1

Музыкальная жизнь 2022 года проходит под знаком юбилея Игоря Фёдоровича Стравинского. Cпустя 140 лет со дня его рождения, с исторической дистанции, все больше высвечивается значение его творчества, определившего лицо своей эпохи. Стравинский до сих пор остается одним из самых исполняемых композиторов ХХ века, и интерес к его личности не только не угасает, но растет. Во всем мире проходят фестивали его музыки, о нем продолжают издавать сотни статей и десятки монографий на всех языках, появляются новые альбомы с записями его сочинений2. Именем Стравинского называют концертные залы, улицы и площади городов, набережные, фонтаны3 . Трудно найти примеры в истории, когда праздновались бы юбилеи не только композитора, но и его отдельных произведений, — а 100-летие «Весны священной» широко отмечалось и в парижском Театре на Елисейских полях, и во всем мире. Знаменательно, что из всей современной музыки только фрагмент «Весны священной» удостоился чести быть записанным на золотой диск, посланный с «Вояджерами» в космос как знак приветствия внеземным цивилизациям.

В силу своей известности, живости ума и эрудиции Стравинский привлекал к себе людей самых разных профессий. Его корреспонденция, хранящаяся в архивах многих стран и на сегодняшний момент опубликованная лишь частично, говорит об исключительной широте его общественных и дружеских связей4. При этом официальному признанию, по крайней мере в поздний период, Стравинский не придавал большого значения: «<…> чем старше становлюсь, тем труднее мне принимать чествования, почести и т. д.»5. Известно, с какой неохотой он отозвался на приглашение Джона и Жаклин Кеннеди отметить его 80-летие в Белом доме: «<…> меня тошнит от <…> всего этого стремления к публичности и карабканья наверх <…> Никто в Вашингтоне не имеет реального представления о моей музыке — это все ради моего имени»6. Тем не менее почести Стравинского не минули7, и ему в самых разных формах оказывали знаки уважения и признания официальные лица, организации, коллеги, друзья. Каждый день его рождения, особенно в юбилейные годы, сопровождался потоком приветствий8. В архиве Стравинского сохранилось множество поздравительных писем и телеграмм, упоминаний о юбилейных подарках — книгах, альбомах, редких нотных изданиях9. Но самыми ценными знаками внимания стали му­зыкаль­ные приношения — оммажи — от кол­лег-­композиторов разных стран и поколений, порой весьма далеких друг от друга по своим эстетическим установкам.

Сочинения «на случай», написанные в знак дружбы, уважения и признательности к специальным датам, имели самое широкое хождение в среде Стравинского с петербургских лет. Вспомним, что одним из его наиболее ранних композиторских опытов (к сожалению, утерянным) стала кантата к 60-летию со дня рождения Н. А. Римского-Корсакова, с успехом исполненная в дружеском кругу. В последующие годы Стравинский не раз обменивался музыкальными приветствиями с коллегами-композиторами или дарил их своим друзьям. Некоторые из этих взаимных дружеских подношений были опубликованы, но большинство хранится в рукописном виде в архивах разных стран. До настоящего времени не делалось попыток собрать эти разрозненные материалы вместе и составить о них по возможности полное представление. А между тем эта особая сфера творчества исключительно интересна — она тесно связана с повседневной жизнью, богата биографическим контекстом и по-новому раскрывает взаимодействие Стравинского с окружающим миром и современным ему композиторским сообществом. Нынешний юбилейный год дает специальный повод обратиться к этой части «стравинскианы», которая актуальна сегодня не только как праздничная тема, но и как материал, открывающий новый ракурс проблемы «Стравинский и его время».

Оммажи Стравинского

В одном интервью 1962 года на вопрос корреспондента, чем, кроме своей профессии, интересуется ее муж, Вера Артуровна ответила: «<…> у него <…> нет других хобби, кроме музыки. Музыка — это вся его жизнь!» [9, 108]. Очевидно, категоричность этих слов следует отнести на счет издержек жанра интервью — хорошо известно, насколько широк был круг интересов Игоря Фёдоровича. Но Верой Арту­ровной здесь выражено главное — непрерывное служение Стравинского музыкаль­ному искусству, пронизанность музыкой каждого момента его жизни. И «музыка на случай» показывает нам реакции Мастера даже на самые обыденные жизненные ситуации, возведение их на высоту творчества. Среди посвящений Стравинского мы встретим и объяснения в любви, и выражения благодарности, и иронически-шутливые приветствия друзьям, и ответы на просьбы об автографе. И нередко внешне скромный набросок превращается в произведение искусства.

Особую группу образуют оммажи со спе­циальным декоративно-графическим оформлением, выполненным с присущим Игорю Фёдоровичу вкусом и талантом художника. Живопись всегда была одним из важнейших хобби Стравинского, и графика отдельных его посвящений составляет часть его художественного наследия вместе с рисунками, портретами близких, оформлением некоторых рукописей.

Самое изобретательное в графическом отношении приветствие Стравинского адресовано художнице Алисе Байи (Alice Bailly), входившей в круг его швейцарских и париж­ских друзей (Байи долго жила в Париже и испытала влияние художников авангардного направления). Слова приветствия Алисе и цитата из «Петрушки» («Крик Петрушки») помещены на горизонтальных, вертикальных и изогнутых спиралью нотных строчках [ФЗ, СС]. Рисунок датирован январем 1928 года и стал ответом на полученное Стравинским поздравление после одного из спектаклей «Петрушки», на котором Байи присутствовала (см. илл. 1).

Илл. 1. Алисе Байи (1928). Фонд Пауля Захера
Fig. 1. Pour Alice Bailly (1928). Paul Sacher Foundation

В 1963 году Игорь Фёдорович собственноручно оформил дизайн для золотой медали в подарок своей невестке Дениз (жене сына Фёдора), поместив на нотных строчках мелодию «Te Deum» из «Потопа» (см. илл. 2).

Илл. 2. Дизайн медали для Дениз Стравинской (1963) [8, 118, илл. 242]
Fig. 2. Medal design for Denise Stravinsky (1963) [8, 118, илл. 242]

Витиеватой каллиграфией начертано «объ­яснение в любви» Вере Судейкиной на за­ре их взаимного увлечения: «ДАМЕ / ЭТОЙ ОЧА­РО­ВАТЕЛЬНОЙ / ЭТОЙ КРАСИ­ВОЙ / ЭТОЙ МИЛОЙ / Вере Судейкиной» (1921). Надпись сопровождается каллиграфически выписанной партией ударных из «Свадебки» и словами: «Эта хоть куда, / Эта и теперь стоит рубля, / А как ей бока надуть, / За этаку и два дадуть» (с примечанием, что «э» надо произносить на простонародный манер как «ie» («йе») — «йета хоть куда») [9, 53, илл. 52]. Всё вместе образует стройную графическую композицию (см. илл. 3).

Илл. 3. Посвящение Вере Судейкиной (1921). Фонд Пауля Захера
Fig. 3. Dedication to Vera Sudeikina (1921). Paul Sacher Foundation
Илл.: youtube.com

В музыкальном отношении дошедшие до нас оммажи Стравинского предлагают самые разнообразные решения — с текстом и без текста, одноголосные и многоголосные, ансамблевые и оркестровые, диатонические, хроматические, серийные, иногда с цитатами из своих произведений.

Дружеским приветствием могла стать простая одноголосная мелодия. Из оммажей этой группы наиболее известна «Маленькая гармоническая Рамюзиана для одного или нескольких голосов в унисон» (1937), приуроченная к 60-летнему юбилею швейцарского писателя Шарля Фердинанда Рамю, друга и сотрудника Стравинского, переводчика русских фольклорных текстов его сочинений, соавтора либретто «Сказки о солдате»10. Шутливо-дурашливые слова приветствия были придуманы Игорем Фёдоровичем совместно с Шарлем Альбером Сэнгриа, входившим в тот же дружеский круг. Название показывает (не без юмора), что поздравление может исполняться сольно или целым хором друзей в унисон. Мелоди­ческие фрагменты на слова Стравинского чередуются с декламацией (без музыки) текста Шарля Сэнгриа. Мелодия достаточно характерна для неоклассического периода творчества Игоря Фёдоровича, а диатоника (натуральный h-moll) и переменность устоя, как и «проскальзывающие» неправильные ударения и «акцентная игра» [6, 188], заставляют вспомнить о временах его сотрудничества с Рамю.

Но, помимо «Рамюзианы», удалось обнаружить (в том числе в Фонде Пауля Захера) неожиданно большое число кратких одноголосных посвящений разным лицам в связи с самыми разнообразными жизненными ситуациями. Эти лаконичные музыкальные оммажи — особая область приложения творческих сил композитора — дополняют наши представления о личности Стравинского «живыми» деталями его общения с окружающими людьми. Большинство из них вокальные, но встречаются и мелодии без текста, рассчитанные на инструментальное исполнение.

В 1917 году в Риме Стравинский познакомился с Пикассо и в память о совместном времяпрепровождении преподнес новому другу мелодию для кларнета в духе свирельного наигрыша с характерными для музыки его русского периода модальной диатоникой (фригийский е) и переменным метром (см. илл. 4)11. Известно, что Стравинский нередко набрасывал свои эскизы на том, что находилось в данный момент под рукой — бланках отелей, бумажных салфетках, ресторанных меню и так далее. На этот раз подарок Пикассо начертан на пустом бланке телеграммы, где Игорь Фёдорович изобретательно разместил нотные строчки и текст посвящения — по горизонтали, вертикали и диагонали. Имя художника приобрело итальянский акцент: «Паоло Пикассо / для потомков! / 13 апреля / 1917» («pour Paolo Picasso / pour la postérité! / Aprile 13-me / 1917»). Через несколько дней Пикассо ответил на подарок Стравинского, создав первый из его портретов [14, 330]12.

Илл. 4. «Для Паоло Пикассо» (1917)
Fig. 4. «Pour Paolo Picasso» (1917)
Илл.: youtube.com

В Фонде Захера сохранилась также одноголосная тема, предложенная Стравинским для импровизации знаменитому французскому органисту и композитору Марселю Дюпре во время его гастролей в Америке. Диатоника, короткие фразы, остановки с ферматами в концах построений стилизуют хоральный напев. Надпись на манускрипте: «Марселю Дюпре тема хорала, которую я посылаю для его импровизации; сожалею, что не смогу присутствовать при ее исполнении. Голливуд, январь, 1952» [ФЗ, СС] (см. пример 1).

Пример 1. Тема для импровизации органисту Марселю Дюпре (1952)
Example 1. Theme for improvisation for organist Marcel Dupré (1952)

От брюссельской знакомой по имени Анна де Фложерг (Anne de Flaugergues) Стравинский «отделался» мелодией начального двутакта «Русского танца» из «Петрушки» [ФЗ, СС]. Листок с автографом вложен в конверт с адресом (Avenue de Floride 1, Bruxel­les, Belgique), а под нотной строчкой подпи­сано: «sincerely Igor Stravinsky, Hollywood 1947». В книге бельгийской исследовательницы Ва­лери Дюфур «Стравинский в Брюсселе» упоминается о концертном исполнении «Пет­рушки» 23 апреля 1947 года [12, 185]. Брюс­сельский концерт был немаловажным событием для Стравинского после многочис­лен­ных запретов его музыки в Бельгии во вре­мена немецкой оккупации (по словам Дю­фур, ни одно произведение Стравинского не прозвучало в Брюсселе с 1941 по 1944 год [12, 110]). Сам Игорь Фёдорович на концерте не присутствовал — он находился в это время в Нью-Йорке, затем в Вашингтоне и вернулся в Голливуд только 4 мая [11, 140–141]. Можно предположить, что Анна де Фложерг, происходившая из старой французской аристократической семьи, была каким-то образом причастна к организации этого концерта или просто выразила свое восхищение музыкой, и автограф был послан ей в знак благодарности.

О том, с какой ответственностью и тщательностью Стравинский мог отнестись к, казалось бы, несложному «заданию» — сочинить всего-навсего одноголосную мелодию, — можно судить по его подарку «маленькому Лукутину» («pour le petit Loucoutine»). На небольшом листке бумаги (10 × 14 см), бланке отеля «Савой» в Лондоне, выписано шесть очень близких вариантов мелодии, а первый набросок помещается на отдельном, совсем крошечном листочке. Предварительные варианты записаны карандашом; окончательный, достаточно прихотливый — чернилами. Стравинский трудился, пока не нашел симмет­ричное завершение — повторение в конце начального мелодического оборота [ФЗ, СС] (см. пример 2)13.

Пример 2. «Маленькому Лукутину» (не датировано)
Example 2. “Pour le petit Loucoutine” (undated)

Три других примера мелодий без текста относятся к додекафонному периоду творчества. Памятью о поездке в Южную Африку летом 1962-го стали две нотные строчки с каноном на четырехзвучную тему, посвященным Антону Хартману14. Двухголосный канон, который можно назвать микроканоном (не очень точным), начинается как пропорциональный — одновременным проведением основного мотива и его ракоходного варианта в увеличении (с типичными для Стравинского небольшими ритмическими отклонениями) [ФЗ, СС] (см. илл. 5)15 .

Илл. 5. Посвящение Антону Хартману (1962). Фонд Пауля Захера
Fig. 5. Dedication to Anton Hartman (1962). Paul Sacher Foundation

В октябре 1962 года в ответ на просьбу об автографе пилота «Air France» при перелете из Парижа в Рим Игорь Фёдорович начертал на меню самолета 11-звучную серию [8, 112, илл. 228] (см. илл. 6).

Илл. 6. Автограф пилоту «Air France» (1962) [8, 112, илл. 228]
Fig. 6. Autograph for an Air France pilot (1962) [8, 112, илл. 228]

А в мае 1966 года, во время гастролей в Португалии, Стравинский преподнес Марии Антонии де Брито Гомес серию из 12 тонов (c начальным мотивом, совпадающим с анаграммой BACH и трелевидными повто­рениями звуков c–h) «…в благодарность за прекрасную бутылку мадеры» («…cette série de 12 tons composés en remerciement pour la magnifique bouteille de Madera») [ФЗ, СС] (см. пример 3).

Пример 3. Марии Антонии де Бритo Гомес в благодарность за бутылку мадеры (1966)
Example 3. To Maria Antonia de Brito Gomez in gratitude for the bottle of Madeira (1966)

Остальные одноголосные оммажи, как и «Ма­ленькая гармоническая Рамюзиана», пред­на­значены для вокального исполнения и озву­чивают приветственные или поздравительные тексты.

Слова в посвящении известному писа­телю Полу Хоргану, другу Стравинского, опубликовавшему впоследствии свои воспо­минания о встречах с ним, повторяют стандартные формулы подписей под письмом: «Мистеру Полу мои приветствия и наилучшие пожелания» («to Mister Paul my best regards and my best wishes»). Послание датировано 3 мая 1940 года — временем неоклассического периода творчества Игоря Фёдоровича, и он интонирует текст в виде диатонической мелодии с квартовыми скачками и ходами по минорному трезвучию [ФЗ, СС] (см. пример 4).

Пример 4. Приветствие Полу Хоргану (1940)
Example 4. Greetings to Paul Horgan (1940)

Пример 5. Автограф для Ричарда Родзинского (1945)
Example 5. Autograph for Richard Rodziński (1945)

Забавно отреагировал Игорь Фёдорович на просьбу музыкального директора Нью-Йорк­ского филармонического общества Ар­ту­ра Родзинского, который в эйфории от не­дав­не­го рождения сына прислал 7 марта 1945 го­­да следующее письмо: «Дорогой мистер Стравинский, неделю назад у меня родился сын Ричард, и некоторые композиторы, среди них Мартину и Карпентер, прислали ему, вместо обычных поздравлений, по нескольку тактов музыкальных посвящений. Это подало мне прекрасную идею собрать для моего сына коллекцию музыкальных пожеланий ко дню рождения от самых выдающихся композиторов. Не могли бы Вы прислать мне несколько тактов? Я был бы Вам за это невероятно признателен». Стравинский прямо под текстом письма начертал нечто вроде незатейливой колыбельной на трех нотах со словами: «Welcome Richard may it be into a better world» («Добро пожаловать, Ричард, в мир, который, надеюсь, станет лучше») [ФЗ, СС] (см. пример 5).

Доброе пожелание Игоря Фёдоровича Дариусу Мийо — одноголосная мелодия со словами: «Succès, triomphe au Roi David, mon cher Milhaud» («Успеха, триумфа Царю Давиду, мой дорогой Мийо») — датировано декабрем 1954 года [ФЗ, СС]. Именно в этом году, 1 июня в Иерусалиме состоялась премьера оперы Мийо «Царь Давид» в концертном исполнении. Для Мийо это было событие исключительной важности — он написал сочинение по просьбе Кусевицкого к фестивалю в честь 3000-летия основания Иерусалима. Выполнение заказа означало одновременно признание недавно образованного государства Израиль. С легкой руки Игоря Фёдоровича «Царь Давид» был поставлен в январе следующего года в La Scala, спустя еще год — в Лос-Анджелесе, и затем продолжил триумфальное шествие по теат­рам и концертным залам16. В музыкальном пожелании Стравинский «исповедует» другу свою новую додекафонную «веру» — мелодия хроматическая из 12 неповторяющихся тонов, хотя и с «реверансами» в сторону традиционной тональности, а именно ходами по трезвучиям Es-dur и E-dur (см. илл. 7).

Илл. 7. Пожелание успеха Дариусу Мийо (1954). Фонд Пауля Захера
Fig. 7. Wishing success to Darius Milhaud (1954). Paul Sacher Foundation

Благодарность Роберту и Беатрисе Каннингем за букет ко дню рождения в 1958 году Стравинский также озвучивает 12-тоновой хроматической мелодией: «Oh, Srs, oh Bob, how splendid are your posies!» («О, Господа, о Боб, ваши цветы великолепны!») [ФЗ, СС] (см. пример 6).

Шутливая совместная музыкальная запис­ка Стравинского и Николая Набокова, с французским текстом и парафразом мелодии «Мар­сельезы» в начале, предназначалась некоему «Смердякову» (1954 год): «Сожалеем, что не смогли Вас найти. Увидимся завтра, дорогой покровитель наших успехов. С нежными поцелуями!» (см. пример 7)17.

Пример 6. Благодарность супругам Каннингем за букет цветов (1958)
Example 6. Thanks to the Cunninghams for the bouquet of flowers (1958)

Пример 7. Музыкальная «записка» Игоря Стравинского и Николая Набокова «Смердякову» (1954)
Example 7. Stravinsky and Nabokov’s musical message to “Smerdiakov” (1954)

Дружески-шутливое приветствие на собственные слова: «Мой муж профессором слу­жил в громадном университете[.] Любя науку просто страсть, производил он экспертизу», — Игорь Фёдорович послал в ноябре 1958 года Петру Сувчинскому, своему ближайшему другу, с которым сохранял тесную связь до самой его кончины. Диатоническая мелодия производит впечатление цитаты, хорошо знакомой обоим друзьям, или просто подражает интонациям русского романса [ФЗ, СС] (см. пример 8).

1960-ми годами Крафт датирует 12-тоновое приветствие Игоря Фёдоровича своему другу, композитору Витторио Риети (дружеское прозвище «Тотор») [8, 17, илл. 30] (см. пример 9).

Пример 8. Приветствие Петру Сувчинскому (1958)
Example 8. Greetings to Pyotr Suvchinsky (1958)

Пример 9. Оммаж Витторио Риети («Тотор») (1960-е годы)
Example 9. Hommage to Vittorio Rieti («Totor») (1960th)

В 1964 году Годдард Либерзон, президент компании «Columbia Records», с кото­рой Стравинский сотрудничал много лет, от­мечал 25-летний юбилей своей работы на фирме. С этим событием Стравинский поздравил супруга знакомой ему с парижских лет балерины Веры Зориной18 мелодией из 25 хроматических тонов (сцепление двух се­рий из 12 звуков с затактом с и включением начального мотива первой серии в конец вто­рой) [ФЗ, СС] (см. пример 10). Рукопись датиро­вана маем 1964 года. В письме от 7 сентября 1964 года Либерзон благодарит Стравинского за «замечательный вклад» в его юбилейный альбом (Scrapbook), для которого предназначалось музыкальное поздравление [ФЗ, СС]19.

Пример 10. Поздравление Годдарду Либерзону с 25-летием его сотрудничества с «Columbia Records» (1964)
Example 10. Congratulations to Goddard Lieberson on 25 years with Columbia Records (1964)

В следующем, 1965 году Стравинский при­соединился к поздравлениям одной из осно­вательниц Американского балетного театра Люсии Чейз к 25-летнему юбилею ее сотрудничества с театром (первое представление труппы театра состоялось в 1940 году): «Люсии Чейз и Балетному театру к их серебряной свадьбе. С любовью, Стравинский, март 5/65» [ФЗ, СС]. Это лаконичное поздравление задумано как симметричное построение: вторая половина мелодии является ракоходом 12-звучной серии первой половины с повторением звуков d–dis и возвращением к начальному тону ais. Осью симметрии служит звук сis в середине композиции (см. пример 11).

Пример 11. Поздравление Люсии Чейз с 25-летием сотрудничества с Американским балетным театром (1965)
Example 11. Congratulations to Lucie Chase on 25 years with American Ballet Theatre (1965)

Одноголосные вокальные посвящения Стравинского имеют много общего независимо от времени написания. Слово здесь обычно находится на первом месте и озвучивается, как правило, без распевов, силлабически (слог-нота) — своего рода лаборатория по силлабическому интонированию текста на английском языке (французский встречается значительно реже, немецкий только однажды — в ответе на поздравление Хиндемита; см. пример 23)20. Музыкальные акценты во многих случаях совпадают с акцентами словесного ряда, в соответствии с правилами просодии (см. примеры 4, 6, 7, 8, 9, 11, 16, илл. 7), но встречается и характерная для Стравинского игра в нарушения параллелизма слова и музыки (см. примеры 5, 13, 23, а также «Маленькую гармоническую Рамюзиану»).

Первым многоголосным вокальным омма­жем Игоря Фёдоровича стал канон для двух высоких голосов, сочиненный в 1947 году к 60-летию Нади Буланже — почитательницы и пропагандистки его музыки, преданного друга21. Зная об интересе Нади к ранней музыке, Стравинский выбрал стихотворение французского поэта XIII века и озвучил его в ви­де прелестного, светлого по настроению двухголосного канона с аллюзиями на старый контрапункт — диатоническими модаль­ными крас­ками, обилием совершенных консонансов и чистой квинтой в завершении. Канону предпослано полушутливое посвящение: «В знак почтения Наде Буланже для пения в день ее рождения 16 сентября 1947, по каковому случаю эти стихи Жана де Мёна (XIII век) [Jean de Meung] были положены на музыку Игорем Стравинским (XX век)» [ФЗ, СС].

Настроение этого оммажа спустя много лет вновь возникло в музыкальном объяс­нении Стравинского в любви супруге — «Совенок и Кошечка», посвященном Вере Артуровне, на трогательный, пронизанный светлой лирикой текст Эдварда Лира (1966). Как и в одноголосных оммажах, стихи озвучиваются силлабически (слог-нота) с почти идеальным соблюдением правил просодии. В двухголосном серийном каноне участвуют сопрано и фортепиано (в партии которого мелодия дублируется октавой выше, подобно включению четырехфутового регистра на органе). Хорошо известна иллюстрация к сочинению, выполненная Игорем Фёдоро­вичем, — вариант рисунка самого Эдварда Лира (см. илл. 8).

Илл. 8. «Совенок и кошечка», рисунок Игоря Стравинского (1966) [9, 139, илл. 248]
Fig. 8. “The Owl and the Pussi-Cat,” drawing by Igor Stravinsky (1966) [9, 139, илл. 248]

Основательницу Кёртисовского институ­та музыки в Филадельфии Мэри Кёртис Цимбалист Стравинский почтил двухголосным каноном на тему «Happy birthday to you» (1951) (см. пример 12). По словам Крафта, Са­мюэль Барбер в июне 1951 года попросил Игоря Фёдоровича гармонизовать эту мело­дию в подарок Мэри Кёртис к ее предстоящему 75-летию. Барбер в своем письме напомнил, что Игорь Фёдорович и Мэри встречались на выставке Тинторетто в Вене­ции в 1937 году [10, 387‒388, прим. 40]. В Фонде Захера сохранились два маленьких листочка: на одном из них рукой Барбера выписана мелодия песни, на другом — автограф Игоря Фёдоровича, двухголосный канон на эту тему. Возможно, Стравинский тогда еще не знал на память этой мелодии; он впервые услышал ее всего годом раньше на фестивале в Аспене во время своей репетиции с оркестром, когда музыканты вместо симфонии Чайковского внезапно заиграли «Happy birth­day» в честь одного из оркестрантов, недавно ставшего отцом. Стравинский позднее признавался, что тогда не понял смысл происшедшего и был смущен и даже шокирован [4, 419].

Пример 12. Поздравительный канон для Мэри Кёртис (1951)
Example 12. Congratulatory canon for Mary Curtis (1951)

Пример 13. Рождественский подарок семье Фёдора Стравинского (1946)
Example 13. Christmas present to the family of Théodore Stravinsky (1946)

Музыкальное поздравление с Рожде­с­твом и Новым годом Стравинский отправил из Америки в Европу в конце декабря 1946 го­да семейству сына Фёдора — «Китти, Дениз, Тео»22. Цитата из «Персефоны» подтекстована словами: «Merry Christmas, Happy New Year to your trio». Сопроводительная надпись (по-французски): «Вашему трио. Когда мы увидимся в августе следующего года, Китти споет мне эти такты из “Персефоны”, которые ей уже знакомы. Всем сердцем со всеми тремя. Прилагаю немного денег; разделите их на троих — на рождественские подарки. От Отца, Нью-Йорк, Рождество 1946» [ФЗ, СС] (см. пример 13).

В тексте посвящения настойчиво обыгры­вается число три, и не случайно Стравинский выбрал именно трехголосный фрагмент партитуры (цифры 224‒225) — инструментальное вступление к хоровому приветствию возвратившейся на землю Персефоне, один из самых светлых эпизодов в сочинении («Где ступает ее нога, расцветают цветы и звенят птичьи трели <...> Все в природе оживает, обновляется, сияет»). Подарок этот был тем более знаменателен, что именно Фёдор Игоревич оформлял обложку первого издания партитуры «Персефоны» (имеется в соб­ра­нии Фонда Пауля Захера).

Одному из самых близких калифорнийских друзей, композитору (ученику Нади Буланже), пианисту и дирижеру, переводчику «Музыкальной поэтики» на английский язык Ингольфу Далю Стравинский, в ответ на его поздравительный канон, посылает хитроумную композицию. Это единственный среди его оммажей канон-загадка, с использованием ракохода, инверсии ракохода и особой нотной графикой на текст: «Ингольфу Далю за его Канон тысячу раз спасибо и “браво”. С искренней дружбой и сердечной признательностью. Игорь Стравинский» (июнь 1951 года)23 [ФЗ, СС] (см. илл. 9).

Илл. 9. Благодарственный канон Ингольфу Далю (1951). Фонд Пауля Захера
Fig. 9. Thank you canon to Ingolf Dahl (1951). Paul Sacher Foundation

Обмен музыкальными приветствиями с Ингольфом Далем продолжился в июне 1955 года. И вновь предметом обработки стала мелодия «Happy birthday». Даль поздравил Игоря Фёдоровича с днем рождения, соединив в вертикали в зеркальном отражении два варианта начального мотива песни (первые шесть нот) — в прямом движении и в обращении. На седьмой ноте оба голоса сходятся к звуку h, на котором в унисон речитируют придуманный Далем текст (см. пример 14).

Пример 14. «Happy Birthday» Стравинскому от Ингольфа Даля (1955)
Example 14. “Happy Birthday” to Stravinsky from Ingolf Dahl (1955)

Стравинский не замедлил с благодар­ствен­ным ответом. «Подхватив» поздравление Даля, он начал свой двухголосный канон с продолжения песни, с ее второго мотива. При этом он, пожалуй, превзошел друга в изобретательности, соединив в одновременности разные тексты и мелодию в прямом движении и ракоходе (см. илл. 10)24. Творческий диалог композиторов продолжился еще одним подношением Даля к 83-летию Игоря Фёдоровича (1965), вновь с мелодией «Happy birthday», но на этот раз в виде романса с бурным фортепианным сопровождением.

Илл. 10. Ответ Стравинского на поздравление Ингольфа Даля (1955). Фонд Пауля Захера
Fig. 10. Stravinsky’s response to Ingolf Dahl’s congratulations. Paul Sacher Foundation

Особенно впечатляет своей выразитель­ностью и законченностью лаконичное прино­шение Игоря Фёдоровича Петру Сувчинскому для голоса с сопровождением. В Фонде Захера сохранился лист картона (48 × 38 см), на который наклеена большая фотография Стравинского, а внизу вписан нотный автограф с текстом на русском языке: «Сувчинскому Петру Петровичу». К этому добавлено (уже без музыки): «От любящего Вас Игоря Стравинского 30 января 1939 года» (см. пример 15). Ангемитонный звукоряд в мелодии (за исключением затакта), «фольклорные» фор­шлаги у верхнего инструментального голо­са, напоминающие о русском периоде творчества композитора, сочетаются с красочными полиаккордами в сопровождении. Инструментальная партия записана на трех нотных станах, но может быть исполнена на фортепиа­но. В сентябре того же года, с отъез­дом Стравинского в Америку, друзья были вынуждены надолго расстаться, но Сувчинский свято хранил этот прощальный подарок всю жизнь.

Пример 15. «Сувчинскому Петру Петровичу» (1939)
Example 15. “To Pyotr Pyotrovich Suvchinsky” (1939)

Одним из последних посвящений 84-лет­него композитора стало поздравление с днем рождения Роберта Крафта. Стравинский процитировал здесь мотив кларнета-пикко­ло in D из Вступления к «Весне священной» (ц. 4), виртуозно подтекстовав его словами «Happiest birthday to you, dearest Bob» («Са­мого счастливого дня рождения тебе, дра­жайший Боб») (см. пример 1625). Цита­та сопровождена надписью: «Поздравление с днем рождения Роберту Крафту, перело­женное на музыку Игорем Стравинским. 20 октября 1966 года» («Happy Birthday to Robert Craft converted in music by Igor Stra­vinsky, October 20th, 66») [8, 135, илл. 273].

Пример 16. Поздравление с днем рождения Роберту Крафту (1966)
Example 16. Birthday greetings to Robert Сraft (1966)

Кроме кратких подношений личного харак­тера, не предназначенных для публичного исполнения, Стравинский оставил две концертные приветственные композиции — «Поздравительную прелюдию» Пьеру Монтё для большого оркестра (1955) и «Фанфары для нового театра» для двух труб (1964).

«Фанфары для нового театра» — мастерская миниатюра в технике серийного канона продолжительностью около 40 секунд. Она была написана к открытию Театра штата Нью-Йорк в Линкольн-центре, спроектированного для труппы Нью-Йорк Сити Балет. «Фанфары» посвящены «Линкольну» (Линкольну Кирстейну, основателю и директору компании) и «Джорджу» (балетмейстеру Джорджу Баланчину, руководителю труппы, поставившему к этому времени десятки балетов на музыку Стравинского). Праздничность со­бытия подчеркнута звонким тембром труб, виртуозными репетициями отдельных тонов. На премьере в театре трубы помещались на балконе по разные стороны от входа.

Илл. 11. Игорь Стравинский. «Фанфары для нового театра» (1964), издание Boosey & Hawkes (1968)
Fig. 11. Igor Stravinsky “Fanfare For A New Theatre” (1964), published by Boosey & Hawkes (1968)

В эскизах и чистовой рукописи Стравинский буквами отметил варианты преобразований ряда: O (основной вид), I (обращение), R (ракоход), IR (обращение ракохода), RI (ракоход обращения) (см. илл. 11). O и I начинаются со звука ais, R и RI ― со звука g. При этом нормой в канонических имитациях является вариантность ритма и интервальных ходов (из-за октавных переносов отдельных тонов), что характерно для позднего творчества Стравинского [2, 109–113]. Серия состоит из сцепления трехзвучных сегментов с серийными преобразованиями начальной ячейки, своего рода микротемы:

Как следствие моноинтонационности серии-­темы, имитационный процесс протекает особенно интенсивно.

Пьесу начинают обе трубы в унисон многократным повторением звука ais, а затем вторая труба проводит основной вид серии на фоне продолжающегося ais у первой26.

Остинато на этом звуке «всплывают» и дальше, играя роль слухового ориентира. Заключение пьесы рассчитано так, чтобы звучащие одновременно инверсия и ракоход серии пришли в конце к начальному звуку ais (верхний голос сексты cis‒ais) — блестящая демонстрация соединения додекафонного и тонального принципов, основного метода композиции позднего Стравинского.

Забавный случай с неожиданным «Happy birthday» вместо симфонии Чайковского и поздравление Мэри Кёртис не остались без продолжения: в 1955-м Стравинский со­зда­ет маленький шедевр длительностью мень­ше минуты — «Поздравительную пре­лю­дию» («Greeting Prelude») к 80-летию со дня рож­де­ния Пьера Монтё для большого ор­кест­ра (с участием фортепиано), впервые ис­пол­ненную в день рождения Монтё 4 ап­ре­ля 1955 года Бостонским оркестром под управлением Шарля Мюнша. По словам Стравинского, прелюдия «была задумана как своеоб­разная “поющая телеграмма”» [4, 419]. Винов­ник торжества — многолетний сотрудник и пропагандист творчества Стравинского, дирижировавший премьерой «Весны свя­щенной» в Театре на Елисейских полях, — присутствовал на концерте.

Блестящая оркестровая пьеса представляет собой набор коротких вариаций с использованием канонической техники по образцу серийной на мелодию «Happy birthday to you» — важный для Стравинского эксперимент в эпоху его постепенного перехода к додекафонии (время «Агона» и «Canticum Sacrum»). Поздравительная тема трижды проходит крупными длительностями как can­tus firmus у низких инструментов (в том числе тубы) в сопровождении канонов на ее варианты в уменьшении и обращении. Стравинский приготовил слушателям остроумные сюрпризы: эффектное начало каждой фразы тремоло литавр и ударом большого барабана (вместе с фортепиано и медью), октавные перестановки звуков хорошо знакомой всем темы, забавно меняющие ее мелодический профиль. А в конце главный голос «застревает» на предпоследнем звуке песни d без разрешения в ожидаемое c (тонику C-dur), и завершается пьеса полиаккордом g–c–d на басу g (начальном тоне).

Оммажи Стравинскому

Одна из самых распространенных и простых форм выражения дружбы, внимания, уважения к кому-либо — это упоминание его имени в посвящении нового произведения. Из французских друзей и поклонников Стравинского первым в такой форме засвидетельствовал свои дружеские чувства и симпатию Флоран Шмитт, посвятив ему симфоническую сюиту 1911 года «Трагедия Саломеи» (переработку мимодрамы с тем же названием). Судя по письму Игоря Фёдоровича от 2 ноября 1912 года, для него в то время немало значило внимание со стороны известного композитора: «Когда, наконец, появятся ноты Вашей гениальной “Саломеи”, чтобы я смог пережить счастливые часы, играя ее подряд с листа <…>. Это без лести! Поверьте мне! Я горжусь, что произведение мне посвящено» [ФЗ, СС]. Тремя годами позднее Дебюсси, в ответ на упоминание его имени в «Звездоликом» (1912), посвятил своему русскому другу третью часть цикла «По белым и черным» (1915).

В дальнейшем с композиторами-коллегами Стравинского связывали самые разные отношения — с Надей Буланже много лет продолжалась ничем не омраченная дружба, с Хиндемитом возникла общность еще в годы травли обоих при фашистском режиме, для Мийо он со времен «Шестерки» так и остался Князем Игорем (хотя Игорь Фёдорович в эпистолярии иногда позволял себе нелест­ные эпитеты в его адрес). Более сложно, с чередованием уважения, обид, претензий, деловой заинтересованности складывались отношения с представителями нового авангардного направления — Булезом, Штокхаузеном, Мессианом27. Но авторитет Стравинского был настолько велик, что независимо от характера отношений значительные даты его жизни вызывали широкий отклик со стороны коллег. В Фонде Пауля Захера сохранился целый ряд музыкальных композиций к юбилеям Стравинского, афористичных и протяженных, для разнообразных исполнительских составов — своего рода интеллектуальное и творческое соревнование авторов разных стран и направлений на остроумие замысла, который должен был быть понят и оценен юбиляром.

Наибольшее число музыкальных поздрав­лений пришлось на 80-летний юбилей Стравинского. Как и оммажи самого Стравинского, некоторые из них представляют собой одноголосные мелодии. Приношение французского композитора Жильбера Ами на текст «Счастливого дня рождения и слава Игорю Стравинскому» занимает две нотные строчки. Внизу подпись: «С восхищением и сердечными поздравлениями» (см. пример 17)28.

Пример 17. Жильбер Ами. Поздравление Стравинского с 80-летним юбилеем
Example 17. Gilbert Ami Congratulations on Stravinsky’s 80th birthday

Жильбера Ами со Стравинским связывали если не тесные дружеские отношения, то во всяком случае взаимная симпатия и сотрудничество в Concerts du Domainе musical. К Ами хорошо относился и Пётр Сувчинский, который не раз в своих письмах Стравинскому доброжелательно отзывался о нем как о дирижере и композиторе. Из их переписки мы узнаем, что Ами дирижировал концертами с музыкой Стравинского, а в 1965 году боролся за право премьерного исполнения «Requiem canticles» в Париже29.

Одноголосным поздравлением Ами не «от­делался» и в том же 1962 году опубликовал в журнале «Менестрель» («Au Ménestrel», Paris, Heugel) другое музыкальное приветствие — четыре страницы партитуры для двух труб и тромбона. В названии нового оммажа и его тембровом решении — «Юбилейные фанфары медных инструментов» («Cuivres fanfare anniversaire») — очевидна аллюзия на «Фанфары» для двух труб самого Стравинского. Свою верность памяти Стравинского Жильбер Ами еще раз подтвердил, опубликовав в 1996 году сочинение для маримбы соло «Стравинскиана» («La Stravinskienne»).

Стравинский и Мессиан не были в близких отношениях, 80-летний мэтр дистанцировался от творчества своего набиравшего известность младшего коллеги, тем более что до него доходили слухи о критических высказываниях Мессиана в его адрес. В Фонде Захера сохранилось письмо, полученное Игорем Фёдоровичем из Парижа в 1945 году, автор которого «доносит» Стравинскому, что в кругу приверженцев Мессиана раздаются презрительно-недоброжелательные отзывы о его музыке и что для «мессианистов» самый великий современный композитор — это Шёнберг. Мессиан «уводит своих учеников в псевдомистицизм», «вульгарную религиозность», преподносит «фальшивые и абсурдные доктрины»; его приверженцев больше не интересует европейская музыка — только «колониальные штучки». Автор письма с ужасом восклицает: «Как будет противостоять этому современная французская музыка!»30

Тем не менее Стравинский следил за твор­чеством французского композитора, и в его архиве сохранились копии ритмических таб­лиц Мессиана. 11 декабря 1958 года Стравинский отправил Мессиану поздравительную телеграмму: «Самые горячие пожелания замечательному французскому музыканту к его новому полувеку» [ФЗ, СС]31. А Мессиан, в свою очередь, поздравил его с 80-летним юбилеем собственноручно переведенным на но­ты птичьим пением: «Строфа [пения] “пев­чего дрозда”, записанная [букв. “собранная”] для Игоря Стравинского 25 мая 1962 го­да на краю леса»32 (см. пример 18).

Пример 18. Оливье Мессиан. Приношение к 80-летнему юбилею Стравинского
Example 18. Olivier Messiaen. A present for Stravinsky’s 80th birthday

Певчий дрозд в послании Мессиана «му­зицирует» в большом звуковом диапазо­не, с широкими скачками, часто на септиму, а временами мотивами на одном звуке. Короткие фрагменты, отделенные паузами, по­вторяются два — четыре раза подряд, динамический профиль — от pianissimo до трех forte. Есть и эффектная концовка — быстрый ниспадающий пассаж через весь диапазон от h² до F в динамике от трех forte до piano (похожий пассаж звучит в завершении пьесы Мессиана для флейты и фортепиано «Черный дрозд» («Le Merle noir») 1952 года — его первого опуса, интонационно воспроизводящего реальное пение конкретной птицы).

Заметим, что в «Каталоге птиц» Мессиана большую роль играют аналогичные приемы — короткие повторяющиеся мотивы, разделенные паузами, энергия взлетов и скачков, импульсивность музыки фрагментов (певчий дрозд в «Каталоге птиц» «выступает» во второй части — «Иволга»).

Австрийский композитор Карл Хайнц Фюссль33 преподнес Игорю Фёдоровичу к его 80-летию фрагмент из своей оперы «Диббук» («Dybuk»), над которой он в то время работал (1958‒1970). На первый взгляд, Фюссль избрал не совсем подходящую тему для юбилейного поздравления. Диббук в каббалистической литературе — душа совершившего злодейство человека, которая не может получить упокоения и стремится войти в другой, живой человеческий организм34.

Хотя контекст оперы в целом отнюдь не праздничный и не юбилейный, Фюссль выбрал фрагмент с наиболее подходящим к случаю текстом: «Да благословенно будет имя твое, о Господи!» («Gebenedeit sei dein Name, o Herr!»). В опере эти слова озвучены в виде политекстового серийного канона с пометкой «Голоса с неба». Второй текст — эсхатологического характера — в партитуре звучит одновременно с первым: «Грядет истинный суд! Услышь это, Восток и Запад, Север и Юг!» Но Фюссль убирает второй текст, и в результате рукописный оммаж выглядит как виртуозный серийный канон, где главный голос — тенор — ведет основную мелодию. Партия тенора помечена словом «кантус», и только здесь выписан словесный текст, а остальные голоса инструментальные (в верхнем голосе тема звучит в уменьшении и обращении, а в альте и басу в двойном уменьшении в основном виде и в обращении) (см. пример 19)35.

Пример 19. Карл Хайнц Фюссль. Поздравительная версия канона из оперы «Диббук» (1962)
Example 19. Karl Heinz Füssl. A congratulatory version of the canon from the opera «Dybbuk» (1962)

Среди других оммажей Стравинскому в Базельском архиве особенно привлекает внимание большой лист бумаги, на котором начертано: «<…> 18 июня 1962 / основатель и друг “Домен” / как свидетельство дружбы / Игорю Стравинскому»36. Это подношение от Пьера Булеза, и состоит оно из четырех небольших частей: «Domaine» («Домен»37), «Epigraphe» («Эпиграф»), «Texte» («Текст»), «Dédicace» («Посвящение»). Опус этот никог­да не публиковался и лишь вскользь упомина­ется в статье о Булезе в «Кембриджской энциклопедии Стравинского» [14] (см. пример 20).

Пример 20а. Пьер Булез. Поздравление Стравинскому с 80-летием (1962). «Домен»
Example 20a. Pierre Boulez. Congratulations to Stravinsky on his 80th birthday (1962). “Domaine”

Пример 20б. Пьер Булез. Поздравление Стравинскому с 80-летием (1962). «Эпиграф»
Example 20b. Pierre Boulez. Congratulations to Stravinsky on his 80th birthday (1962). “Epigraphe”

Пример 20в. Пьер Булез. Поздравление Стравинскому с 80-летием (1962). «Текст»
Example 20c. Pierre Boulez. Congratulations to Stravinsky on his 80th birthday (1962). “Texte”

Пример 20г. Пьер Булез. Поздравление Стравинскому с 80-летием (1962). «Посвящение»
Example 20d. Pierre Boulez. Congratulations to Stravinsky on his 80th birthday (1962). “Dédicace“

Надо отдать должное Пьеру Булезу — его оммаж Игорю Фёдоровичу оказался од­­­ним из самых изобретательных. Первая часть «Do­mainе» для струнных инструментов (шесть скрипок, шесть альтов, три виолончели, три контрабаса) выполняет роль краткого медленного вступления из трех протяженных аккордов. Альты тянут диссонирующее созвучие из шести близко расположенных тонов (неполный кластер). Через некоторое время на него накладывается также протяженно звучащий трехзвучный диссонирующий комплекс у скрипок, а затем восьмизвучный у виолончелей и контраба­сов (флажо­леты). Каждое вертикальное созвучие берется с акцентом, затем уходит на piano и вновь нарастает. Ноты условно записаны целыми длительностями, но ритм свободный — стрелками в нотах указано при­мерное время вступления и снятия аккордов (см. пример 20а).

Во второй части — «Epigraphe» — цитируется начало Второй импровизации на Малларме из «Pli selon pli. Portrait de Mallarmé» («Складка за складкой. Портрет Малларме») с небольшим юбилейным добавлением самого Булеза к оригинальному поэтическому тексту — датой дня рождения адресата: «Le vierge le vivace et le bel aujourd’hui, dix huit juin» («Девственный, живой и прекрасный сегодня, 18 июня»)38. Исполняет эти строки сопрано в поэтическом окружении отдельных звуков ударных инструментов — кроталей (античных тарелочек) и трех гонгов разной высоты (см. пример 20б).

В третью часть — «Texte» для сопрано и хора на слова «Приветствие Вам, Игорь Фёдорович!» («Salut à vous cher Igor Fi[o]do­ro­vitsch!») — включены элементы алеаторики, что разъяснено Булезом в словесном комментарии. Сопрано соло исполняет основной текст с остановками (указанными в нотах), во время которых хор скандирует (parlando) в свободном порядке отдельные слоги, складывающиеся в слова: happy, birthday, joy, yeux. Слоги Булез выписывает в отдельной таблице из трех граф: короткие слоги, средней продолжительности и длинные (соответствуют примерно шестнадцатой, восьмой и четверти) (см. пример 20в).

Каждый хорист выбирает свое решение, и общее звучание должно создавать эффект шума «алеаторической» толпы (из комментария Булеза: «Effet de foule “aliatoire”»). Две хоровые вставки, место которых указано в но­тах, помечены как обязательные и две — как факультативные.

Наконец, в последней пьесе — «Dédi­cace» — текст исчерпывается словами: «Игорю Стравинскому от Булеза Пьера» («à Igor Strawinsky de Boulez Pierre») (см. пример 20г). Но обыгран этот кратчайший текст весьма изобретательно. Сначала басы хора произносят без определенной высоты звука (не нотировано) слог à (предлог дательного падежа, означающий «кому-то» или «чему-то»), а затем женский хор (сопрано в унисон — «Хор божественных женщин», «Choeur des femmes divines») распевает длинными нотами (целые с ферматами) с большими скачками «Игорю Стравинскому» («Igor Strawinsky»). Вторую строку вновь начинают басы, произнося без определенной высоты слог de (предлог «от»). Хор отвечает распевом имени отправителя, завершая оммаж «рычанием» последнего слога на четырех forte вместе с тромбонами: «r-r-r-r-e». Несмотря на краткость посвящения, его инструментовка на редкость изобретательна. Первая вокальная строчка дублируется валторнами и трубами и сопровождается россыпями-фигурациями остальных инструментов — ксилофона, гитары, арфы, колокольчиков, мандолины, вибрафона, фортепиано, челесты. Во второй строке к ним присоединяются гобои, альтовый саксофон, тромбоны, кротали. При этом каждому аккорду придана индивидуальная тембровая окраска.

Булез допускает свободу и в порядке частей. В комментарии к «Domainе» он помещает схему в виде круга, в котором стрелками показывает возможные перестановки частей, рисуя круговую композицию.

В самом конце рукописи на отдельном листе начертано еще одно (менее формальное, чем в начале) посвящение: «К 18 июня / с чувством глубокого восхищения» («Pour le 18 juin / Avec mon affectueuse admiration»).

В контексте творчества Булеза этот крат­кий оммаж можно расценивать как один из этапов его работы над «Pli selon pli», продолжавшейся с 1957 по 1989 год (типичный для Булеза метод — work in progress).

Среди подношений западных коллег Стра­винского в Фонде Захера выделяется пода­рок русского композитора Юрия Ни­ко­лаеви­ча Шлей­фер-­Ратькова, озаглавлен­ный «Свадеб­­ная», для высокого голоса и фор­те­­пиа­но. На первой странице рукописи выписано посвящение, в котором смешаны языки и шрифты (кириллица и латиница): «Игорю Фёдоровичу Стравинскому / A M. Igor Stra­vinsky/ СВАДЕБНАЯ / Юрий Шлейфер-­Ратьков/ Youry Schleiffer-Rat­koff». А в самом конце стоит подпись: «Юрий Шлейфер-­Ратьков, Rome, 13-2 1940 (durate 3’)» [ФЗ, СС]. Подношение это было приурочено к свадь­бе Игоря Фёдоровича и Веры Ар­туровны, состоявшейся 9 марта 1940 года в Бедфорде (Массачусетс) [15, 111‒112].

Юрий Шлейфер-Ратьков (1905‒1983) происходил из старейшего дворянского рода Ратьковых (по материнской линии), а его отец Николай Георгиевич Шлейфер был российским дипломатом, камергером высочайшего двора, статским советником, императорским российским консулом во Франкфурте-на-Майне, а затем в Риме, и к тому же талантливым скульптором (памятник Чехову его работы установлен в немецком городке Баденвайлер, где скончался Антон Павлович).

Знакомство Юрия со Стравинским, судя по недатированной русской записке на визитной карточке Шлейфера-Ратькова, состоя­лось в Риме: «Юрий Шлейфер, сын бывшего консула в Риме (1917, балеты), племянник Дягилева, ученик Казеллы мечтает давно засвидетельствовать Вам свою бесконечную и “полную” преданность. Извиняясь за беспокойство, благодарит и будет в гостинице в 8.15» [ФЗ, СС]. В 1930-е годы Стравинского и Шлейфер-Ратькова связывали достаточно близкие дружеские отношения, о чем говорит письмо Игоря Фёдоровича из Парижа от 14 июля 1936 года [ФЗ, СС] с просьбой узнать, не предавая поручение огласке, получил ли Дуче (Муссолини) посланные ему Стравинским подарки (экземпляр «Хроники» и маленькую золотую медаль с изображением Наполеона и Жозефины). В письме от 9 августа 1939 года Стравинский одобряет выполненный Шлейфер-Ратьковым итальянский перевод текста «Мавры» [ФЗ, СС].

Судя по музыкальному подношению к свадьбе Игоря Фёдоровича с Верой Арту­ровной, которая готовилась в большой тайне, Юрий был в курсе личной жизни Игоря Фёдоровича даже после его переезда в Америку. Сохранилось его письмо 1942 года на французском языке: «Вот, наконец, представилась оказия послать Вам “Свадебную”, которую я написал в 1940 году в Вашу честь. Текст — это адаптация старой русской свадебной песни. Музыка и темы мои. Очень сожалею, что нет возможности переписываться напрямую <…> У меня сведения о Вас от Ваших родственников здесь <…>. Сезон вращается вокруг Ваших произведений. “Солдат” и “Лиса” с балетом, “Сакре” и (гротескная пантомима) “Мавра” в моей версии, но тан­цуемая, как это сейчас модно (в духе “Золотого петушка”) с разделением артистов, а также “Свадебка” с балетом» [ФЗ, СС].

Пример 21. Юрий Шлейфер-Ратьков. «Свадебная» (1940)
Example 21. Yury Schleiffer-Ratkov. «Wedding» (1940)

В своем оммаже Шлейфер-Ратьков вос­­пользовался текстом свадебной песни из сбор­ника Римского-Корсакова — «Уж и кто ж у нас большой, нáбольший»39, приспосо­бив его к торжественному событию в жизни Стравинского. Вступление — разудалая русская песня с диатонической мелодией, мерным движением четвертями, тяжелыми аккордами в правой руке, октавными удвоениями басов в левой. Звучание вполне в кучкистском духе, но с модернизированной гармонией (добавлением диссонансов в аккордах: вместо трезвучий септаккорды, иногда с побочными тонами) (см. пример 21).

Текст уложен в сквозную форму со вступ­лением и кодой на одном материале:

Вступление — Largo:
Уж и кто же у нас большой,
Кто ж большой, кто же нaбольшой?
Слава Игорю, Свет, Феодоровичу.
Слава! Слава!
Первый раздел Amabile, un poco piu mosso:
Уж как пел, Игорь, свет, Феодорович,
Свои песни да пел раздольныя.
Да как звали его зазывали
В дальни страны за окиан море.
Stesso tempo recitando:
Как из тех, Игорь, сударь, заморских стран воротился ли, свет, Феодорович,
Да своей жене он наказывал:
Andante affettuoso, Tempo doppio (восьмая равна четверти):
«Уж ты Вера, свет, Афанасьевна,
Ты храни, хорони, звонки гусли мои,
Ты храни, хорони, звонки гусли мои».
Mosso spigliato:
А и Вера, свет, поупрямилась, Афанасьевна не послушалась,
Понесла гусли на крутой берег,
Волны черные всколыхалися,
Белая рыбица встрепенулася.
Molto allegro e ben marcato:
Как и Вера, свет, испужалася, Афанасьевна всторопилася,
Возопила, да как тут Игоря , сударь, кликнула Феодоровича.
Mosso meno marcato il canto:
Славно имя услыхав, гусли сами заиграли,
Волны черныя застыли, бела рыбица при­встала.
Concitato, marcatissimo:
Да как с Верой, свет, все хором Афанасьевной запели:
«Слава Игорю, свет Феодоровичу, слава Игорю, слава Игорю, свет Феодоровичу. Слава, слава, Слава!» (кода на ма­териале вступления).

Стравинский получил этот подарок с многолетним опозданием. Спустя семь лет после свадьбы, 10 июля 1947 года, на его голливудский адрес пришло письмо от Шлейфер-Ратькова: «Я узнал, — только теперь! —что Вам так и не была передана моя “Свадебная”, сочиненная мной в Вашу честь по случаю Вашей свадьбы. Я ее послал через южноамериканского посла своей приятельнице Паоле Новиковой, русской певице, которая обосновалась в Нью-Йорке <…> Сейчас стараюсь[,] чтобы манускрипт был Вам передан. Я так хотел, чтобы моя му­зыкаль­ная мысль пришла бы к Вам в нужный момент. И вместо этого, годы! <…>» [ФЗ, СС].

Ответ Стравинского 8 августа 1947 года: «Большое спасибо за Ваши любезные слова <…> Я очень тронут <…> Но ваш манускрипт таинственным образом все еще прячется от меня <…> Дайте мне знать тотчас же, если у Вас будут новости, потому что я хотел бы иметь эту “Свадебную”» [ФЗ, СС].

Хотя переписка на этом обрывается и другие письма не сохранились, само присутствие рукописи «Свадебной» в Фонде Захера является свидетельством, что Стравинский в конце концов получил манускрипт, который должен был пробудить воспоминания о счастливом событии его первых американских лет.

Двухголосный хитроумный вокальный канон Эрнста Кшенека к 80-летию Игоря Фёдоровича (ор. 181, 1962) известен по публикации издательства «Bärenreiter» («Kanon für Igor Stravinsky zum 80. Geburtstag», 2002)40. Словесный текст начинается обращением по-итальянски, но продолжается на латы­ни: «Igori, carissimo amico, sapientissimo ma­gistro, qui tam gloriose per асta inventute raro vigore ac mente indefessa aperuit sibi vias novas <…>» («Игорю, дражайшему другу, муд­рейшему магистру, c редкостной энергией и неутомимым умом открывающему новые пути <…>»). Перед нотным текстом Кшенек выписывает необычную серию — с шагами по секстам в начале и делением на два симметричных гексахорда (вторая половина серии ракоходно повторяет интервалы первой, образуя симметричный рисунок). Римские цифры означают количество полутонов в интервальных шагах, в сумме равное 80 (см. илл. 12).

Илл. 12. Эрнст Кшенек. Канон к 80-летию Игоря Стравинского (1962)
Fig. 12. Ernst Krenek. Canon for the 80th anniversary of Igor Stravinsky (1962)
Илл: Musica. 16. Jahrgang. Bärenreiter, 1962. S. 173‒176

В тексте, помимо славословий в адрес юбиляра, раскрываются секреты шифровки и комментируются условия канона: 80 полутонов соответствуют возрасту юбиляра, канон бесконечный, с использованием инверсии и ракохода, с акростихом (имя Стравинского) в вербальном ряде.

«Канон для трех голосов» Пауля Хинде­мита к 75-летию Игоря Фёдоровича в ру­кописи имеет посвящение: «С пожеланиями от всего сердца счастья и с глубочайшим почтением (древним поклонением)» [ФЗ, СС] (см. пример 22). Это бесконечный канон на текст самого Хиндемита: «Каким бы был мир без нашего Игоря? И мы все поем хором, благодарные за дар небес: мы счастливы, что он у нас есть»41. Внизу подпись: «Пауль и Гертруда Хиндемит, к 17 июня 1957 года». Выписана только партия сопрано этого канона-загадки — на одной нотной строчке со знаками, указывающими расстояние (один такт) и высоту вступления голосов (квинта и септима вниз — d–g–a; новый голос вступает каждый раз с диссонирующим относительно других голосов тоном).

Пример 22. Пауль Хиндемит. Поздравительный канон к 75-летию со дня рождения Стравинского (1957)
Example 22. Paul Hindemith. A congratulatory Canon for the 75th anniversary of Igor Stravinsky (1957)

Пример 23. Ответ Стравинского на поздравление Хиндемита (1957)
Example 23. Stravinsky’s response to Hindemith’s congratulations (1957)

Расшифровка канона была опубликова­на издательством «Шотт» в 2007 году в первом томе собрания канонов Хиндемита42. В предисловии читаем, что Хиндемит любил сочинять шутливые канонические пьесы по разным торжественным поводам и записывал их на небольших листках бумаги формата почтовой открытки. В ученой полифонической форме, но с юмором, Хиндемит адресовал благодарности друзьям, колле­гам и культурным организациям, поздравле­ния с Рождеством, пожелания к юбилеям. Ру­копись в Фонде Захера соответствует этому описанию: небольшой листок, вложенный в конверт с надписью рукой Стравинского по-немецки (что редкость): «Paul Hin­de­mith’s Кanon zu meinem Geburtstag 1957 und meine Antwort. IStr. Juni / 57» («Канон Пауля Хиндемита к моему дню рождения в 1957 го­ду и мой ответ. ИСтр. Июнь / 57») [ФЗ, СС]. Стилистически канон находится в русле нео­классицистских полифонических опусов Хиндемита.

Стравинский почти сразу, 27 июня 1962 года, послал в ответ на это подношение нотный лист с мелодией канона Хиндемита и новым, слегка рифмованным немецким текстом самого Игоря Фёдоровича:

«O Hindemith, wie schön es klingt
Ihr Kanon für drei Stimmen[.]
Reizend Ihr Schwank! Und voll Dank
Send’ Ihnen Ihr, Paul Gertrud, diesen Gesang».

«О, Хиндемит, как прекрасно звучит
Ваш канон для трех голосов.
Ваша шутка очаровательна! В благодарность
[В свою очередь] Посылаю вам, Пауль, 
Гертруда, это песнопение».

Не скованный заданием канона, Стравинский озвучивает свой благодарственный текст в свободном ритме (см. пример 23).

Оммаж как разновидность «музыки на случай»

Музыка, специально сочиненная по случаю торжественных событий — коронаций, военных побед, бракосочетаний высоких особ, — имеет многовековую историю. Ей от­дали дань композиторы эпохи ars nova, старые итальянские мастера, нидерландские полифонисты, Пёрселл и Бёрд, Люлли и Шар­пантье, Гендель, Гайдн и Бетховен, Берлиоз и Лист [13]. А в ХХ веке получили распространение коллективные оммажи (один из самых известных примеров — цикл пьес на тему SACHER в честь 70-летнего юбилея швейцарского дирижера и мецената Пауля Захера43).

Как мы могли убедиться, жанр оммажа формальных границ практически не имеет — среди подношений Стравинского и его коллег мы видели и переработки написанных ранее произведений, и краткие одноголосные инструментальные и вокальные мелодии, и дуэты, и ансамблевые и оркестровые пьесы. Принадлежность сочинения к жанру оммажа определяется самим фактом посвящения, конкретным поводом к его написанию.

Немецкий исследователь Г. Данузер на­зывает произведения, посвященные какому-­либо лицу или событию, «musiсa non abso­luta», в отличие от понятия «opus perfec­tum et absolutum», введенного в XVI веке Николаем Листением [1, 201]. «Оpus perfectum et absolutum» независим от сиюминутных событий повседневной жизни, в «musica non absoluta» отражаются биографический и социальный контекст произведения.

При всей условности такой классифи­кации, важно, что в «музыке на случай» именно внемузыкальное является главной предпосылкой композиции: на замысел произведения оказывают влияние повод к его созданию, личность адресата посвящения, взаимоотношения с ним автора и множество других факторов. «Musica non absoluta» легко вступает в контакт с внемузыкальными — литературными, эпистолярными и речевыми — жанрами. Прототипы музыкального ом­мажа — это поздравительная речь, поздравительное письмо или открытка. Во многих случаях уже само название произведения или эпиграф к нему становятся частью художественного текста44.

Сочинения «на случай» располагают к межтекстовым связям и часто сопровождаются словесными эпиграфами, используют буквенную и числовую символику, анаграммы имен адресатов, цитаты, стилевые аллюзии, а иногда и особую нотную графику.

В оммажах Стравинского мы найдем целый ряд типичных для «музыки на случай» черт:

• воздействие на музыкальное решение адресата посвящения (стилевые элементы старого контрапункта в каноне Наде Буланже, колыбельная на двух звуках младенцу Ричарду);
• использование цитат, в том числе автоцитат — в послании Алисии Байи (цитата из «Петрушки), семейному трио Фёдора (фрагмент из «Персефоны»), Крафту (из «Весны священной»), в «Поздравительной прелюдии» Пьеру Монтё (мелодия «Happy birthday»), в совместном с Николаем Набоковым послании «Смердякову» (начальный мотив «Марсельезы»), в благодарности Марии Гомес (воспроизведение анаграммы BACH);
• числовая символика («25 нот горячего поздравления» Годдарду Либерзону; символизация числа три в трехголосном новогоднем музыкальном послании семейному «трио» — Китти, Дениз и Фёдору);
• особая нотная графика (см. илл. 1, 2, 3);
• связь с эпистолярными жанрами, озву­чивание употребительных выражений повседневного эпистолярного обихо­да — изъявление дружеских чувств («наилучшие пожелания от всего серд­ца» — Полу Хоргану), подпись под письмом («С любовью, Стравинский» — Люси Чейз), пожелание успехов («Успеха» — Мийо), выражение благодарности (Каннингемам), назначение свидания («Смердякову»), традиционное новогоднее поздравление (семейству сына Фёдора), телеграмма как прообраз лаконичной «Поздравительной прелюдии» Пьеру Монтё.

Музыкальный язык посвящений Стравинского обычно находится в стилевом русле соответствующего этапа творчества — диатоника или хроматизированные тональные структуры в русский и неоклассический период, серийная организация в поздние годы. Но специальное «задание» может привести к нарушению этого принципа, к стилевому диссонансу с другими сочинениями того же времени. Так, особым заданием объясняются модальная диатоника и хоральная структура, привычные церковному органисту, в теме для импровизации Марселю Дюпре 1952 года (когда Стравинский уже начал экспериментировать с серийной техникой) или интонации русского романса в иронически-шутливом контексте в одноголосном посвящении Сувчинскому 1958 года.

Важно, что в оммажах Стравинского, даже самых кратких, отражаются его эстетические пристрастия — любовь к порядку и симмет­рии, стремление к уравновешенности элементов композиции. Как правило, даже самые афористичные одноголосные мелодии производят впечатление законченности и упорядоченности:

• благодаря звуковысотному рисунку в виде завершенной мелодической волны (см. примеры 1, 3, 8);
• в силу метрической организации формы, основанной на принципе суммирования, — за короткими построениями в начале мелодии следует более продолжительное, итоговое завершение (см. примеры 4, 6);
• возвращением к начальному мотиву в последних тактах (см. примеры 2, 10, илл. 4, 5);
• в результате симметрии (мелодия к юби­лею Люсии Чейз, где вторая половина повторяет первую в ракоходе, — см. пример 11);
• благодаря звуковысотному замыканию, в том числе в серийных опусах (пример 11, илл. 11).

В беседах с Крафтом Стравинский, сравнивая себя с Шёнбергом, находит общее в отношении к серии: «Для нас обоих серия тематична» [7, 111]. И действительно, серии в оммажах Стравинского — это маленькие темы, внутренне уравновешенные, выразительные и законченные. С другой стороны, в отличие от Шёнберга, у Стравинского и в додекафонный период сохраняют свое значение диатонические элементы («Шёнберг — хроматизм, Стравинский – диатоника» [7, 110]).

«Музыка на случай» не предполагает определенной, априорно заданной формы, но в поз­дравительных опусах особенно часто встречаются каноны45. Популярный в бытовом музицировании и игравший важную роль в музыке Средневековья, Возрождения и барокко, этот жанр, обязывающий к следованию жестким правилам и упорядоченности, стал излюбленной формой произведений «на случай» в современной Игорю Фёдоровичу композиторской среде. Существует мнение, что сатирический канон-­пародия в «Трех сатирах» Шёнберга со словами о «маленьком Модернском» Шёнберга мог стимулировать интерес Стравинского к жанру канона, несмотря на все негативное впечатление от этого опуса. Сам Игорь Фёдорович в поздние годы признавался, что почти простил Шёнберга за его «гадкое стихотворение <…> из-за того, что он положил его в основу такого замечательного зеркального канона» [7, 102].

Кажется немаловажным и то, что в 1932 го­ду Стравинский стал обладателем раритета — автографа канона-загадки Карла Марии Вебера, начертанного композитором в семейный альбом Людвига Шпора (канон без слов и, видимо, предполагал инструментальное исполнение). Автограф этот (на небольшом листке желтоватой бумаги 15,5 × 10 см, написан коричневыми чернилами), датированный и локализованный («25 сентября 1819 года, Дрезден»), с собственноручной подписью Вебера хранится в Фонде Захера в рамке и с дарственной надписью на обороте: «Большому другу и великому музыканту Игорю Стравинскому в знак глубокой привязанности и с наилучшими пожеланиями, 5/18 июня 1932 года [день 50-летнего юбилея Игоря Фёдоровича46], от его Вернера Рейнхарта» [ФЗ, СС]. Благодаря щедрому подарку швейцарского друга и мецената коллекция Стравинского пополнилась каноном «на случай» выдающегося композитора XIX века, к которому он питал особое пристрастие.

В целом оммажи «стравинскианы» демон­стрируют множественность решений и неис­черпаемую фантазию ее участников. Неко­торые из взаимных опытов были простой пробой пера; другие стали своего рода творческой лабораторией; третьи, безуслов­ные шедевры, продолжают радовать изобре­татель­ностью и блеском композиторской работы.

***

Спустя 140 лет со дня рождения Стравинского его музыка продолжает оставаться частью современной жизни, и каждый юбилей дает повод для появления новых оммажей в его честь. Так, в 1982 году два современных русских композитора Елена Фирсова и Дмитрий Смирнов посвятили свои сочинения — «Misterioso» для струнного квартета и «Траурные каноны» для инструментального ансамбля — его 100-летнему юбилею. А в нынешнем, 2022 году по инициативе редакции «Музыкальной академии» коллекция оммажей Игорю Фёдоровичу пополнилась целым рядом новых сочинений наших современников — Кшиштофа Мейера, Александра Кнайфеля, Ивана Соколова, Настасьи Хрущёвой (эти оммажи будут опубликованы в следую­щем году). ХХI век приносит новое понимание творческих идей Игоря Фёдоровича, и сбывается пророчество Петра Сувчинского: Стравинский «всегда есть, и всегда останется, как человек и музыкант, одной из великих тайн-загадок мировой и, в особенности, русской культуры, тайн которая будет всегда жить, будет всегда по-новому объясняться и будет всегда нужна» (из приветствия Сувчинского к 85-летию композитора 18 июня 1967 года)47.

Список источников

1. Баранова Т. Б. Двенадцать посвящений Паулю Захеру: «Musica non absoluta» во второй половине XX века // Fioretti musicali : материалы науч. конф. в честь И. А. Барсовой / отв. ред. Д. Р. Пет­ров. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2011. С. 200‒219.
2. Гливинский В. В. Позднее творчество И. Ф. Стравинского. Донецк : Донетчина, 1995. 192 с.
3. Иванова Е. В. Каноны в творчестве Стравинского: диалоги эпох // Стравинский в контексте времени и места : материалы науч. конф. [28‒29 октября 2002 года, Москва] / ред.-сост. С. И. Савенко. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. С. 120‒131.
4. И. Стравинский — публицист и собеседник / cост. В. Варунц. М. : Советский композитор, 1988. 501 с.
5. Катанян В. В. Прикосновение к идолам. М. : Ваг­риус, 1997. 500 с.
6. Савенко С. И. Мир Стравинского. М. : Композитор, 2001. 328 с.
7. Стравинский И. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии / перевод В. Линник, ред. М. Друскина. Л. : Музыка, 1971. 414 с.
8. Craft R. A Stravinsky Scrapbook 1940–1971. New York : Thames and Hudson, 1983. 179 p.
9. Craft R. Igor and Vera Stravinsky: a photograph album. 1921 to 1971. New York : Thames and Hud­son, 1982. 144 p.
10. Craft R. Stravinsky. Selected Correspondence. Vol. III. London : Faber & Faber, 1985. 588 p.
11. Dearest Bubushkin: Selected Letters and Diaries of Vera and Igor Stravinsky / ed. by R. Craft. New York : Thames and Hudson, 1985. 239 p.
12. Dufour V. Strawinsky à Bruxelles, 1920–1960. Louvin-la Neuve : Académie royale de Belgique, 2003. 316 p. (Mémoire de la classe des Beaux-Arts, t. XXII).
13. Stevens D. W. Choral music // Britannica. URL: https://www.britannica.com/art/choral-music/Motets (дата обращения: 22.11.2022).
14. The Cambridge Stravinsky Encyclopedia / ed. by E. Camp­bell, P. O’Hagan. Cambridge : Cam­bridge Uni­ver­sity Press, 2021. ХIII, 564 p. DOI:10.1017/9781316493205
15. Walsh St. Stravinsky: The Second Exile: France and America, 1934–1971. University of California Press, 2008. 709 p.