Часто встречаются несимметричные комбинации двух-, трех-, четырех-, пяти- и даже двенадцатидольных ритмов; симметричная же структура повторяющихся фигур часто обогащается смещением акцентов в системе временных координат.

Повторим вопрос, поставленный в начале этой статьи: романтик ли Эгк? Да, если под данным термином понимать не что-то оторванное от реальной жизни, расплывчатое и неясное, а нечто яркое, исполненное фантазии и неожиданных идей. Безусловно, этот «рациональный романтизм» наследует опыт немецкой классики с ее любовью к сказочным, легендарным и историческим сюжетам. Но, пожалуй, самая существенная черта творчества Эгка — подчеркнутое стремление к актуальности мысли. Лучшие его сочинения — это оперы нашего времени с ясно заявленной антиимпериалистической позицией художника. Эгк постоянно критикует — и весьма ядовито — современные формы насилия. Это нетрудно проследить, начиная от «Колумба» (осуждение колониализма) и до «Семнадцати дней и четырех минут» (обличение милитаризма). Даже по поводу «Ирландской легенды», этой полумистической «драмы избавления», композитор заметил: «Если актуальность определяется модным костюмом или наглядной сюжетной коллизией, то «Ирландская легенда» не имеет с ней ничего общего. Если же под актуальностью понимать глубокий контакт с жизненными проблемам эпохи, то «Ирландская легенда» современна или, во всяком случае, задумана и прочувствована мною как сочинение современное». В романтизме Эгка крепко спаяны жизнерадостность и драматизм, эмоциональная открытость и активное неприятие зла; он обращен к жизни переменчивой, к жизни обновляющейся. Девиз этого романтизма — не «безнадежность», а «побег из безнадежности».

Мы закончим нашу статью о Вернере Эгке, человеке и музыканте, словами одного из его искренних почитателей: «Музыка Эгка прежде всего — живая музыка. Она черпает творческую силу из тех же источников, которые питали шедевры нашего столетия. Она не довольствуется образцами неоклассицизма, так часто нас разочаровывавшими. Она чужда тому утрированному конструктивизму, который доставляет удовольствие специалистам, но не вызывает никакого отклика в душе непредвзятого слушателя... Язык Зека непосредствен, порой совершенно безыскусствен, но всегда полон очарования. Он трогает слушателей и всем понятен».

Эти слова принадлежат Артуру Онеггеру.

Перевела с немецкого Н. Кравец

На международных форумах

Б. Ярустовский

КОНГРЕСС МУЗЫКОВЕДОВ

С 20 по 25 августа в Копенгагене проходил Одиннадцатый Международный конгресс Международного музыковедческого общества. Хотя советские музыковеды не входят всей корпорацией в это общество, трое из них — Ю. Келдыш, И. Мартынов и с 1972 года автор этих строк являются его членами. Ю. Келдыш и И. Мартынов уже не раз участвовали в подобных конгрессах, однако в этом году по разным причинам приехать в Копенгаген не смогли. Поэтому от Советского Союза на конгрессе присутствовал — причем впервые — только я.

Моя поездка была вызвана еще двумя причинами: Исполком ММС поручил мне представлять Совет в Копенгагене. Кроме того, руководитель главного «круглого стола», посвященного теме «Музыковедение — сегодня», профессор Г. Эш (Швейцария) пригласил меня для участия в дискуссии. В работе конгресса участвовало около 600 человек (заседания проходили в аудиториях молодого Копенгагенского университета «Орстед»). Наиболее многочисленными делегациями были американская (110 музыковедов), западногерманская (68 человек) и, естественно, датская (около 100 человек). Остальную половину участников составили представители других европейских стран. Небольшая группа музыковедов приехала из стран Южной Америки и Азии, главным образом из Японии. Два делегата были из Африки. Составы делегаций из социалистических стран были неравными: ГДР и ПНР направили по девять музыковедов; из Румынии приехали три делегата; Венгрии — два делегата; Болгария и Чехословакия не были представлены вовсе.

Среди участников музыковедческого форума в Копенгагене были выдающиеся ученые Д. Граут (США), Д. Абрахам (Англия), Д. Цветко (Югославия), Э. Майер (ГДР), У. Остин (США), К. Дальхаус (ФРГ), З. Лисса (ПНР).

Работа конгресса (не считая заключительного организационного заседания, где состоялись перевыборы директории, отчеты, определение места будущего конгресса) складывалась из двух форм — чтения рефератов (по 15 минут), сгруппированных в восемнадцать серий, и трех «круглых столов» по следующим темам: «Современные методы стилистического анализа музыки», «Музыкальные инструменты как объект исторического и антропологического исследования» и «Музыковедение — сегодня».

Заседания за «столами» происходили по утрам и занимали четыре с половиной часа; рефераты мы слушали в послеобеденное время — ежедневно по три с половиной часа. Кроме того, были прочитаны два пленарных доклада; И. Ларсен (Дания) говорил о некоторых аспектах развития венского классического стиля (этот доклад мало заинтересовал слушателей), а швейцарский лингвист-философ X. Плесснер выступил (достаточно интересно по мыслям) на тему «Омузыкаливание смысла — главное для современного феномена».

По своему содержанию доклады в большинстве случаев были ретроспективными, они посвящались анализу музыки средневековья, Ренессанса, Византии, итальянской музыке XVIII века; лишь одна из серий содержала сообщения о музыке XIX века; еще одна — о проблемах оперного жанра. Четыре серии рефератов, кажется впервые в деятельности подобных конгрессов, затрагивали темы современности — от проблемы атональной музыки до джаза; несколько докладов были связаны с практикой нового метода анализа (как современной, так и классической музыки — с применением ЭВМ, компьютеров и т. д.).

О проблеме стилистического анализа, как уже отмечалось, шла речь на заседании первого «круглого стола». Здесь также были сделаны сообщения (преимущественно американцев) о применении для анализа современной техники (электроники, кибернетики), преобладали выводы по его сугубо технологической практике. Однако некоторые из участников (Д. Цветко из Югославии, молодой американский профессор Л. Трайтлер) выступили более интересно, пытаясь связать технику современного анализа с эстетическими и социальными критериями. В частности, Трайтлер привел довольно удачную аналогию двум разным типам анализа — сугубо технологическому и более широкому и осмысленному. Он указал на различие психологий героев оперы Моцарта — Лепорелло и Дон Жуана. Первый — «прагматик» — очень многое знает лишь о своем хозяине, Дон Жуан же многое знает о мире: первый

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На международных форумах

Б. Ярустовский

КОНГРЕСС МУЗЫКОВЕДОВ

Содержание