Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 55

Как можно было убедиться, мера и качество ограниченности играют важную роль в структуре вариационного цикла. Более общий эстетический смысл проблемы заключается в - том, что «произведения искусства представляют собой конечную модель бесконечного мира», причем степень отмеченности начала или конца текста «непосредственно связана с наиболее общими культурными моделями», «если начало в той или иной мере связано с моделированием причины, то конец активизирует признак цели» 16 .

Четкая фиксированность начала в вариационном цикле, связана с ролью темы как первопричины, «первостимула» дальнейшего движения. Столь же четкая фиксированность конца возможна лишь в том случае, если в тексте существуют определенные линии развития, требующие итога. Таково, например, окончание «32-х вариаций» Бетховена. Сравнение этого сочинения с «Гольдберг-вариациями» Баха может продемонстрировать различие двух типов текста. Возвращение темы

в конце баховского цикла — не только репризное об

рамление, но и утверждение единого начала, «первопричины». Графическим аналогом такой композиции могла бы служить окружность, и подобные композиции могли бы называться «круговыми»: точное повторение темы как бы дает основание начать движение сначала.

Совершенно иначе обстоит дело в «32-х вариациях», где тема, оставаясь первопричиной, активно трансформируется, где развитие неуклонно движется к определенной цели, где эта цель достигается в самом конце, являясь не только выводом из темы, но и в известной степени ее отрицанием. Текст обращен к концу, цель движения — в трансформации причины. Возвращение темы в финале в таком цикле принципиально невозможно. Подобные тексты моделируют прежде всего динамизм и изменчивость мира, утверждая идею целенаправленного развития. Графическим аналогом такой композиции мог бы служить вектор.

Очевидно, что два этих типа текста порождены двумя типами сознания, в конечном счете по-разному представляющими реальную действительность. Сознание первого типа созерцает и постигает мир, утверждая его единство; сознание второго типа постигает мир, акцентируя моменты борьбы, подчеркивая процессуальность и диалектику бытия. Итоговые тематические образования в бетховенских циклах демонстрируют достижение цели как результат длительной борьбы, как победу воли над обстоятельствами, субъекта над объектом, человека над судьбой ,7 . Весьма показательна с этой точки зрения предпринятая Ф. Бузони редакция «Гольдберг-вариаций». Обратим здесь внимание только на одно характерное из

! * Ю. JI о т м а н. Цит. изд., с. 259, 262. 17 Г. Орлов отмечает, что. начиная с Бетховена, в музыкальном искусстве утверждается антропоцентрическая картина мира. См.: Г. Орлов. О бетховенской программности. В сб.: «Бетховен. Эстетика. Творческое наследие. Исполнительство». JI., «Музыка», 1970.

104

менение. Сохраняя репризное проведение темы в конце, цикла, Бузони, однако, преобразует ее до. неузнавае-. мости, превращая арию в торжественный хорал с .мощной аккордовой фактурой. Было бы наивным объяснять такую трансформацию только как следствие стремления усилить эффектность, концовки. Видимо,- воспитанное, на бетховенско-листовских традициях, музыкальное мышление Бузони требовало качественно нового итога в конце цикла, итога направленного развития. Налицо столкновение двух типов сознания, двух культурных моделей, по-разному определяющих функции и . значение внешних границ текста...

Выделение последней границы вариационного цикла обозначает его окончание, но само по себе не уничтожает присущую ему разомкнутость. В некоторых типах текстов фиксированность конца свидетельствует только о том, что данный текст завершился здесь, но в принципе эта граница могла бы быть сдвинута в ту или иную сторону. Полностью же замкнутый, законченный характер цикл может приобрести лишь в том случае, если из «неспециализированной цепочки типа орнамента» он превращается в «специализированную цепочку типа фразы». Это возможно, как мы уже говорили, тогда, когда в цикле соединены функциональнонеравные сегменты. Такими сегментами способны стать не вариации, а группы или субциклы вариаций, выполняющие различные функции в структуре. Таким образом, смысл хорошо известного положения о том, что «группировка вариаций укрупняет общие контуры формы, делает форму более цельной» № , заключается в том, что отмеченная закономерность побуждает воспринять текст не как последовательность фраз, а как одну цельную фразу. При этом соотношения таких групп часто функционально соотнесены с экспозицией, разработкой и репризой в сонатной форме, рефреном и эпизодом в рондо и т. п. Это позволило В. Бобровскому сделать вывод, что вариационная и вариантная формы «не имеют точных структурных норм и требуют для своей структурной целостности привлечения (на основе совмещения функций) других форм на правах форм второго плана» 19 . Совершенно правильный в целом, данный вывод требует, на наш взгляд, некоторых дополнений. Во-первых, форма второго плана, то есть определенная организация групп или субциклов на основе их функционального неравенства, может вообще не возникать, если текст принципиально строится как открытый. Во-вторых, форма второго плана может не совпадать ни с одной из зафиксированных музыкознанием композиционных форм. И если, как показал Л. Мазель, на втором плане «32-х вариаций» Бетховена присутствует сонатная форма, то принципы организаций групп и субциклов в таких текстах, как «Гольдберг-вариации» или «33 вариации на тему Диабелли» совер

'» Л. Мазель. Строение музыкальных произведений. М., 1960, е. 269. 19 В. Бобровский. Цит. изд., с. 107.

шенно Специфичны, что 'не мешает этим сочинениям быть абсолютно целостными и законченными. Таким способом разрешается в ряде текстов отмеченное нами в начале статьи противоречие в структуре вариационного цикла. Представляется, что очерченная проблема выходит за узкие рамки исследования внутренней структуры той или иной музыкальной формы. Критерии отграниченное™ текста как существенная часть проблемы целостности произведения искусства — среди тех вопросов, что стоят сегодня в центре внимания художественной мысли. Проблема эта тем более важна, что современный авангардизм утверждает и теоретически оправдывает разрушение художественного произведения как целого. По словам Ю. Давыдова, один из виднейших идеологов и практиков «нового левого» художественного движения Запада Г. М. Энценсбергер «связывает распадение былой целостности произведения искусства с развитием новейших средств массовой коммуникации, в рамках которых рушится былая «дискретность» предмета вообще, а потому и произведение искусства не мыслится уже как обособленный «дискретный» предмет» 20 . Характерные призывы к «открытой форме», к

20 Ю. Давыдов. Диалектика произведения искусства. «Вопросы литературы», 1912, № 5.

использованию технических возможностей бесконечного . продолжения TV — постановок, к отказу от внешних границ художественного текста мотивируются стремлением искусства «раствориться в жизни»... Все это требует особого рассмотрения, но даже предложенный здесь чрезвычайно беглый и основанный лишь на классике анализ границ вариационного цикла (кстати, такой текст может служить своего рода моделью для различных «многосерийных» построений) наводит на мысль, что в подавляющем большинстве случаев там, где, на первый взгляд, граница смыта, она все же существует, только для ее обозначения применяются особые средства Думается, что в искусстве, пока оно остается искусством, речь идет не об отмене границ текста, а о новом их значении, новом их видении и выделении. Так обстоит дело во многих образцах современного художественного творчества или иначе, — должен показать тщательный анализ. Во всяком случае, размышляя о проблеме художественного моделирования бесконечной окружающей нас реальности, нельзя пройти мимо слов Блока, справедливых, быть может, не только в самом широком смысле:

Но ты. художник, твердо веруй В начала и концы...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание