Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 62

ма значительны. Подобная тенденция — не изолированное явление. Она находит воплощение в больших и малых симфонических и камерных жанрах. Примечательными вехами на пути освоения внефольклорной, «европейской» стилистики стали такие произведения, как Концерт для струнного оркестра Л. Николова, Первая симфония К. Илиева, Первая и впоследствии Вторая («Новый Прометей») симфонии А. Райчева, а вместе с ними еще десятки опусов более молодых авторов, которые в 60-х годах попытались расширить рамки старой концепции национального в искусстве. Как известно, процесс знакомства с новыми выразительными средствами, о котором говорилось выше, имеет различные аспекты. Наряду с упомянутым механическим скрещиванием технических приемов, превращавшим болгарскую музыку в запоздалого регистратора ушедших или уходящих декадентских течений и школ (и предоставившим некоторым малоталантливым музыкантам возможность блеснуть в новом амплуа местных адептов «авангарда»), в конце 50-х — в 60-х годах происходило важное переосмысление сложив

шихся ранее эстетических принципов. В поис

ках участвовали не только ровесники А. Райчева, К. Илиева, Л. Николова, Т. Попова и более молодые их коллеги, но и композиторы старшего поколения, особенно активно — Л. Пипков и М. Големинов. Предпосылки для утверждения новой, подлинно широкой творческой позиции выдвинуло само наше общество, его социально-экономическое, политическое и философско-этическое развитие, опирающееся на теорию научного коммунизма. Как бы многообразны ни были индивидуальные склонности, личный вкус, природа дарования того или иного композитора, социалистическое общество предоставляет ему наиболее благоприятные условия для их раскрытия. Конечно, немаловажное значение имеют и те композиционно-стилевые средства, тот конкретный музыкальный материал, который разрабатывается автором. В сущности, вокруг именно этого последнего фактора и шел спор в 60-х годах. Надо со всей определенностью подчеркнуть: тот, кто и далее захочет противопоставлять узкофольклорное (патриархальнокрестьянское) «универсальному», которое на нынешнем этапе развития нередко смыкается с крайне авангардистским, тот окажется в заколдованном кругу неразрешимых задач. Еще меньше мы поможем выяснению этих проблем, отождествляя национальную выразительность с наиболее простыми средствами, с «популярным», «доходчивым» (хотя этот критерий и имеет немалое значение).

118

Обо всем этом надо тем более ясно сказать, что не исчезла и опасность трактовки «фольклорного», которая осталась нам в наследство от досентябрьского периода, — опасность ограничения народного рамками интонационными, историческими (крестьянская песня) и временными (от древности до середины прошлого века). Почему я считаю такую точку зрения опасной? Потому что все позднейшее развитие устной песенной традиции, связанное с городской (эпохи болгарского

Возрождения или буржуазно-капиталистиче

ской), с пролетарской, антифашистской, партизанской, а в новейшее время с социалистической художественной культурой, она исключает из понятия национальной традиции. При этом исключаются и весьма существенные разветвления самой крестьянской традиции, являющиеся ее неотъемлемой частью и получившие непосредственное отражение в творчестве наших авторов. Пренебречь всеми названными, в частности новыми, слоями фольклора — значит не видеть живых процессов, пронизывающих всю историю профессионального композиторского творчества — от Эммануила Манолова до самых молодых современных музыкантов. Может быть, новый фольклор не так чист и отшлифован, как старый, условия его создания, распространения, восприятия и воспроизведения — совершенно иные, но и у него есть своя специфика и свое содержание. Бессмысленно противопоставлять современное народное творчество старой деревенской традиции или же отрицать его как «неболгарское», ибо нельзя отнимать у людей (точнее — у различных по своей социологической структуре классов, слоев и групп) право создавать необходимое им искусство. Никому не дано «изъять» из национальной традиции такие многообразные в стилевом отношении песни, как «Встань, встань, юнак балканский!», «Жив он, жив он», «Рабочие, работницы», «Сентябрьцы» и «Чавдарцы», «Гей, Балкан ты наш!», «Запели два соловушки» и десятки других. Мне кажется, композитор не должен отказываться от всего богатства, которым располагает фольклорная традиция, ради одной-единственной регионально дифференцированной ее области. Практика больших современных художников — от Стравинского, Бартока и Прокофьева до Бриттена, Мийо и Шостаковича (не говоря о более молодых советских музыкантах—Р. Щедрине, С. Слонимском, В. Гаврилине, Ш. Чалаеве и других) — показывает, что высокие художественные результаты могут быть

достигнуты при разработке самых различных

слоев фольклора — от языческого до соере

менного. Понимание фольклорной традиции как живого исторического процесса, развертывающегося н ыне в условиях современной социалистической действительности, является одной из важнейших предпосылок для формирования правильной концепции национального в нашем искусстве. Однако, сколь бы глубокой, обобщающей ни была эта концепция, одной ее недостаточно для качественного обновления болгарской музыки. В век радио, кинематографа и телевидения, грампластинки и магнитофонной записи, бесчисленных международных фестивалей и теоретических дискуссий инонациональная культура подчас оказывает огромное воздействие на развитие той или иной композиторской школы. Вспомним, какое сильное влияние оказали в послевоенные годы на болгарское искусство советское музыкальное творчество и теоретическая мысль. Плоды его видны сегодня во всех жанрах — от массовой песни до оратории и симфонии, от концертной рецензии до научной монографии. Помимо воздействия искусства СССР и других стран социалистического лагеря в последние 10 — -15 лет болгарская музыка подвержена и определенному воздействию различных западных течений (имеется в виду, конечно, повторяю, прежде всего не упадочная эстетика авангардистских школок, а практика крупных прогрессивных мастеров; встречается, впрочем, как уже упоминалось, и некритическое усвоение модных технологических новаций). Я не буду сейчас давать оценку этому сложному явлению: хочу лишь подчеркнуть исключительную активность вненационального творчества. Ибо это весьма сложная задача — раскрыть и показать, как музыка Европы — от Парижа, Вены и Лондона до Москвы и Варшавы (при всех ее глубинных идейноэстетических различиях) — «трансплантируется» в сознание болгарского композитора, чтобы «в отжатом виде» влиться в широкую категорию национальной традиции. Примеры воплощения так понятой традиции — столь яркие и различные в стилевом отношении произведения, как «Оратория о нашем времени» Л. Пипкова, Концерт для струнного оркестра и струнного квартета М. Големинова, симфония «Новый Прометей» А. Райчева, Концерт для струнного оркестра Л. Николова, кантата «Сентябрь — 1923» К. Илиева, Струнный квартет Димитра Христова, «Кантата о родине и революции» П. Спасова и многие другие, в которых индивидуально претворен богатейший опыт современной мировой демократической художественной культуры. Подобный. OIOXDS-Id. то-— i. цогтиааоф аэоп

творческий принцип ныне становится закономерностью развития многих композиторских школ. При этом не только развивающиеся страны нуждаются в контактах с передовыми: обратное явление не менее характерно.

Насколько быстро будет происходить приобщение болгарской музыки к процессу консолидации прогрессивной мировой культуры, зависит от многих факторов, национальных и вненациональных. Но в одном мы можем быть уверены: болгарские композиторы проявляют

все больший интерес к значительным социаль

но-этическим и идейно-политическим проблемам времени. И в этой связи стоит заметить, что если так называемый европейский «авангард» будет по-прежнему исключать их из поля своего зрения, то известное внимание к нему наших авторов окончательно сойдет «на нет», ибо без этих проблем музыка утрачивает свое общественное предназначение и превращается в звуковую игру ради игры. Будем надеяться, однако, что культура Европы в целом, никогда не порывавшая с гуманизмом великих традиций прошлого и настоящего, сумеет, в конце концов, побороть эту

характерную болезнь западного искусства XX века. Естественно, и необходимость «равнения»

на плодотворные и самобытные отечественные традиции сохраняет всю свою актуальность. Именно синтез национального и интернационального должен составить, на мой взгляд, существо идейно-художественной концепции нынешнего этапа развития болгарской музыки.

Разумеется, наличие концепции, не ограничивающей композитора ни в выборе музыкального материала (подчеркиваю — музыкального, ибо попытки работы с внемузыкальным материалом пока что не дали ничего долговечного и соизмеримого с классикой), ни в обращении к национальной или вненациональной интонационно-образной сфере, еще не означает, что на основе ее немедленно будут достигнуты высокие художественные результаты. История современной музыки не оставляет места ловко и гладко скроенным композициям, хотя промышленные методы производства и распространения музыки поддерживают и такого рода опусы. Обновление любой национальной школы, готовящейся перейти (впрочем, это процесс постепенный) на новый этап своего развития, может быть осуществлено лишь мастерами, обладающими оригинальным талантом, творческой самобытностью, сильными и прозорливыми в своем умении обобщать окружающую действительность,

'9NHSH6HE £Ю П ' ГЭЭМЬ

119

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание