Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 31

метания Ивана Яковлевича или Ковалева по набережной в третьей картине). Порой же на марионеточно возбужденных оборотах строится рефрен целой картины, например в газетной экспедиции.

Позднее, как мы хорошо знаем, на подобном движении будут базироваться знаменитые шостаковические «злые скерцо» — например, в симфониях военных лет, или такие сцены, как порка Сергея, эпизод с Задрипанным мужичонкой в «Катерине Измайловой». Да, это по-своему непрерывный ток, но истинно симфоническое развитие для таких эпизодов все же далеко не всегда характерно.

Зато подлинными обобщениями, своеобразными сгустками действия являются в опере симфонические вступления и интерлюдии. Их пять: два инструментальных антракта к четвертой и шестой картинам и три, более непосредственно связанные с действием, — увертюра (в третьем разделе которой возникает диалог Ковалева и цирюльника) и инструментальные наплывы (пятнадцатиголосный канон и галоп с вальсовой серединой), сопровождаемые сценической пантомимой во второй и третьей картинах.

Прием использования антрактов и симфонических эпизодов в качестве авторских размышлений и обобщений по поводу развивающегося действия, судеб главных героев, — как известно, примечательная черта оперной драматургии ХХ века. И не вполне объяснимо, почему Б. Покровский недостаточно акцентировал эту новацию Шостаковича в своей постановке. Зритель по существу не замечает и метаний Ивана Яковлевича, стремящегося спрятать Hoc в каком-нибудь укромном месте и только в конце наталкивающегося на Квартального (вторая картина). То же следует сказать и о лихорадочной пантомиме в третьей картине с ксилофонной, подпрыгивающей темой (Ковалев на набережной судорожно ищет нос). Этой картине предшествует антракт для девяти ударных, также выдержанный в характере лихорадочного, мельтешащего движения, которому в известной мере противоречит торжественно-зловещий проход по сцене импозантной фигуры блюстителя порядка.

Особую роль играет антракт к шестой картине. Его тектонически центральное место в опере не случайно. Большое восьмиголосное фугато (близкое к двойной фуге, ибо противосложение по сути подобно самостоятельной теме) после краткой трансформации тем сменяется стреттой, основанной на знакомой ксилофонной теме Ковалева и знаменательном возглашающем трубном соло — «голосом от автора». Это полифоническое построение — предвестник и Пассакальи из «Катерины Измайловой», и аналогичных эпизодов симфонических трагедий — эпизодов раздумий самого композитора по поводу изображаемого и обличаемого им. Этот антракт, как и вся оркестровая партия оперы были исполнены в спектакле Камерного театра оркестром под управлением Г. Рождественского на высоком профессиональном уровне (особенно хороши были выразительные инструментальные soli, например фагота в момент «водворения» Ковалевым найденного носа на свое место). Но, думается, что такой антракт требовал и от режиссера каких-то особых средств его «подачи» и уж во всяком случае исключал «мельтешение» актеров на сцене. В постановке же Б. Покровского излишняя суета особенно заметна, ибо актеры на глазах у зрителя готовятся к выходу, надевают костюмы, выбирают необходимый реквизит, развешанный по стенам небольшого зрительного зала...

Как известно, в партии Ковалева, символизирующего обобщенный тип чиновника, есть, как это ни странно на первый взгляд, и подобие ариозных построений; напомним взволнованное Largo c-moll в газетной экспедиции или начальный монолог-размьшление, открывающий шестую картину («Боже мой, боже мой...»). Проявление человеческих чувств у обличаемого чинуши объяснимо. А. Бретаницкая в названной статье права, называя Нос

Торговка манишками — И. Бартенева, Ковалев — Э. Акимов

«оборотной стороной» Ковалева; более спорно ее утверждение о том, что мы (следовательно, и автор) смеемся над его страданиями. Это неверно, потому что страдания, то есть нечто истинно человеческое, естественно выявляются у героя оперы только тогда когда его «оборотная сторона», его чиновничья «сущность» отделилась от него. В этом-то и заключена важнейшая драматургическая находка авторов произведения! Вряд ли только стóит сопоставлять жалобное Largo Ковалева со «скорбными размышлениями» Щелкалова и Шакловитого или песней Каторжанина из «Катерины Измайловой». Думается, что автор статьи явно переоценила «гражданскую патетику» lamenti Koвалева.

Надо сказать, что молодой певец Э. Акимов с помощью опытнейшего режиссера сумел в общем верно ощутить эту неоднозначность образа, показать и его официальное самодовольство, ограниченность и тупость (то есть типологические черты петербургского «государственного мещанина»), и иные, человеческие качества — смятение и страдание...

Как известно, Шостакович широко использует принцип обличения через жанр. Таковы упомянутые уже лихорадочные галопы, порхающие вальсы, часто «привязанные» к персонажам по принципу нарочитого несоответствия (грозный Квартальный с его альтино и т. д.). Обращается композитор и к приему деформации широко бытующих жанровых тем (например, вальс в момент рассказа о его походах в юности «милейшего» Петра Федоровича, роль которого очень выразительно исполнил артист А. Брайм); искаженный полонез Козловского характеризует появление Квартального в первой картине (что, к сожалению, меньше «обыграно» в сценическом действии). Вообще, мне представляется, что образ Квартального в постановке несколько упрощен: ведь грозность его во многом мнимая, показная — об этом свидетельствует и полонезный эпизод, и униженная сцена получения взятки от Ковалева (три раза повторяется жалобная фраза: «Но средств для воспитания совершенно нет!»). Поэтому толковать этот образ как импозантную, символическую фигуру, представляющую Российскую империю, видимо, несколько неточно...

Шостакович искусно использует прием «жанрового намека». Помимо попевки в духе полонеза, можно вспомнить оборот из плясовой «Камаринский мужик», мимолетно возникающий у трубы в девятой картине (радость Ковалева); редкий тембр корнета интонирует плясовую — нечто вроде «Барыни» — на реплике героя в сцене в газетной экспедиции («Буду особенно благодарен и очень рад...»); наконец, тот же радостный тембр возникает и в конце — в эпизоде ликующего Ковалева с Торговкой манишками⁹. Этот прием «тембров-актеров» (термин М. Сабининой), породивший в наше время даже своеобразный жанр «инструментального театра», к сожалению, не всегда подчеркивался дирижером; наряду с удавшимися «крупными планами» инструментальных soli к некоторым из тембров не было привлечено необходимого внимания.

Большой заслугой авторов спектакля является их плодотворная работа по интонированию текста оперы. Драматическая речь, речь на музыке, разнообразные формы речитативов, ритмодекламация, совмещение всех этих форм говора и пения, наконец, чисто фонические эффекты в финалах (то, что Мейерхольд называл «биением текста», нарочитой

Сцена из второго действия

_________

⁹ Приведем еще примеры подобного рода: флейта-piccolo, сопровождающая речитатив лакея, флексотон — Чиновника («А вышел пасквиль...»), гобой — цитированную фразу Квартального «Но средств для воспитания совершенно нет!».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Торговка манишками — И. Бартенева, Ковалев — Э. Акимов

Сцена из второго действия

Содержание