ний, зачастую сочетающихся с общим секвенцированным подъемом, построения кульминаций, близкие явлению «ауджа» в узбекском фольклоре и т. д.). Думается, не случайно и пристрастие автора к средствам имитационной полифонии, при которых, по словам Асафьева, материал получает «импульс к движению из самого себя»¹ (то есть еще одна возможность сохранения национальной интонационной основы, национального колорита).

Необходимо подчеркнуть, что национальное в симфонии Хамраева органически переплетается с чертами, идущими от классических традиций. Свидетельство тому — терцовость в строении тематизма, четкость, завершенность построения, ясность кадансов, широкое использование вводнотонности, своеобразно сочетающейся с ладовой интонационной основой, стремление обобщить песенно-танцевальный материал (например, в скерцо и финале). Знаменательно, что именно этот синтез классических и национальных традиций придает симфонии черты современности.

Это отнюдь не означает, разумеется, что в сочинении нет недостатков. Бросается в глаза, например, стереотипность оркестровых приемов. Драматургический замысел словно бы не коснулся тембровой стороны — отсутствует то, что мы называем «драматургией тембров». Можно отметить и некоторое злоупотребление канонами: их обилие подчас лишает этот прием свежести и эффективности воздействия. Укажем еще на известную однотипность характеров скерцо и финала, коды в первой части и в финале.

И все же Р. Хамраеву удалось сказать что-то свое, интересное.

Его Вторая (одночастная) симфония² как бы продолжает и развивает принципы, намеченные в Первой: то же углубление в серьезную драматическую сферу (симфония написана в память о безвестных героях, погибших на полях Отечественной войны), та же насыщенность звуковой динамики, та же опора на классические традиции, соединенные с национально характерным тематизмом. При этом вся сложная многообразная ткань симфонии рождается из органического числа художественно-смысловых элементов — из двух тем вступления (Grave): суровой, патетической (ее исполняет унисон дерева и струнных при мощной аккордовой поддержке меди) и проникновенной, песенно-лирической. Характерные свойства узбекского народного мелоса преломлены в ней весьма своеобразно: поступенность, нисходящие движения сохраняются лишь как тенденция, проступая сквозь выразительные опевания I и II ступеней, приемы «оттягивания» заключительной нижней тоники и т. д. Примечательна и гармония: приверженность к традиционному кварто-квинтовому остову сочетается со стремлением обострить, «драматизировать» гармонический колорит. Отсюда — колебания обычных и повышенных ступеней, приемы бифункциональности.

Все это наполняет печальную красоту темы скрытой энергией, делает ее лиризм внутренне напряженным. Из интонаций второй темы вступления вырастает порывистая, масштабная главная партия, на ней же строится и побочная, чей мягкий, «камерный» колорит составляет яркий контраст с общим остродраматичным звучанием. Та же тема лежит в основе четырехголосной фуги, первой «фазы» разработки (отметим, что впервые в узбекском симфоническом произведении мы встречаем фугу).

На материале вступления, значительно трансформированном, строятся и другие разделы композиции: скерцо, зловещий, колючий марш, центральный кульминационный эпизод перед репризой. Так, сохранив интонационное единство материала, эмоционально переосмысливая тематизм, молодой автор сумел создать компактное, цельное сочинение, которое, несмотря на одночастность, несет в себе черты симфонического цикла.

Проблема становления национальной симфонической музыки в Узбекистане настолько сложна и многогранна, что говорить о ее решении преждевременно. Однако несомненно одно: идет процесс интенсивного накопления качеств «симфоничности», происходит эволюция от увлечения сюитами — к разнообразию форм и видов, от преобладания жанрово-бытовой тематики — к широте и богатству образов, от сюитности как принципа организации материала — к подлинному симфонизму (пока еще, правда, в немногих образцах).

Итоги прошлого года позволяют сделать вывод о том, что симфоническая музыка в Узбекистане набирает силу.

_________

¹Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, кн. 1. Л., Музгиз, 1963, стр. 45.

² Исполнена в январе сего года симфоническим оркестром оперной студии при Ташкентской консерватории под управлением Н. Халилова.

М. Рахманова

Третий студенческий

Третий музыкальный фестиваль организовали недавно студенты Ленинградской консерватории. Если первые два были посвящены творчеству Прокофьева и Шостаковича, то на сей раз программа состояла из сочинений молодых. Стоило только в эти дни заглянуть в любой класс консерватории — и сразу ощущалась фестивальная атмосфера, горячая, творческая, очень деловая. И это понятно: авторы, исполнители, пропагандисты-комментаторы — все были свои, «местные» — студенты, аспиранты, молодые педагоги. Чувствовалось, что этот интерес ленинградцев к новой, порой создаваемой буквально «за стеной» музыке не временное, «авральное» явление, а постоянное, прочное, одинаково важное и для композиторов, и для интерпретаторов. Заинтересованность царила редкостная, энтузиазм — заслуживающий всяческого подражания. Он-то и позволил показать многочисленным слушателям не только камерно-инструментальную музыку, но и сочинения крупной формы: камерную оперу В. Арзуманова «Двое», Четвертый виолончельный концерт Г. Банщикова, кантату С. Баневича «Гренада», поэму В. Успенского для хора, солиста, камерного оркестра и органа «Памяти Ленина». Сразу же отметим, что, несмотря на ограниченность репетиционного времени, исполнение всех этих произведений (иные из них очень сложны) было по-настоящему профессиональным.

Не остались в стороне и музыковеды: параллельно с концертами проходила теоретическая конференция, участники которой обсудили немало острых проблем, связанных с современным творчеством (к сожалению, вступительные слова к прозвучавшим пьесам не всегда отличались хорошим качеством).

Наконец, стóит обратить внимание на прекрасную информацию и рекламу фестиваля: по всему городу висели броские афиши, а организация всех мероприятий была безукоризненно четкой. И невольно с некоторой долей «хорошей зависти» думалось, что ведь и Московская консерватория могла бы устраивать такие смотры новой музыки...

Каковы же впечатления от ленинградских концертов?

Бóльшая часть фестивального времени была посвящена камерно-инструментальной и органной музыке. В Ленинграде много пишут для органа, что стимулируется, конечно, мастерством молодых исполнителей. Услышанные нами пьесы дают повод говорить о двух разных подходах к выразительным возможностям этого инструмента. В пассакалиях А. Мнацаканяна и В. Кнайфеля использованы как будто традиционные приемы и формы органного письма. И вместе с тем у Кнайфеля, например, налицо некоторая «выдуманность» языка: автор испытывает сильное воздействие принципов построения пассакалий Шостаковичем, но пока не в силах наделить свои композиции столь значительным содержанием, которое оправдало бы «стилевую перегрузку».

С. Слонимский (в «Пасторали» и «Токкате») и Б. Тищенко (в «Инвенциях») ищут новый тип органного тематизма, который влечет за собой и обновление фактуры, и необычные регистровые краски. Особенно красива «Пастораль» Слонимского: ее гулкая, как бы отдаленная звучность хорошо соответствует общему складу музыки; кажется, слышишь русское народное хоровое пение с медленно разворачивающейся мелодией, обрастающей многочисленными подголосками.

Интересной, но и достаточно пестрой представляется камерная музыка, показанная на фестивале. Интересной прежде всего благодаря разнообразным составам ансамблей. Были сыграны, например, «Диалоги для ударных, трубы и чембало» И. Рехина, «Абзацы для препарированного рояля» В. Успенского, Трио для флейты, кларнета и ксилофона Ю. Юкечева. В каждом из этих сочинений есть отдельные оригинальные звучания. Авторы явно стремятся найти новые типы контраста. Так, по мысли Рехина, каждая часть его пьесы «диалогизирует» с предыдущей. В цикле «Абзацев» (естественно, очень лаконичных!) подчеркнут контраст тембров закрытого, приглушенного верхнего регистра рояля с его обычным звучанием в нижнем и среднем регистрах. И однако, несмотря на эти частные находки, в целом перечисленные сочинения носят, на наш взгляд, чисто экспериментальный характер, являясь, по-видимому, данью «модным» течениям в области сонористики. В них слабо выражено развитие определенной музыкальной мысли, а отсюда проистекает разорванность, калейдоскопичность формы, опирающейся на логически не собранные пикантные звучания.

К числу произведений откровенно ученических относятся Соната для альта и фортепиано Н. Саниной и Соната для флейты solo А. Милки. Альтовая соната (кстати, превосходно исполненная в концерте) страдает схематичностью; музыка, в которой много «пустых мест», пожалуй, воспринимается как формальное заполнение традиционной сонатной формы. Своей флейтовой сонатой Милка попытался расширить границы

_________

Автор настоящей статьи — студентка четвертого курса теоретико-композиторского факультета Московской консерватории.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Рахманова

Третий студенческий

Содержание