Поразительная и во многих аспектах уникаль­ная опера итальянского композитора Фаусто Ромителли «Каталог металлов» как объект исследования представляет собой не твердый кристалл, который можно рассматривать с различных сторон, а расплывающуюся, «водную» субстанцию, словно ускользающую от музыковедческого анализа. Это ускольза­ние — не метафора, а фундаментальное свойство, плоть от плоти самой акватической природы, определяющей различные параметры музыкального и текстового материала оперы.

Таков уже сам ее жанр. Что это — му­зыкаль­ный театр, видео-опера, мультимедий­ная опера, видеоинсталляция, «бэд-­трип» («Pro­fes­sor bad trip» — название другого сочинения Ромителли)?.. В отличие от многих музыкально-театральных произведений постмодернизма, в связи с которыми возникает подобный вопрос (а иногда сама его постановка как будто является поводом для создания опуса, «темой» оперы), здесь он не умозрителен, а реален. Речь идет не об абстрактном терминологическом определении, а о совершенно особом пространстве общего аффекта оперы, о ее поистине беспрецедентной суггестии, заставляющей переосмыслить основы жанра. На это косвенно указывал и сам композитор: «Целью <…> является превращение светского жанра оперы в опыт тотального восприятия, погружающего зрителя в раскаленную материю, светящуюся и звучащую, в магму плывущих звуков, форм и цветов, ни о чем не повествующую, но гипнотизирующую, овладевающую слушателем и вводящую в транс» [5].

Таким образом, поставленный вопрос — «что это такое» — не терминологического (на какую из жанровых «полок» положить эту оперу), а экзистенциального и онтологического характера — для чего она? К чему она приглашает? Какое бытие являет собой? Какие процессы в слушателе пытается запустить?..

В метамодернизме на место игр с чужими текстами приходит работа с архетипическим, на место иронии — новая прямота, на место нарратива — ритуал, на место умопостигаемого — чистая процессуальность и полное погружение. Попробуем проследить эти процессы в опере Ромителли, имея все же в виду ее принципиальную недоступность для полного понимания, ее как будто бы деклари­руемую «темноту».

Химическое реакция vs монтаж: способ соединения текстов

В своей мистической печи итальянец-визио­нер перемалывает и поджигает следующие компоненты: песню группы «Pink Floyd», картину Роя Лихтенштейна, тексты Кенки Лекович, инструменты акустические и электронные, искусство массовое и элитарное. Само по себе включение в общую ткань контрастных элементов и культурных кодов абсо­лютно традиционно для постмодернистских произведений и даже является их опреде­ляющим признаком. Уникальным здесь оказывается не соединение этих элементов, а сам тип этого соединения.

В опере Ромителли очевидно, что тексты соединяются не постмодернистски — сталкиваясь и ударяясь друг об друга, рождая дополнительные ассоциации, создавая интертекстуальные лабиринты, а будто бы вступая в химическое взаимодействие и порождая абсолютно единый текст-процесс. Эти единство и процессуальность обеспечиваются и чисто фактурной непрерывностью (в отличие от чаще всего дискретной, калейдоскопичной ткани постмодернистских опер), и активной суггестией, явно требующей от слушателя не интеллектуального, а в первую очередь эмоционального включения (в отличие от интеллектуальных энигм пост­модернистских опер), и, конечно, особым хронотопом оперы, поистине беспрецедентным в истории музыкального театра.

Время здесь течет особенным образом, и это накладывает отпечаток и на форму оперы, и даже на саму возможность ее обсуждения. Есть ли смысл говорить о структуре, когда наше восприятие времени (и, следовательно, структуры — как фиксации всей формы во времени) — подвергается атаке с самых первых тактов оперы? Могут ли помочь наручные часы, когда находишься в точке сингулярности?.. В самом начале звучит первый аккорд песни «Pink Floyd», но продолжения нет — мы зависаем в этом аккорде (Алиса переходит сквозь зеркало? Небеса отклеи­ваются — а там?..) — бесконечный соль минор, да не простой, а плавающий (пример 1). Соль-минорное трезвучие не статично, оно расплывается, оно как бы имеет водную природу:

Пример 1. Ф. Ромителли. «Каталог металлов». Интродукция, такты 16–20
Example 1. F. Romitelli. “An Index of Metals.” Introduction, measures 16–20

Слушателю предлагается трип; он не может воспринимать эту оперу так, как любые другие, — он должен открыть свое сознание. С первым аккордом песни «Pink Floyd» происходит то, о чем говорится в финале оперы, где звучит ряд приказов: разорви, убей, продырявь, а в начале речь идет о плавлении. Песня разрывается на части и плавится, и это не физический, а метафизический процесс, как будет показано дальше в сопоставлении с алхимическими операциями.

Навязчивое повторение одной и той же мелодической фразы будет представлено и в последующем развитии оперы, особенно в ее кульминационной зоне (Кальтенекер говорит о типичности подобного рода мелодий для Ромителли и сравнивает их с упрямством «парящей вокруг цветка пчелы» [7, 11]). В начальном же фрагменте эта идея доведена до абсолюта — повторяется первое соль-минорное трезвучие, — и усилена зияю­щими «пустотами» между его появлениями. Здесь ни в коем случае не репетитивность и, тем более, не концептуальный вызов (посмотрите, какие большие паузы — это идея, концепт! — как бы может говорить нам в подобных случаях композитор). Здесь скорее призыв к инициатическому опыту: открытие ворот — приглашение в Путь.

Единый аффект

Другой важнейший признак метамодернистского опуса — единый аффект. В противоположность калейдоскопическим, контрастным опусам постмодернизма, «Каталог металлов» представляет собой непрерывный пылающий аф­фект: изредка (три раза за оперу) меняется лишь «температура» плавления, однако стоя­щая за ним статичная эмоция остается неизменной. Более того, даже вне оппозиционной пары постмодернизм/метамодернизм вряд ли можно назвать оперы (любой эпохи), которые разворачивались бы в пространстве единого аффекта: все-таки опера как жанр изначально была связана с действием, нарративной логикой, происходящими событиями — сколь бы мифологическими, эпическими, символическими они ни были.

В «Каталоге металлов» перед нами предстает единое экстатическое бытие, хотя и разделенное на четыре основных части: в каждой из них последовательно повышается уровень напряжения — ведь это все же некое восхождение, путь — но градус возбуждения, экспрессии оказывается предельным уже с самого начала, а значит, статичным в своей предельности.

С формальной точки зрения это подчеркивается музыкальными формами (насколько здесь вообще уместен данный термин) и приемами, которые избирает Ромителли: нечто вроде пассакалии в третьей части, нечто вроде остинато в четвертой — поистине бескрайнее в своей инфернальной экспрессии повторение одной фразы сопрано, исходящей из ре и в ре же приходящей; наконец, «вдалбливание» соль-минорного трезвучия в начале оперы и возвращение к нему в коде.

С точки зрения происходящих в опере «событий» это еще более очевидно: перед нами предстает только медленное утопание девушки, ее метафизическое «плавление» — и более ничего. Это поистине радикальный жест. Добавим, жест композитора, находящегося на пороге смерти, — на премьере оперы Ромителли присутствовал смертельно больным; и это тот редкий случай, когда параллель между личными обстоятельствами жизни композитора и типом его музыкаль­ного текста не кажется неуместной или вуль­га­ризующей: слишком явно композитор при­глашает нас в путешествие, в котором уже находится сам.

Идея утопания и акватическая природа материала

Весь текст оперы пронизан метафорами воды, утопания, моря, растворения, поглощающей кого-либо жидкости. Фокусом и одновременно причиной всех этих процессов является основной визуальный источник — картина Роя Лихтенштейна «Тонущая девушка».

Илл. 1. Р. Лихтенштейн. «Тонущая девушка», 1963 год
Fig. 1. R. Lichtenstein. “Drowning Girl,” 1963

Рой Лихтенштейн работал с комиксами, выхватывая отдельные «кадры» из них и перенося на крупные полотна. Источник полотна «Тонущая девушка» (известного также под названием «Мне плевать! Я предпочту утонуть») — обложка опубликованного в 1962 го­ду комикса Тони Абруццо под названием «Run for Love».

В комиксе эта картина была представлена как одно из мгновений, один кадр в ряду других, проходящее событие; здесь же — вырванная из контекста и многократно увеличенная — она разрастается до символа, погружается в пространство вечности. Что говорит девушка на картине? «Мне все равно, я лучше утону, чем позову на помощь Бреда». Выбор смерти, а точнее — бесконечного умирания (в варианте Лихтенштейна) представляет собой бесконечное Liebestod: «<…> поспешившие со свадьбой новобрачные / буквально тонущие в эмоциях» (текст Лекович), — однако повернутое в сторону Tod: девушке уже не нужен Бред, она выбирает море.

В этом выборе и его манифестации — не постмодернистская ирония, а метамодернистская новая прямота; отметим, что отсутствие иронического топоса особенно вы­деляет эту оперу среди постмодернистских.

Представленная Лихтенштейном идея утопления в «Каталоге металлов» оказывается многократно усиленной: это не только море, но и жидкие металлы, и плавящийся синий лак; голос в каждой части «тонет» в крещендирующем инструментальном заключе­нии; наконец, первый аккорд песни «Pink Floyd», подобно болоту, затягивает слушателя в свою пучину уже в самом начале оперы (падение в Кроличью нору). Музыкальное «падение» оборачивается текстовым: песня «Pink Floyd» называется «Shine on you crazy daymonds» — и именно из этого shine развивается текст оперы: shining growing melting drowning. «Shine», как и первое соль-минорное трезвучие, разверзается, и мы начинаем путь в ад.

В выхваченном из комикса образе заметна отсылка к «Большой волне в Канагаве» Кацусико Хокусая (1823–1831) — это и общая композиция, как бы спирально завинчивающаяся к центру, и цветовая гамма (сине-серо-белая), и сюжет — прекрасный и ужасающий момент перед возможной смертью героев от большой волны, и сама по себе доминация стихии воды, всесильной и всепобеждающей.

Можно было бы пройти мимо этой ассоциации, если бы не прямое указание практически в самом начале оперы: «сине-серая волна» (bluegrey wave), — а также сам факт беспрецедентной популярности картины, делающей ее предметом масскульта. «Большая волна в Канагаве» — наиболее известная японская картина на Западе: ее активно используют модные бренды (в частности, «Kenzo»). Идея слияния Востока и Запада, отсылок к Японии также важна для Ромителли: неслучайно «адский суп», в котором тонет героиня, — это мисо-суп (metal miso-hell).

Илл. 2. К. Хокусай. «Большая волна в Канагаве», 1831 год
Fig. 2. K. Hokusai. “The Great Wave off Kanagawa,”1831

Водоцентричный «cюжет» оперы Роми­телли, в котором девушка отказывается от Бреда и выбирает смерть в воде, относит нас к мифу об Аполлоне и Гиле — мифу о рождении первоматерии, женской первоначальной субстанции. Аполлон в любовном порыве преследует прекрасную нимфу, но она, уклоняясь от его ласк, выбирает самоубийство: бросается в море (бассейн), что означает для нее смерть. Однако ее смерть — это перерождение: она растворяется в воде, чтобы породить мир, и ее мир — не земной, а акватической природы.

Заметим, что, будь эта опера постмодернистской, отсылка к мифу была бы более явной (использовался бы конкретный текст, как, например, в опере Шаррино «Перепела в саркофаге», артикулирующей образ сирен, звучит «Пение сирен. Встреча с воображаемым» Мориса Бланшо [4, 87]). В метамодернистском подходе автор не отсылает нас к мифу, а пересотворяет его: именно поэтому ему уже не нужны имена — ни мифологических героев, ни, тем более, комментирующих этот миф философов.

Если постмодернистская опера — такая, к примеру, как «Дети Розенталя» Леонида Десятникова, — подобна узору в калейдоскопе, складывающемуся из контрастных стекол и способному обращаться разными смысловыми гранями, то метамодернистская представляет собой плавящиеся металлы, операцию с непредсказуемым даже для проводящего ее результатом.

Перечисленные выше метафоры воды, моря, утопания, растворения в чем-либо, присутствующие на визуальном, текстовом и мифологическом уровнях, в полной мере отражаются и в музыке оперы, в том числе и в иллюстративном, звукоподражательном плане: таковы постоянные глиссандо, «растворяющие» тональные аккорды; таковы звуковые «волны» разной продолжительности — от кратких, напоминающих дыхание, до огромных, уровня галлюцинаций, определяющих архитектонику формы. Об акватической природе философ Евгений Головин пишет так: «Наш, земной мир тяготеет к стабильности, инерции, неподвижности нашей доминанты — стихии земли. В акватической вселенной земля легче, воздух и огонь интенсивней и ближе. В таком климате аналитическое познание не имеет смысла — имена, дистинкции, детерминации вещей совершенно нестабильны, ибо в силу категории “расплывчатости” границы субъекта и объекта очень неопределенны, что весьма напоминает пространства Льюиса Кэррола. Если здесь и бросают якорь, судьба этого якоря неведома. Здесь нельзя доверять константам физи­ческим и психическим, нельзя четко различать явь и сон; здесь мираж расплывается иллюзией, а фантом — галлюцинацией. Точнее, подобные слова, призванные разделить воображаемое и сомнамбулическое от осязаемой реальности, теряют конкретное значение, распадаясь в смутных ассоциациях» [1, 21–22].

Работа с текстом: погружение, а не игра

Работа с литературным текстом в этой опере также носит метамодернистский характер. Ромителли использует стихотворение хорватской поэтессы Кенки Лекович, которое, хотя и наполнено сюрреалистическими образами («петля супа из морских водорос­лей»), представляет собой непрерывный текст-заклинание, любовный заговор, ясный и мощный в своем победительном осциллирующем аффекте — смеси боли и наслаждения, страдания и эйфории:

утопи
пригвозди
прорежь
разломай

— призывает девушка в финальном коллапсе.

Текст Лекович принципиально не эли­тарен, он доступен всем — именно за счет своей однозначной суггестии, что усилива­ется в том числе синтаксическим параллелизмом («она не позвонит Бреду за помощью / она скорее утонет в ложке / она скорее смоет свою эмаль на ногтях»), и даже наив­ностью — кажется, такой текст, при всей его сюрреалистичности, могла бы написать влюб­ленная школьница: эстетически он вполне вписывается в топос суицидальной подростковой поэзии.

В отличие от постмодернистов, предпочитающих комбинировать разные тексты, причудливо сочетать их в калейдоскопическом пэтч-ворке, Ромителли выбирает один текст, оставляя его в своей первозданности.

Статичность аффекта самого текста вытекает из его устремленности к одному визуальному образу (который все же всегда статичнее текстового/музыкального). Заголовок — «Тонущая девушка», да и весь текст сфокусированы на одноименной картине Лихтенштейна. И эта единственная визуальная ассоциация работает совершенно прямо: она — не ассоциативный лабиринт, но точное «место назначения», в которую стремится отправить нас на своем «нержавеющем экспрессе» композитор-маг.

Алхимические коды

Наконец, в опере Ромителли заметна отсылка к алхимическим операциям. Само название, не имеющее аналогов в мировой истории оперы, — «Каталог металлов» — акцентирует значение металла как такового (металлов и их взаимоотношений). «Каталог» — не схема, не таблица — отправляет нас также к жанру средневекового трактата, в котором алхимическая символика была органичной. Видео в этой опере транслирует процессы, интересовавшие алхимиков в физическом плане: плавление металлов и их коррозию, трансформации и разрывы, что метафорически представляло классические алхимические процессы — кальцинацию, сублимацию, солюцию, конъюнкцию и другие. Ничего, кроме этих процессов — «коррозии, пластических деформаций, разрывов, накаливания и соляризации металических поверхно­стей» [8], по замечанию самого композитора, в видео не представлено, что одновременно заставляет зрителя погрузиться в их физические подробности и сообщает им вневременной, символический смысл — поскольку, во-пер­вых, сами процессы абстрагированы, а во-вто­рых, на это работает длительность их протекания.

Центральная идея алхимии — трансмутация металла — присутствует в опере на всех уровнях, даже авантекстовых.

Уже метод Роя Лихтенштейна — выбор картинки из комикса, ее перерисовка в огромном увеличении и затем выполнение в большом формате с помощью трафаретной печати и шелкографии — сам по себе родственен «переплавке металлов». Обложка комикса «Run for Love» превращается из вырванного элемента истории во вневременной, мифологический нарратив — из времени-количества во время-качество. Таким образом, картина мастера поп-арта тоже представляет собой «трансформированный металл» — в роли металла здесь выступает комикс, который изменил свое состояние.

Все глаголы, представленные в начале оперы в раблезианском безумном перечислении — плавясь, утопая, разбиваясь, — являются глаголами трансформации: нечто меняет свою природу; причем мы видим этот процесс в реальном времени (глаголы с окончанием ing). Последовательная трансмутация металлов представлена во второй части: никель — ржавчина — хром — литий.

Звук, как и металл, в опере подверга­ется трансформации: трансформируется голос ге­роини благодаря постоянным тембровым
модуляциям в звуки акустических, а затем электронного инструментов и обратно. От­дель­но укажем на эффект Ларсена — особый «баг», возникающий при сближении микрофона и ди­намика, к которому он подключен, — вспом­ним, что именно зелень, возникающая на брон­зе (ржав­чина), ценна для алхимиков. На идею трансформации указывает и ком­по­зитор, говоря о трансформации жанра: «<…> моей целью была трансформация жанра оперы» [8].

Алхимический символизм заметен и в тек­стовых метафорах, связанных с чем-либо, имею­щим физически невозможные харак­теристики: героиня утопает в супе (суп вместо моря/воды), в ложке (тут трансформи­руется и размер), в лаке для ногтей; суп готовится из ржавчины и промышленной пыли; сюда же может быть отнесен «неокисляемый нержавеющий экспресс». Парадоксальное свойство какого-либо элемента — важнейший алхимический символ: вода, которую можно разрезать, что-то, что должно ржаветь и не ржавеет, — в этом смысле неокисляемый нержавеющий экспресс выступает в роли искомого «тела квинтэссенции».

Здесь возникает еще один смысл: Ромителли говорил в одном из своих интервью, что его «с самого рождения окружали оцифрованные изображения, синтетические звуки и искусственные объекты: именно искусственное, искаженное, отфильтрованное составляет сегодня природу современного человека» [4, 149]. Таким образом, мы оказываемся в напряженном пространстве между искусственным и естественным, в оппозициях синий лак для ногтей / синее море, рисунок / напечатанное изображение, комикс / висящая в музее картина, живой звук / искусственный звук. Учитывая алхимические проекции и творчество самого Ромителли, здесь искусственное лишено однозначных отрицательных коннотаций: искусственное — не просто симуляция естественного, но преображенный, трансформированый металл, результат алхимической трансмутации, преображение в иное. Поэтому тонущая девушка тонет в экстазе, это экстатическая смерть: экстатичность — даже окрашиваемая порой в краски «бэд-трипа» — основной аффект оперы.

Первая алхимическая операция — нигредо — в опере представлена непосредственно смертью героини, причем здесь это не смерть-­как-­событие, а смерть-как-процесс. Как подчеркивает Юлиус Эвола, ста­дия нигредо неразрывно связана с идеей диссолюции, растворения, в том числе растворения в море. «<…> Тогда растворение становится жи­вым, ин­тенсивным, неизгладимым опытом: это и есть алхимическая “смерть”, “чернота чернее черного”, вход в “гробницу Осириса”» [6, 136]. Тонущая девушка (пол и возраст не случаен) здесь воплощает ту алхимическую субстанцию, которая известна адептам как «белый меркурий», а также «“вода, которая не смачивает рук”, <…> “наша Диана”, <…> “молоко девы” и т. д. Это materia prima, женская субстанция в чистом виде, не затронутая действием формы» [1, 331].

Строчка «неокисляемый нержавеющий экспресс» (то есть некая искомая субстанция, промежуточный итог магистерия) появляется сразу после манифестации выбора героини в пользу бытия-к-смерти: «<…> она лучше утонет в своем стойком лаке для ногтей / неокисляемый нержавеющий экспресс», — что еще больше укрепляет алхимический смысл — связь нигредо с процессом трансмутации металлов.

Уже в первой части упоминаются важнейшие алхимические металлы: железо (управ­ляемое Марсом) и медь (управляемая Ве­не­рой); железо возникнет также во второй части при упоминании Железной тюрьмы. Здесь мы видим «славословие» четырем ме­таллам: это никель, ржавчина, хром, литий, при­чем металлы одушевляются («ты — хром, ты — литий»), поскольку фактически речь идет о психических состояниях или даже сущностях, через которые последовательно проходит субъект:

убитая гитарой
ты — никель
но когда я пронзаю и закрепляю
твою улыбку
чтобы погрузить и утопить
ты восстаешь, восстаешь
зараженная шумом
коричневая жажда жизни
ты — ржавчина
но когда я падаю
в твои глаза
чтобы погрузить и утопить
ты восстаешь, восстаешь
разъеденная шумом
Черная Железная Тюрьма
ты — хром
но когда я врезаюсь
в твои кости
чтобы погрузить и утопить
ты восстаешь, восстаешь
искаженная шумом
возведенный фундамент,
ты — литий
но когда я бью и стреляю
в твою душу
чтобы погрузить и утопить
ты восстаешь, восстаешь
распятая шумом ¹

Почему в этот ряд металлов попадает ржавчина? Ржавчина — не металл, но его состояние — представляет собой важнейшую алхимическую метафору. Ржавчина ассоциируется в алхимии с «черным сульфуром», с тем, что является источником, началом магистерия, необходимым условием алхимической операции. Отмечая огромное значение ржавчины в алхимическом символизме, Евгений Головин пишет: «Диссолютивное воздействие внешней среды на субъект отделяет “зернышко живого золота” от его психоматической оболочки, которая начинает разла­гаться подобно тому, как металл ржавеет в во­де. В результате этого разложения, этого гниения образуется “ржавчина, которая впервые придает монете ценность”, как сказано во второй части гетевского “Фауста”. Образуется “первоматерия”, “зеленая земля”, в ней при соответствующих условиях может прорасти “зернышко”, способное развиться в “тело квинтэссенции”, “тело ресуррекции”, “тело родимении”» [1, 252].

Не менее важна метафора смерти и воскресения — не только проходящая сквозь весь текст оперы, но и во многом его организую­щая. «Убитая гитарой… ты восстаешь» — воскресение в новом «теле» после первой «операции» — нигредо, приход алхимической «нашей Дианы» после прохождения через смерть — вот желаемый итог, то, к чему стремится плавящийся аффект оперы, вот в чем ее пафос.

Выбор Танатоса, а не Эроса, акцентирован в финале первой части текста Лекович, усиленного прописными буквами:

Ей все равно
она не позовет на помощь Бреда
она скорее сразу сдастся
она утонет и захлебнется в ложке
ОНА ЛУЧШЕ УТОНЕТ В СВОЕМ ЛАКЕ ДЛЯ НОГТЕЙ
ОНА ЛУЧШЕ УТОНЕТ В СВОЕМ СТОЙКОМ ЛАКЕ ДЛЯ НОГТЕЙ.

Усиленная и как бы возведенная в степень женственность: текст Кенки Лекович, которая является женщиной; девушка в качестве главного героя стихотворения; ее связь с еще одной девушкой — персонажем картины, выбирающей не мужчину, а море — символ женского начала, тотальной женственности, — отсылает нас к идее влажного (женского) пути в алхимии. В противоположность сухому (мужскому) пути, влажный предполагает полную апатию, пассивность, меланхолическое принятие невозможности какого-либо познания, отказ от сопротивления реальности («не надо, Бред, не спасай меня»), выбор бытия-к-смерти.

Алхимические ассоциации сами по себе являются признаком метамодернизма: метамодерн стремится к воскрешению и оживлению самых разных — в том числе древних — культурных кодов, возвращается к перво­эле­ментам, к фундаментальным архетипам. Воз­можно — выскажем это как гипотезу, — мета­модернизм обозначает начало периода нового традиционализма, который, следуя концепции Рене Генона, неизбежно придет после «кризиса современного мира», и алхимия — важнейшая «наука» древности — будет воскрешена на совершенно новом уровне.

Также как исход алхимической операции непредсказуем, а целью (если здесь применимо слово «цель») является скорее она сама, непредсказуем и итог ромителлевской оперы. Металлы плавятся, девушка тонет в море синего лака для ногтей, материя трансформируется. Опера-трансмутация, опера-испепеление («Испепели!» — призывает тонущая девушка в финале), опера-мистерия, опера-­как-процесс — пожалуй, ее исход зависит исключительно от зрителя, от его веры в возможность трансгрессии. Трансгрессия здесь возникает во всех смыслах: и как преодоление непреодолимого предела в терминологии Мориса Бланшо, и как эксцесс Мишеля Фуко и Жоржа Батая, и даже в геологическом смысле — трансгрессией называют наступ­ление моря на сушу и наоборот. В случае «Каталога металлов» именно море наступает на сушу — акватическое бытие захватывает земное, мистическое утопление захватывает не только героиню оперы, но и зрителя. Пороговость, лиминальность, поэтика крайних, предельных состояний бытия — вот что определяет эстетику оперы, и Ромителли приглашает слушателя — а точнее, приказывает ему — не посмотреть со стороны на эти состояния, а стать их автором.

Список источников

1. Головин Е. Приближение к Снежной Королеве. 2-е издание, испр. и доп. М. : Клуб Касталия, 2018. 392 с.
2. Иглицкий М. М., Иглицкая А. К. Гармония измененного сознания Фаусто Ромителли // Научный вестник Московской консерватории. Том 11. Выпуск 4 (декабрь 2020). С. 30–41.
3. Лаврова С. В. Мультимедиа-опера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» — реквием по мате­рии // Philarmonica. International music journal. 2018. № 4. С. 24–41.
4. Лаврова С. В. Сальваторе Шаррино и другие. Очерки об итальянской музыке конца ХХ — начала ХХI века. СПб. : Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2019. 230 с.
5. Софронов Ф. М. Видеоопера для сопрано со­ло, ансамбля, мультимедийной проекции и электроники. URL: https://web.archive.org/web/20130928092844/http://netfest.ru/indeks-metal­lov# (дата обращения: 05.11.2023).
6. Эвола Ю. Герметическая традиция / пер. Г. Бутузова. Воронеж : Terra Foliata, 2015. 272 с.
7. Kaltenecker M. Fausto Romitelli en son temps. Cir­cuit. 2014. 24 (3). P. 9–20.
8. Romitelli F. Notas al programma de Professor Bad Trip. Festival de Musica de Estrasburgo, 2000. 14 p.