Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 63

Я. Солодухо

Мне давно хотелось побывать на «Варшавской осени». Самые разные суждения, впечатления, рассказы моих коллег и товарищей, посетивших этот фестиваль в прежние годы, а также выступления нашей и зарубежной прессы постоянно «подогревали» мой интерес. И вот я на «Осени-73». В день открытия фестиваля, за три часа до первого симфонического концерта, в просторном фойе Варшавской филармонии всех гостей, приехавших из разных стран, принимали члены Оргкомитета фестиваля и руководство Польского Союза композиторов. С теплым приветственным словом к собравшимся обратился В. Лютославский. Несмотря на, казалось бы, официальный характер приема, все чувствовали себя очень непринужденно. Встречались старые друзья, завязывались первые новые знакомства. В восемь часов вечера состоялся концерт Симфонического оркестра Варшавской филармонии под управлением хорошо известного у нас в стране дирижера В. Ровицкого. В программе концерта Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича и Первая — К. Пендерецкого. Знаменательное начало фестиваля, как бы символизирующее дружбу наших народов и, в частности, огромное уважение к нашему замечательному композитору! Четырнадцатая была исполнена весьма добротно. Великолепный оркестр играл с большим настроением, поднимаясь до подлинных высот вдохновения. Лишь иногда хотелось пожелать солистам-певцам (С. Войтович, Л. Мроцу) несколько большей внутренней экспрессии, более тонкого проникновения в глубины музыкальнопсихологических образов. Симфония была очень тепло принята публикой, переполнившей зал филармонии. Каждое новое произведение талантливого К. Пендерецкого неизменно вызывает живой интерес. Так было и на сей раз при первом исполнении его симфонии. При всей модернистской экстравагантности музыкального языка, полном отсутствии мелодических построений музыка симфонии, длившаяся более тридцати минут, все время заставляла себя слушать. Оригинальные звучности, необычные краски, то очень контрастное использование групп, то хаотическое нагромождение звуковых «глыб», неожиданно выливающееся в одну ноту, то интереснейшая полиритмия ударных, чем-то напоминающая африканские ритмы, — все это создавало впечатление стремительно развивающегося действия. На нынешнем фестивале прозвучали произведения композиторов двадцати одной страны. Однако наиболее полно (и это вполне естественно!) была представлена польская музыка: от классики (К. Шимановский) и композиторов старшего поколения (В. Лютославский) до участников Секции молодых композиторов при Союзе композиторов Польши. Среди большого числа про

120

«ВАРШАВСКАЯ ОСЕНЬ-73»

ДВА МНЕНИЯ О КОНЦЕРТАХ ФЕСТИВАЛЯ

изведений польской музыки выделились сравнительно немногие. К сожалению, создавалось впечатление, что некоторых авторов не интересует художественный смысл их опусов, а прежде всего заботит, чем бы еще удивить, поразить слушателей. Правда, подобное стремление эпатировать публику было характерным и для многих музыкантов других стран (в частности, Румынии, ГДР). Но об этом позже.

В польской музыке, безусловно, выделялись произведения В. Лютославского, авторским концертом которого заканчивался весь фестиваль. Мне нет нужды характеризовать здесь этого выдающегося польского мастера: он достаточно хорошо всем известен. В концерте исполнялись его последние крупные произведения: Прелюдия и фуга {для 13 струнных инструментов) и Концерт для виолончели с оркестром. В обоих произведениях композитор применяет новейшие средства музыкальной технологии, не переходя однако грани музыкального. Хотя автор и избегает открытой эмоциональности, мне кажется, он умеет находить удивительно гармоничное сочетание рационального с эмоциональным. Это заметно даже в фуге, где использование алеаторики, казалось бы, противоречит принципам данной формы, но четкость и продуманность конструкции (которая также мало чем напоминает традиционную), контрастность тематического материала вызывают большой интерес.

Виолончельный концерт (посвященный М, Ростроповичу) — известен москвичам по исполнению самого М. Ростроповича весной 1973 года. На сей раз сочинение играл молодой австрийский артист Г. Шифф. Играл весьма старательно и корректно, эпизоды лирические удались ему значительно лучше, однако подлинного темперамента, мастерства и вдохновения, увы, не было.

Большое впечатление произвел на меня дневной балетный спектакль в Зале имени Э. Млынарского Большого театра Варшавы. Прежде всего (признаюсь!) я искренне позавидовал польским коллегам, имеющим такой великолепный камерный театральный зал с хорошо оборудованной сценой, небольшой оркестровой ямой (для камерного состава) и отличной акустикой. Особенно интересными показались мне балетные миниатюры «Ндеге-птица» 3. Турского, «Четыре любовных сонета» и «Песни труверов» Т. Берда, «Псалом радости» А. Блоха. В первом произведении нашли отражение африканские впечатления композитора, и хотя хореография этого балета значительно менее совершенна, чел* в других миниатюрах, музыкальные достоинства его неоспоримы.

Польша

После концерта

Превосходная музыка Т. Берда представляет собой талантливую стилизацию, в чем-то близкую принципам Классической симфонии С. Прокофьева. В обоих миниатюрах композитор использует певцов (баритон в «Четырех любовных сонетах» и низкое меццо-сопрано в «Песнях труверов») и разные инструментальные составы (в первой — камерный оркестр, во второй — две флейты и виолончель). С большим вкусом, очень тонко и музыкально выполнена хореография. Остроумное хореографическое воплощение нашла также яркая музыка А. Блоха, написанная для высокого сопрано (виртуознейший вокализ!), квартета деревянных и валторны. В последний день фестиваля на основной сцене Большого театра состоялся еще один дневной балетный спектакль, в первом отделении которого был показан посмертный балет Г. Бацевич «Желание», навеянный произведением П. Пикассо. К сожалению, сочинение это, мне думается, нельзя отнести к числу лучших в творчестве талантливого польского композитора: оно оказалось несколько анемичным, чрезмерно растянутым. К тому же и хореография его малоинтересна. Интерес вызвала Пьеса для десяти струнных инструментов 3. Краузе, основанная на четырех народных (святочных) мелодиях Сандомирщины. Каждый из солистов этого ансамбля независимо от других исполняет свою партию, имея, как говорит автор, «свободу в выборе темпа, динамики, артикуляции и экспрессии». Получается очень занятное сочетание мелодических линий в своеобразной свободной полифонии. Основа — почти неизмененные народные мелодии — удивительно «цементирует» все сочинение! Отлично прозвучала труднейшая в техническом отношении Баллада для смешанного хора a cappeila (с сольными партиями сопрано, альта и тенора) А. Ко

шевского, которую спел хор из Швеции. Привлекла внимание слушателей Вторая («Коперниковская») сим.idMNqonao

фония Г. Гурецкого — монументальное произведение для двух солистов (сопрано и баритон), смешанного хора и оркестра. Большую роль в музыкальной драматургии симфонии играют динамика, ритмика, сопоставление ультрасовременных выразительных средств со звучанием хорала. Резкие контрасты огромного фортиссимо с нежнейшим пиано создают атмосферу напряженности. В финале (в симфонии две части, идущие attacca) композитор использует средневековый четырехголосный хорал, включая в него тексты Коперника. Отлично пели солисты (С. Войтович и А. Хиольский), хотя порой им было очень трудно преодолевать слишком плотную звучность оркестра. Нельзя не упомянуть Третий струнный квартет К. Мейера, хотя некоторая доля претенциозности в финале снижает впечатление от произведения. Успех сопутствовал Пьесе для пяти исполнителей (солист-бас, чтец, арфистка, контрабасист и ударник) Б. Матушак, которая сравнительно лаконичными средствами, без всяких экстравагантностей, добилась большой выразительности. Немало живой изобретательности проявил А. Добровольский в «Музыке для оркестра № 3». Вот, пожалуй, и все, что мне хотелось бы отметить из произведений современной польской музыки, прозвучавших на «Осени». Остальные (а их было немало!) принципиально почти не отличались друг от друга: одно длиннее, другое короче, одно больше начинено всяческими кунштюками, другое меньше; в одном сочинитель больше измывается над естественной природой инструмента, в другом — меньше... Вот и все различия. Говорить здесь о художественном содержании, а иногда и просто об элементарном смысле не приходится.

Чего, например, стоят «Сонористические импровизации» В. Шалонека (для кларнета, тромбона, фортепиано и виолончели), в которых кларнетист извлекает страшный писк фортиссимо на мундштуке, пианист в это время пытается «перекрыть» этот писк в верхнем регистре фортепиано, затем звуки низвергаются вниз — в басах ревет тромбон, что-то «перепиливает» виолончель...

Или пьеса Т. Сикорского «Без названия» для того же состава исполнителей (правда, автор в краткой аннотации пишет: «...для фортепиано и трех любых (I) инструментов»), где без конца повторяются две ноты в одном и том же ритме. Спустя некоторое время (а длительность «сочинения» произвольная и зависит от воли исполнителей!) публика начинает смеяться, хлопать, петь в паузах две повторяющиеся ноты и т. п. Действительно — этому нет названия!

В том же «ключе» решены и некоторые другие произведения, например «Органохромия» Н. Кужника для органа соло, «Irisation» для оркестра М. Стаховского, где, кроме использования самых различных приемов (бесконечное глиссандо, игра за подставкой, тремоло и тремоландо у медных и т. п.), ничего нет, где, по заявлению автора, «основными составными архитектоническими частями являются разного рода звуковые сгу

щения (!)». Неудивительно^ что когда в перерыве меж

121

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание