Сочинение становится интегральным единством лишь тогда, когда сознание слушателя схватывает его внутренние связи, сравнивает, сопоставляет, дифференцирует и упорядочивает различия и сходства, подобия, изменения или контрасты исходных тематических мыслей: «эта связь <...> существует только для <...> того именно, кто постигает ее», для дилетанта же, который, по Гегелю, «любит в музыке преимущественно понятное выражение чувств и представлений», такая совершенная наполненность музыкой выглядит как какое-то «беспредметное излияние в звуках». Из гегелевского анализа художественной формы как схватываемого и регулируемого слушательским восприятием процесса музыкального становления Лисса выводит конкретные закономерности интеграции музыкальной формы, намеченные, но прямо не сформулированные Гегелем. Эти закономерности конкретизируются Лиссой в виде трех принципов интеграции, определенным образом группирующих известные музыкальные формы: 1) простейший духовный акт — постижение равенств (повторение), 2) более высокая ступень — равенство неравенств (вариант), 3) контраст, предполагающий антитетический характер восприятия и приводящий к ощущению единства противоположностей («высшая диалектическая форма субъективной интеграции звукового процесса»). Два первых принципа — исторически более ранние, свойственные еще музыке устной традиции, хотя, как мы увидим, вовсе ею не ограничивающиеся; третий проявляется главным образом в условиях письменной музыкальной культуры. В области музыкальных форм первому типу соответствует принцип макама (нома, раги), классическая форма вариаций, в европейских вокальных жанрах — куплетная форма (повторение строф); высшее проявление первого принципа интеграции — форма фуги. Второму принципу соответствуют, например, вариационно-строфические вокальные формы (песни Шуберта); третьему — сквозные вокальные формы durchkomponiertes Lied (например, в песнях Вольфа), а также сонатная форма и сонатный цикл (с присущим ему сопоставлением контрастных частей единого целого). Притом более высокие формы интеграции вбирают в себя генетически предшествующие. В заключение статьи автор пишет: «Философская теория музыки <...> ищет принципы и законы, общие всем проявлениям музыки на всем земном шаре, в ходе всего развития человеческой культуры, во всех цивилизациях». Выведенные в статье Лиссы обобщающие закономерности «связывают развитие музыки во всех культурах и одновременно позволяют систематизировать и дифференцировать многообразные формы ее проявления». В зародыше эта идея также заложена в ходе мыслей Гегеля.

Интересны идеи Лиссы относительно гармонии позднего Скрябина — они изложены в ее статье в Acta musicologica (см. примечание 3), выросшей на основе диссертационной работы. Изучая «второй, атональный период» творчества Скрябина ²⁹, Лисса нашла здесь определенные аналогии с двенадцатитоновой техникой — аналогии, касающиеся не творчества позднего Скрябина в целом, но одной из тенденций его музыкального языка. Для того времени подобное открытие было особенно важным, так как додекафония нововенской школы казалась многим полностью оторванной от каких бы то ни было тенденций предшествующего развития музыкального языка, в частности от традиций позднего романтизма в творчестве представителей австро-немецкой школы.

Используя терминологию своего времени (идущую в большой мере от нововенской школы и введенную, в частности, в известной статье Э. Штайна ³⁰), З. Лисса привела следующее сравнение. В додекафонии основой структуры и вместе с тем центром отношений между всеми частями и компонентами сочинения является «основной образ» (или «основной комплекс» — Grundgestalt). Его логическая функция аналогична роли тоники в тональной гармонии. В гармонии позднего Скрябина также имеется один определенный центр, но не «основной образ», а «созвучие-центр» (Klangzentrum — термин X. Эрпфа, у Лиссы в несколько ином истолковании), которое есть исходный пункт композиции и центр тяготения, определяющий мелодику и фактуру сочинения. Отличие от додекафонии — в том, что «основной образ» состоит из двенадцати звуков, а «синтетический аккорд» Скрябина чаще всего шестизвучен, притом сходен с известными тональными созвучиями; «основной образ» излагается чаще мелодически, а скрябинский — в форме аккорда. В данном аспекте поздняя скрябинская техника может рассматриваться как одна из «предстадий» додекафонии (с учетом, разумеется, и принципиального различия эстетических позиций, и идейной направленности творчества).

Полнотой, лаконизмом и концентрированностью изложения отличаются работы Лиссы «Введение в музыковедение» (второе издание — 1974) и «Очерк науки о музыке» (четвертое издание — 1966). Так, книга «Введение в музыковедение» представляет собой своего рода маленькую энциклопедию музыкальной науки, систематизированной автором по ее важнейшим областям. В частности, в разделе «Музыкальная эстетика» читатель найдет определение и разъяснение понятия музыкальной эстетики, очерк ее исторического развития (от древнекитайских мыслителей до нашего времени), классификацию и общую характеристику направлений и концепций в музыкальной эстетике последних двух веков. Каждый из лаконичных, изложенных в виде сводной информации разделов этой книги — результат теоретико-систематического и исторического обобщения огромного научного материала.

*

Свое 70-летие Зофья Лисса встретила интенсивной творческой деятельностью; новые научные работы, лекции и семинары, участие в научных конгрессах, педагогическая работа. В юбилейный год Лисса руководит семью докторскими диссертациями по самым различным проблемам (о музыке на телевидении,

музыкальной терапии, о творчестве С. Веховича, польском неоклассицизме, хоральных трактатах композитора и теоретика первой половины XVI века Себастьяна из Фельштына, о гармонии К. Шимановского).

Зофья Лисса по-прежнему проявляет живой интерес к советской музыке — к новым сочинениям советских композиторов, новым работам советских музыковедов. В 1978 году она дважды выступала оппонентом на защитах диссертаций молодых советских музыковедов — Г. Тараевой и И. Никольской, сделала большое, принципиально ценное сообщение о некоторых новых тенденциях польской музыки на совместном заседании Секретариатов Союзов композиторов СССР и ПНР.

В настоящее время в Польше выходит юбилейный сборник в честь Зофьи Лиссы, в числе авторов которого — ее коллеги, друзья и ученики, а также ряд крупных зарубежных музыковедов.

Народная Польша по Праву может гордиться таким выдающимся ученым, как Зофья Лисса. Пожелаем ей многих лет плодотворной деятельности.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Публикация: О harmonice А. N. Skriabina. «Kwartalnik muzyczny», 1930, № 8.

2. Niektóre zagadnienia estetyki muzycznej <...> Krakow, 1952; нем. издание: Fragen der Musikästhetik, Berlin, 1954.

3. Politonalność i atonalność w świetle najnowszych badań. «Kwartalnik muzyczny», 1930, № 6/7, s. 192–237; Geschichtliche Vorform der Zwölftontechnik. «Acta musicologica» VII, 1935, fasc. 1, S. 15–21.

4. О istocie i typach muzykalnosci. «Przegląd Społeczny» IX, 1935, № 7, s. 163–170, № 8, s. 202–209.

5. Z zagadnien sociologii muzyki. «Przegląd Sociologiczny» VI, 1938, № 3/4, s. 450–481.

6. Muzyka i film. Studium z pogranicza ontologii, estetiki i psychologii muzyki filmowej. Lwów, 1937 (позднейшая работа на ту же тему, 1964, издана в русском переводе: «Эстетика киномузыки». М., 1970).

7. Zagadnienia rasowe w muzyce. «Wiedza i Życie» XII, 1937, № 10, s. 657–665.

8. Frederyk Szopen. Moskwa, 1944.

9. Сборник Śpiewnik żołnierza polskiego (Песенник польского солдата); издан Союзом польских патриотов в СССР, Москва, 1944. Песенник открывался патриотической песней польских легионов генерала Домбровского и государственным гимном Польши «Еще Польша не погибла».

10. Leninowska teoria odbicia a estetyka muzyczna. — «Materialy do Studiów i Dyskusji», 1, 1950, nr. specjalny, s. 95–159; Uwagi o metodzie marksistowskiej w muzykologii. — «Ksiega pamiatkowa ku czci Prof. A. Chybinskiego». Kraków, 1950, s. 50–119; Kazimierz Kelles-Krauz. Poczatki marksistowskej mysli muzycznej w Polske. «Muzyka» XI, 1966, № 2, s. 8–55.

11. Problem odzwierciedlenia rzeczwistości w muzyce. — «Materialy do Studiów i Dyskusji», 2, 1951, № 10, s. 3–29.

12. Problemy stylu narodowego muzyki Chopina. Warszawa, 1955; О сущности национального стиля. — В сб.: «Вопросы эстетики». Вып. 6. М., 1964, с. 191–221.

13. Über das Spezifische der Musik. Berlin, 1957; O istocie dzieła muzycznego. — «Muzyka» XIII, 1968, № 1, s. 3–30 (Über das Wesen des Musikwerkes. — «Die Musikforschung» XXI, 1968, № 2, S. 157–182); Czy muzyka jest sztuką asemantyczną? — «Myśl Współczesna» III, 1948, s. 276–289.

14. Rola kojarzen w percepcji dziel muzycznych. — «Materiały do Studiów i Dyskusji» 5, 1954, № 1, s. 112–159; Zur Theorie der musikalischen Rezeption. — «Archiv für Musikwissenschaft» XXXI, 1974, № 3, S. 157–169.

15. Prawa dialektyki w muzyce.— «Studia muzykologiczne», t. IV. Kraków, 1955, s. 75–104; Hegel und das Problem der Formintegration in der Musik. — «Festschrift Walter Wiora». Kassel, 1967, S. 112–119 (на русском языке: О процессуальном характере музыкального произведения. В сб.: «Борьба идей в эстетике». М., 1966, с. 122–137): Znaczenie filozofii J. G. Herdera dla romantyzmu muzycznego. — «Muzyka» XVII, 1972, № 1, s. 3–15.

16. Проблема времени в музыкальном произведении. В сб.: «Интонация и музыкальный образ». М., 1965, с. 321–353.

17. О roli ciszy i pauzy w muzyce. — «Muzyka» V, 1960, № 4, s. 12–42 (нем. перевод, в кн. «Festschrift für Erich Schenk». Graz, 1962, S. 315–346).

18. Ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats. — «Die Musikforschung» XIX, 1966, № 4, S. 364–378.

19. Über den Wert in der Musik. — «Musica» XXIII, 1969, № 2, S. 107–111.

20. Zur Periodisierung der Musikgeschichte. — «Beiträge zur Musikwissenschaft» II, 1960, № 1, S. 2–15; № 2, S. 22–31.

21. О wielowarstwowosci kultury muzycznej. — «Muzyka» IV, 1959, № 1, s. 3–22.

22. Problem «Wschód-Zachód» w wzpolczesnej historiografii muzycznej. — «Przeglad Humanistyczny» X, 1966, № 4, s. 67–82.

23. Musikalisches Geschichtsbewusstsein — Segen oder Fluch? — «Veroffentlichungen des Instituts für neue Musik und Musikerziehung», Darmstadt, Bd. 13. Mainz, 1973, S. 9–30.

24. Prolegomena zur Theorie der Tradition in der Musik. — «Archiv für Musikwissenschaft» XXVII, 1970, № 3, S. 153–172. См. также статьи Лиссы в журнале «Советская музыка», 1972, № 1 и в сборнике «Музыкальные культуры народов. Традиции и современность». М., 1973.

25. Musicology and the Universal History of Music. — «Actes du XI^e Congrès International d’Histoire des Sciences». Varsovie — Cracovie, 1965, t. 2. Wrocław, 1967, p. 279–284.

26. Historia muzyki rosyjskiej. Kraków, 1955 (503 стр.); Muzyka polskiego Odrodzenia , (совместно с Й. М. Хоминьским). Warszawa, 1953; Studia nad tworczoscia Fryderyka Chopina. Kraków, 1970; Шопен и Скрябин. В сб.: «Русско-польские музыкальные связи». М., 1963, с. 293–374; Uber den Einfluss Chopins auf Liadow. — «Deutsches Jahrbuch für Musikwissenschaft» III, 1968, S. 5–42; Зофья Лисса была организатором Международного музыковедческого конгресса «Musica Antiqua Europae Orientalis» (1966).

27. Integracja rytmiczna w «Suicie scytyjskiej» S. Prokofiewa. — «О twórczości S. Prokofiewa». Kraków, 1962, s. 47–115; Die Chopinsche Harmonik aus der Perspektive der Klangtechnik des XX. Jahrhunderts. — «Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft», 2, 1957, S. 68–84; 3, 1958, S. 74–91.

28. Только в одной энциклопедии — Die Musik in Geschichte und Gegenwart (а Лисса сотрудничает в девяти подобных изданиях) — ее перу принадлежит около 400 статей.

29. В настоящее время Лисса не считает систему гармонии позднего Скрябина атональной.

30. Е. Stein. Neue Formprinzipien. — «Musikblätter der Anbruch» VI, 1924.