue 1 (1953). P. 5–57.
  35. Krenek E. De Rebus Prius Factis. Frankfurt am Main : Wilhelm Hansens, 1956. 62 S.
  36. Krenek E. Modal Counterpoint in the Style of the Sixteenth Century. New York : Boosey & Hawkes, 1959. 21 p.
  37. Lauze F. de. Apologie de la Danse, 1623. A Treatise of Instruction in Dancing and Deportment given in the Original French with a Translation, Intro­duction and Notes by Joan Wildeblood. Music Transcribed by Eduardo M. Torner. London : Frede­ric Muller, 1952. 221 p.
  38. Libman L. And Music at the Close: Stravinsky’s Last Years : A Personal Memoir. New York : Norton, 1972. 400 p.
  39. Lowinsky E. E. The Goddess Fortuna in Music: With a Special Study of Josquin’s “Fortuna dun gran tempo” // The Musical Quarterly. Vol. 29. No. 1 (Jan., 1943). P. 45–77.
  40. Lowinsky E. E. Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet / transl. from the German by C. Bachman. New York : Columbia University Press, 1946. XIX, 191 p. (Columbia University Studies in Musicology, No. 6).
  41. Lowinsky E. E. Adrian Willaert’s Chromatic “Duo” Re-Examined // Tijdschrift der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis. Deel 18. 1ste Stuk (1956). P. 1–36.
  42. Lowinsky E. E. Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music. Berkeley: University of California Press, 1961. XIII, 101 p.
  43. Nadia Boulanger and the Stravinskys. A Selected Correspondence / ed. by K. A. Francis. Rochester, NY : University of Rochester Press, 2018. 349 p. (Eastman Studies in Music, 143).
  44. Rochberg G. The Hexachord and Its Relation to the 12-Tone Row. Bryn Mawr, Pa. : Theodore Presser, 1955. VIII, 40 p.
  45. Rufer J. Composition with Twelve Notes Related Only to One Another. London : Rockliff, 1954. IX, 218 p.
  46. Searle H. Webern’s Last Works // The Monthly Mu­sical Record. Vol. 76. No. 12 (December 1946). P. 231–237.
  47. Selected Source Material from “A Catalogue of Books and Music Inscribed to and/or Autographed and Annotated by Igor Stravinsky” / compiled and annotated by R. Craft // Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist / ed. by J. Pasler. Berke­ley : University of California Press, 1986. P. 349–357.
  48. Spinner L. A Short Introduction to the Technique of Twelve-Tone Composition. London : Boosey & Hawkes, 1960. 37 p.
  49. Strauss J. N. Stravinsky’s Late Music. New York and Cambridge : Cambridge University Press, 2001. XVIII, 260 p. (Cambridge Studies in Music Theory and Analysis, Band 16).
  50. Stravinsky I., Craft R. Expositions and Developments. London : Faber and Faber, 1962. 168 p.
  51. Stravinsky I., Craft R. Themes and Conclusions. Lon­don : Faber and Faber, 1972. 328 p.
  52. Stravinsky I., Craft R. Memories and Commentaries. London : Faber and Faber, 2002. XXII, 311 p.
  53. Stravinsky V., Craft R. Stravinsky in Pictures and Documents. London : Hutchinson, 1979. 688 p.
  54. Stravinsky Selected Correspondence : in 3 vols. / ed. by R. Craft. Vol. I. London : Faber and Faber, 1982. XIX, 471 p.
  55. Stravinsky Selected Correspondence : in 3 vols. / ed. by R. Craft. Vol. II. London : Faber and Faber, 1984. IX, 544 p.
  56. Stravinsky Selected Correspondence : in 3 vols. / ed. by R. Craft. Vol. III. London : Faber and Faber, 1985. X, 543 p.
  57. Strawinsky Th. Causerie sur Igor Strawinsky // Schweizerische Musikzeitung. Jg. 83. H. 12. (Dezember 1943). S. 391–400.
  58. Strawinsky Th. Tchaikowsky // Les musiciens célèbres / publié sous la direction de J. Lacroix. Genè­ve : Edition d’art Lucien Mazenod, 1946. P. 208–212.
  59. Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra : in 2 vols. Berkeley : University of California Press, 1996. XXIII, 1757 p.
  60. The Genuine Works of William Hogarth with Bio­graphical Anecdotes, a Chronological catalogue and commentary by John Nichols and the late George Steevens. In Two Volumes. Volume I. London : Longman, Hurst, Rees, And Orme, 1808. VII [1], 524 p.
  61. Walsh S. Stravinsky: The Second Exile: France and America, 1934–1971. London : Jonathan Cape, 2006. XVII, 709 p.
  62. White E. W. Stravinsky: The Composer and His Works. 2nd ed. London : Faber and Faber, 1979. 656 p.

Об авторе: Баранова-Монигетти Татьяна Борисовна, кандидат искусствоведения, научный консультант фонда «Art and Music» (Швейцария)

Комментировать

Осталось 5000 символов
Личный кабинет