«суматошностью»¹⁰) — все это, конечно, потребовало огромных усилий в работе с актерами, не имевшими никакого опыта исполнения подобной музыки. Поэтому нет желания указывать на те или иные неточности в прочтении этих сложнейших партий; уже то, что сделано, вызывает чувство большого уважения и к постановщикам, и к певцам, совершившим истинный художественный подвиг. Может быть, лишь знаменитый октет дворников в спектакле как-то незаметен. Даже отдельных важных слов в ансамбле совсем не слышно; и сама мизансцена сгрудившихся вокруг Чиновника дворников как-то маловыразительна, непримечательна; кстати говоря, она-то, очевидно, и мешает донесению текста до слушателя, хотя, конечно, в двойном каноне достигнуть этой цели было очень нелегко...

Как известно, в «Носе» нетрудно обнаружить воздействие молодого искусства кино. Прекращение упомянутого ансамбля дворников, словно путем своеобразного «затемнения», — один из ярких примеров этого влияния. Другой пример — финал восьмой картины, наплывом (attacca) сменяющийся Интермедией № 13. Характерны специфические монтажные переходы от эпизода к эпизоду через общее явление, реплику. Так, сцена в Летнем саду заканчивается репликой толпы: «Где же он, где?..» (пса), а следующая за ней девятая картина начинается как бы с ответной реплики пробуждающегося Ковалева: «Вот он! Вот он! Нос!». Таких случаев в опере немало. Думается, что эту особенность ее драматургии можно было бы рельефнее подчеркнуть в спектакле.

Наконец, еще раз обратимся к примечательному эпизоду партитуры — параллельному действию в сцене письма. Напомним: композитор открывает ее чтением начала послания Ковалевым и Ярыжкиным; далее Подточины читают продолжение; минутой позже мы слышим уже квартет — письмо и ответ звучат одновременно; наконец, мужчины дочитывают ответ. Вся эта драматургия эпизода в спектакле выявлена недостаточно, в частности и потому, что слушателя отвлекает бесконечное хождение на втором плане слуги Ивана.

*

Все, кто пишет о «Носе», подчеркивают: эта опера — детище своего времени, конца 20-х годов. Ее драматургия впитала в себя многое из того, что слышал и видел молодой композитор, что его увлекало: это были и спектакли театра Мейерхольда (в особенности «Ревизор»), и ленинградские постановки «современнических» партитур (особенно «Прыжок через тень» А. Шёнберга). Но решающее значение для рождения «Носа», конечно, имела общая атмосфера послереволюционной России с ее неистовым пафосом обличения уходящего мира. К этому надо добавить темперамент творческой юности, который подчас увлекал композитора на заманчивые тропы звукового озорства ради озорства. Такие примеры в опере есть, и они — в противовес другим, усиливающим, обостряющим, — иной раз снижают, упрощают социальную силу гоголевских образов.

И все же достоинства первой оперы Шостаковича очевидны. Как без «Женитьбы» не было бы «Бориса Годунова», таки без «Носа» не родилась бы «Катерина Измайлова». «Нос» — яркий пример синтеза приемов традиционной buff и новой творческой практики. При всем ее радикализме (для своего времени, разумеется) оперу нельзя оторвать от великих традиций Даргомыжского и Мусоргского. И в этом своем качестве «Нос» сыграл, и еще будет играть, немалую роль в развитии советской оперы.

С этой точки зрения нужно приветствовать смелую инициативу коллектива Московского Камерного музыкального театра. Несмотря на отдельные спорные моменты, о которых речь шла выше, нельзя не оценить огромный труд постановочного коллектива (режиссеры Б. Покровский и Н. Кузнецов, дирижер Г. Рождественский, художник В. Талалай).

Замысел спектакля-игры, участники которого одеваются в присутствии зрителей, в общем понятен и «показан» для оперы-сатиры. Режиссер обходится не только без занавеса, но и без декораций, даже условного типа. Лишь самые скромные элементы бутафории присутствуют на сцене. Естественно при этом, что все задачи образной выразительности приходится выполнять актерам, изобретательно организованным режиссером в сложном сценическом действии. Разумеется, не все артисты выдерживают эту нагрузку, тем более, что певец здесь невольно скован трудной вокальной партией; в результате, конечно, что-то порой страдает — или точность интонирования, или свобода и непринужденность движения актеров. Может быть, поэтому спектаклю пока не хватает должного блеска сценической игры. Но работа, повторяю, проделана огромная, трудности преодолены большие, и отдельные сцены — например, в Летнем саду — просто превосходны.

_________

¹⁰ Из заметок к постановке «Ревизора»: «Тут не важно, чтобы публика слышала все слова. Тут должна звучать между ними злоба. Надо, чтобы было какое-то биение текста. Тут не перевернется в гробу Гоголь. Надо, чтобы была суматошность». Вс. Мейерхольд. Статьи, письма, т. 2. М., 1969, с. 129.

Уже упоминалось об исполнителе центраkmной роли Э. Акимове, искусно воплощающем и вокальную, и сценическую стороны своей сложнейшей партии, показавшем себя ярким интерпретатором характерного образа. Вскользь было названо и имя А. Брайма, который помимо сочной эпизодической партии Петра Федоровича создает и образ Квартального надзирателя (другой исполнитель этой роли Б. Тархов также заслуживает похвалы). Нужно назвать и В. Белыха (Иван Яковлевич), удачно выступающего в бурлескном ансамбле с Н. Зазуловой (супруга Ивана Яковлевича), А. Ломоносова (Нос), особенно запоминающегося в диалоге с Ковалевым в соборе (хотя, к сожалению, хор порой и заглушает диалог), да и других участников этого, пока не всегда ровного, но дружного коллектива. И хотя нет уверенности в том, что спектакль займет прочное место в репертуарной афише, отраден сам факт постановки «Носа». Спустя 45 лет перед нами предстал знакомый незнакомец, и мы смогли «мускульно», в живых театральных образах ощутить все достижения одного из ранних произведений нашего великого музыканта. Значение новой работы Камерного музыкального театра для всей оперной практики очевидно.

Н. Шпиллер

Театр смелого эксперимента

Гастролей Ленинградского Малого театра оперы и балета ожидали в Москве с большим интересом. Слава коллектива началась с того момента, когда он взял курс на популяризацию советского оперного искусства. В свое время это был поистине театр поисков и увлекательных находок. Но потом на какое-то время прежняя инициатива была утрачена.

Прошедшие минувшим летом московские гастроли Ленинградского Малого театра оперы и балета доказали, что коллектив остался верен своим традициям, что руководители театра и сегодня концентрируют свое внимание на полузабытых, малоизвестных произведениях мировой классики и на сочинениях советских композиторов. Широкий диапазон и благородные задачи! Ниже мы рассмотрим оперные спектакли коллектива.

Свои выступления в Москве гости из Ленинграда открыли известной оперой американского композитора Дж. Гершвина «Порги и Бесс» — сочинением, имевшим уже свою немалую сценическую историю, претерпевшим множество редакций и различных исполнительских трактовок. Так, в спектакле «Эвримен-оперы», который мы увидели во время гастролей в Советском Союзе, был резко подчеркнут национальный колорит, вокальная интерпретация обрела специфическую, приближающуюся к народной негритянской, манеру звукоизвлечения (с примесью фальцетного гортанно-носового звучания; общеевропейская вокальная школа подобный прием, как правило, не применяет). Режиссерское решение спектакля шло по линии обнажения остросексуальных коллизий. Сценическое действие проходило в повышенном ритме. А в целом постановка одновременно и восхищала отменным профессионализмом, мастерством, и шокировала натуралистическими эмоциями.

Спектакль Малого оперного производит впечатление цельного, динамично развивающегося действия. Пожалуй лишь финал, задуманный сам по себе интересно, оказался несколько расплывчатым по форме. Вокалисты поют свои партии в строгой академической манере, что в принципе не вызывает возражений. Правда, какие-то стилистические приметы музыки Гершвина, особенно в ритмике, на мой взгляд, можно было бы выявить ярче. Пока же в интерпретации Малого оперного это сделано довольно робко. Показалось также, что молодому дирижеру П. Бубельникову, который в целом вел спектакль на хорошем профессиональном уровне, не всегда удавалось решить одну из самых трудных задач — правильно наметить кульминации и психологически их подготовить¹.

В опере Гершвина много хоровых сцен. Особенно волнующее впечатление производит массовый надгробный плач, где солирует сопрано. Голос Д. Ермолаевой звучал прекрасно, исполнение было психологически глубоким. И все же сцена в целом не достигла нужной кульминации. Вообще же, хотелось бы пожелать хору театра большей культуры звукообразования. Особенно ощущалась явная тембровая тусклость теноровой группы.

В режиссерском решении спектакля, поставленного Эмилем Пасынковым, царит атмосфера жизнелюбия. Генеральную сюжетную ли-

_________

¹ Мне не довелось услышать «Порги и Бесс» под управлением Ю. Темирканова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Н. Шпиллер

Театр смелого эксперимента

Содержание