Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 30

ее либретто. В беседе с корреспондентом журнала «Рабочий и театр» Шостакович говорил: «Либретто 1-го акта сделано мною целиком, за исключением сцены пробуждения Ковалева, которую сделал Е. Замятин. В оперу вставлена также сцена в соборе, запрещенная николаевской цензурой. Либретто 2-го акта сделано мною целиком. Либретто 3-го акт сделано Г. Иониным, А. Прейсом и мною»⁵. Из этого признания можно заключить, что помощники привлекались в тех случаях, когда требовалась компиляция гоголевского текста (к такому методу работы при постановках классических пьес прибегал и Мейерхольд), то есть в третьей, седьмой и восьмой картинах.

Композитор достаточно бережно отнесся к литературному первоисточнику, превращая авторские описания в диалоги, «выращивая» тексты монологов из дум, размышлений Гоголя. Иногда, впрочем, развивался и авторский диалог. Приведем хотя бы один пример. В восьмой картине в разговоре Ковалева и Доктора после гоголевской фразы Доктора: «Как давно случилось несчастье?» появились следующие новые фразы:

Ковалев: Проснулся довольно рано и увидел вместо носа преглупое, ровное и гладкое место.

Доктор: А у Вас все что ни на есть на своем месте, а?

Ковалев: А Вам какое дело, что у меня есть?..

Есть и другие, довольно озорные текстовые добавления — например, в сцене отъезда дилижанса, взятые из эпизода матери и сыновей в «Тарасе Бульбе».

Композитор часто «накладывает» реплики персонажей друг на друга, создавая подобие коротких ансамблей; некоторые фразы повторяются (в сценах эмоционально возбужденных). Один из примеров наиболее смелого изменения гоголевского текста — вторая половина восьмой картины, знаменитая картина «двойного действия»: Ковалев и Ярыжкин пишут письмо Подточиным и, одновременно, Мать и Дочь читают его и сочиняют ответ. Кстати, и у Гоголя эти тексты поданы необычно — «документально», друг за другом. Шостакович же пошел еще дальше: совместил разновременные действия.

Самое радикальное отступление от гоголевской повести допущено в двух массовых сценах — двух истинно буффонных финалах оперы: отъезд дилижанса (седьмая картина) и Интермедия № 13. Первая «выращена» либреттистами по существу лишь из одной фразы Квартального о поимке Носа («Он уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу»). Эта большая картина состоит из трех разделов: Квартальный и полицейские поют «острожную» песню (слова взяты авторами из «Энеиды» Котляревского); затем пассажиры рассаживаются в дилижансе; и, наконец, динамический финал (полицейские и Торговка бубликами; отъезд дилижанса и поимка Носа). Здесь использован текст не только из «Носа», но и из «Старосветских помещиков» (эпизоды дамы, господина и путешественника, а также барыни с приживалками), из «Сорочинской ярмарки» (тот же эпиграф, взятый Гоголем из «Энеиды» Котляревского), из «Тараса Бульбы» (прощание Матери, Отца со своими детьми), из «Ночи перед Рождеством» (реплики «Да что б ему, собаке...»), из «Записок сумасшедшего».

Материал Интермедии № 13, рисующей сочную панораму жизни обывателей Петербурга, питающихся сплетнями, основан всего на одной лаконичной страничке, где Гоголь описывает распространение слухов о Носе. Но как колоритна эта страничка! Соперничать с ней может, пожалуй, лишь история о клевете, рассказанная доном Базилио...

Действие в Интермедии подобно «трехступенчатой ракете». Начинается оно на авансцене — секстетом господ, читающих газету: «Нос майора Ковалева прогуливается здесь». Затем, подобно искре, раздувающейся в пламя, действие разрастается (в витрине магазина Юнкера обыватели тщетно пытаются увидеть Нос). Наконец, массовый психоз, вызванный сенсационным известием, переводит его в сферу почти фантастическую. Так, например, Полковник, увидевший в витрине вместо Носа обыкновенную фуфайку, кричит об этом, и возбужденные зрители, подхватывая реплику, повторяют и деформируют словопонятие: «Фуфайка!.. Фук, фук, ха, ха, хайка, фуфайка и... никакого Носа!» И вот уже фантасмагорическая «третья ступень»: лавина обывателей мчится к Летнему саду, где, по слухам, появился Нос. Мощный унисон хора повторяет начальную фразу сцены (своего рода реприза): «Нос майора Ковалева прогуливается здесь!» Тут же возникает знаменитый эпизод с Хозрев-Мирзой, любопытствующим по поводу петербургской «игры природы». Полицейские со шлангами отрезвляют обезумевшую толпу.

«Изюминка» сцены — в ее особом темпоритме, в нарастающей тремя волнами динамике скорее состояния, чем действия, в постоянной остинатности — повторах коротких, однословных реплик-«выстрелов», придающих происходящему непрерывную и прогрессирующую импульсивность.

_________

⁵«Рабочий и театр», 1929, № 24, с. 12.

Скажем попутно, в московской премьере это одна из самых ярких театральных находок Б. Покровского — на маленькой сцене режиссер сумел добиться впечатления нарастающей фантасмагории с помощью постепенного приближения к зрителю все более возбуждающейся толпы.

Оба финала понадобились автору прежде всего для создания многофигурной картины быта и нравов петербургских обывателей, в том числе и самих полицейских — тупой силы, необходимой, однако, для того, чтобы оберегать общество от всяких «происшествий». Эпизоды с полицейскими выполняют функцию своеобразного рефрена в свободном рондообразном построении сцены отъезда дилижанса.

Заметим здесь же, что, на наш взгляд, первый буффонный финал (как обычно в opéra buffa концентрирующий и динамизирующий события) удался постановщику значительно меньше. Недостаточно впечатляет решение картины самого отъезда дилижанса и поимки Носа (что можно отчасти объяснить размерами сцены). К сожалению, не все «эпизоды» большого рондо оказались колоритными (надменная старуха с «пресмыкающимися» приживалками, легкий «порхающий» в вальсе «милейший» Петр Федорович с приятелем, забавно прощающиеся с двумя детьми отъезжающие Отец и Мать)⁶. Вообще, в постановке, на мой взгляд, неравноценно показаны индивидуальности, не выявлена социальная сочность групповых фигурных портретов обывателей столицы, лишь в конце при поимке и избиении Носа раскрывающих свою страшную злобную общность...

Приведем еще одно забытое интервью композитора: «Сюжет “Носа” привлек меня своим фантастическим, нелепым содержанием, изложенным Гоголем в сугубо реалистических тонах. Сатирический текст Гоголя я не счел нужным усиливать “иронической” или “пародийной” окраской музыки, а, наоборот, дал ему вполне серьезное музыкальное сопровождение.

Контраст комического действия и серьезной музыки симфонического характера призван создать основной театральный эффект; прием этот покажется тем более оправданным, что и сам Гоголь излагает комические перипетии сюжета в нарочито серьезном, приподнятом тоне. Самый текст “Носа” наиболее выразителен из всех петербургских повестей, и меня очень привлекала работа по омузыкаливанию произношения Гоголевского слова: в основу положен именно этот принцип. Сочиняя оперу, я менее всего руководился тем, что опера есть, по преимуществу, музыкальное произведение. В “Носе” элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места. Таким образом я пытался создать синтез музыки и театрального представления. Музыка написана не по номерам, а в виде непрерывного симфонического тока, однако без системы лейтмотивов⁷. Каждый акт является частью единой музыкально-театральной симфонии. Большую роль играют хор и ансамбли (октет дворников). Оркестр взят в сильно уменьшенном составе; единичный состав деревянных и труба, валторна и тромбон — из медных. Зато много ударных инструментов (для девяти ударных написан отдельный антракт). В состав оркестра введены также домры, балалайки, флексотон и др. От артистов требуется прежде всего ясное произношение слов. Центральные партии: коллежский ассесор Ковалев (баритон), Иван Яковлевич (бас), Прасковья Осиповна (сопрано), Квартальный надзиратель (тенор-альтино) и Нос (тенор)»⁸. (Разрядка моя. — Б. Я.).

В этом интересном интервью обращает на себя внимание мысль о контрасте комического действия и серьезной музыки симфонического характера. Такой контраст соблюдается не всегда. Например, в двух массовых финалах, сценах погони и лихорадочной ловли Носа музыка нарочито облегчена, в ней преобладают «общие формы движения» — преимущественно легкого, марионеточного, подпрыгивающего. Доминируют сходные, короткие ритмические формулы с преобладанием шестнадцатых или даже тридцатьвторых. Нередки «мотивы-перевертыши» либо секвенциобразно, лихорадочно забирающиеся вверх и стремительно падающие линии и т. д. На этом строится, например, пятнадцатиголосный канон во второй картине или фугато перед шестой картиной (с иным содержательным эффектом). На упомянутых формулах основаны «ажиотажные» галопы в буффонных финалах (сцена с Торговкой бубликами, поимка Носа,

_________

⁶ Непонятно, кстати, почему постановщики игнорировали авторскую ремарку, что один ребенок поет басом.

⁷ С этим утверждением композитора приходит в очевидное противоречие положение, высказанное в упомянутой уже статье А. Бретаницкой: «Важный фактор сквозного оркестрового развития в “Носе” — лейтмотивность...» — Б. Я.

⁸ Журнал «Новый зритель», 1928, № 35, с. 14.

Кстати, сам по себе факт использования тенора-альтино не является «находкой» композитора, как это утверждает в статье «Сатирический сказ Д. Шостаковича» М. Сокольский («Литературная газета», 1974, 25 сентября), ибо известно, что в близких целях тот же тембр был использован А. Бергом (для характеристики Капитана) и другими композиторами.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание