Выпуск № 8 (60) | 1938 - страница 27

но-стилевых элементов и влияний. Постепенно усложняясь пианистически, продолжается линия классической ориентации («Менуэты» Марии Шимановской). Расширяется освоение баховского стиля (Лев Гурилев). Крепнет и развивается пианистическая техника под влиянием послеклассического пианизма Клементи и Гуммеля («Экзерсис» Геништы) и «предшопеновского» пианизма Джона Фильда (Глинка — «Вариации на

М. Шимановская.

С современной гравюры.

русскую песню «Среди долины ровныя»); явно слышатся отзвуки фортепианной романтики Шопена (мазурки Александра Гурилева), виртуозного пианизма Тальберта и раннего Листа (вариации А. Гурилева на романс Варламова).

Песенное начало освобождается от некоторой сухости трактовки, свойственной предыдущему периоду, и даже впадает в обратную крайность — преувеличенного эмоционализма, отражая сентиментальный уклон во-

кальной лирики (фортепианные пьесы Есаулова, Алябьева, А. Гурилева).

Разумеется, первые образцы русского фортепианного творчества, как сложившегося мастерства, не являлись еще началом русского пианизма в более широком смысле. Первичной стадии нашего пианизма предшествовала продолжительная подготовительная стадия домашнего фортепианного музицирования, стадия анонимного заимствованного творчества, бытовавшего в виде рукописных альбомов, «песельников», и заменявшего фортепианную продукцию индивидуального авторства. Один из таких фортепианных «песельников» описан Н. Ф. Финдейзеном в его «Очерках по истории русской музыки»¹. Другой аналогичный сборник — «Собрание разных песен и пьес для клавикордов, относящихся к елизаветинскому и екатерининскому времени» — описан С. В. Смоленским в его статье «Клавесинная музыка в России»².

Содержание обоих сборников позволяет установить в генезисе русского пианизма наличие двух линий творческого воздействия: в первую очередь русской народной песни и западного фортепианного искусства.

«Западная ветвь» представлена фортепианными переложениями популярных оперных арий и многочисленными танцами: менуэтами, «контратанцами», алемандами, англезами, экосезами, полонезами, «галопадами», вальсами и т. д. Характерны приводимые у Смоленского прообразы прелюдий, рондо и сонат: «Две пробы (суть простые прелюдии, которыми фортепианисты начинали свои концерты)», а также «15 малых штук» и «Столовые штуки».

«Русская ветвь» представлена многочисленными народными песнями в примитивном фортепианном изложении, иногда незамысловато варьированными.

Таким образом, русский пианизм в значительной своей части вырос из народной песни: что пелось, то и игралось. Это подтверждается подзаголовком печатного песенного сборника Т. Полежаева 1792 г.: «Новейший Российский песенник или собрание разных песен с приложенными нотами, которые можно петь на голосах, играть на гуслях, клавикордах, скрипках и духовых инструментах»³.

Уже в начале 20-х гг. XVIII в. фортепианное музицирование было вполне сложившимся бытовым явлением, по крайней мере в наиболее «просвещенных» кругах дворянства. Убедительным доказательством тому служит рукописный сборник кн. Долгорукого, найденный в феврале 1937 г. в г. Дмитрове. Сборник датирован 1724 г. и представляет собою альбом малого формата, содержащий ряд фортепианных пьес, а также большое количество скрипичных партий, — повидимому, какого-то небольшого струнного ансамбля.

Фортепианная часть сборника, небогатая количественно, отмечена вполне зрелым мастерством и стилистической законченностью. Это небольшие изящные пьесы типа сицилиан, менуэтов, арий, рондо, близких по своему стилю старо-итальянской школе.
_________

¹См. главу XVIII, Музыкальное творчество в России XVIII в., стр. 341, 342.

² «Русская музыкальная газета», 1916, № 28 — 33.

³ Разрядка моя. — А. Д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка