Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 63

Уловлены — да, а нотированы? Если по линии преодоления «установленных тактовых делений» еще кое-как, худо-плохо выручают переменные и смешанные размеры (хотя сплошь и рядом дело доходит до полной «нечитабельности», не говоря о многом другом, к чему мы еще вернемся; попробуйте, скажем, просчитать — не спеть! — такт размером 2/8 + 1/16 + 5/8 + 2/8 или куплет, в котором сменяют друг друга такты в 4/8, 19/16 и 4/4, как это имеет место в записях песен «Как за лес-лесу, лесу темного» и «Сподкошёна, сподвалёна» ⁴), то с «оригинальным строем», выходящим за пределы зон темперированной системы, и вовсе неясно, что делать.

Между тем последнее время характеризуется, в частности, большим числом народно-песенных публикаций, и проблема нотации приобретает особую остроту. Грамотный читатель сборника народных песен правомерно рассчитывает, что нотные записи в тексте обеспечат ему возможность воспроизведения любого приведенного примера с максимальным приближением к тому звучанию, которое в нем йотировано. Это тем более существенно, что, по справедливому замечанию И. Земцовского, подобные публикации «вводят новые песни не только в научный обиход, но и в современную русскую хоровую самодеятельность» ⁵.

Вот и обратимся теперь к некоторым вопросам, связанным с нотацией, напомнив, что рассматриваться будет в основном материал изданий, перечисленных в первой сноске.

1. Тактовые черты. В европейской музыке тактовая черта есть указатель метрического акцента на звуке, знак которого (нота) стоит сразу же за этой чертой. Немало записей народных песен с ясно выраженной акцентной ритмикой использует тактовую черту именно в этом ее значении. Однако сплошь и рядом напев народной песни не заключает в себе ни ясно подчеркнутых, ни сколько-нибудь регулярных, ни достаточно стабильных (в куплете) мелодических ударений. В записях песен такого рода тактовая черта используется иначе — как показатель цезуры между составляющими куплет построениями. «Наиболее правильным способом расстановки тактовых черт, используемых в записи народной песни в виде разделительного обозначения, является помещение их между отдельными стихотворными строчками или же полустишиями, как наименьшими неделимыми словесными группами» ⁶.

Не утруждая себя не только хоть как-нибудь обоснованными возражениями приведенной (и принятой многими фольклористами!) рекомендации, но даже краткой оговоркой, авторы всех трех сборников в подавляющем большинстве записей ставят тактовые черты, сообразуясь со своим ощущением акцента в пении, а не с формой стиха, — хотя еще в прошлом столетии П. Сокальский советовал «не забывать, что, внося в русскую песню наши тактовые черточки, мы вносим в народную песню и наши, ей чуждые акценты» ⁷. В подвижных и акцентно организованных напевах это вполне возможно — если только, конечно, правильно определять размер такта и его границы. Но в песнях распевного характера тактовые черты внутри полустиший придают песне совершенно не свойственную ей акцентность. Дополнительная неприятность состоит в том, что от куплета к куплету ударения нередко меняют место в напеве, а это, конечно, в записи отражения не получает.

2. Размер такта. Акцентный принцип расстановки тактовых черт предполагает определение размера такта. Тут возникают трудности двоякого порядка. С одной стороны, в неторопливых повествовательного склада песнях имеет место достаточная ритмическая свобода, и попытки елико возможно точно «расшифровать» метроритм мелодий такого рода дают нам такты немыслимой величины и внутренней структуры, о чем уже шла речь. А когда еще в обозначении не соблюдается порядок составных частей, как в песне «А подай, матушка, гребенец» (III, 72):

Пример

где длительность второго такта все-таки 1/16 + 4/8 (мы не против переместительного закона, но в данном случае...), то естественно возникает вопрос: а зачем все это? Ведь кроме мелодии есть еще слова, которые достаточно ясно определяют метроритмическую организацию целого, — тогда как сложно-составные, да еще непрерывно меняющиеся размеры лишь затрудняют такую организацию.

С другой стороны, неясная выраженность и вариантность акцентов приводит к тому, что метрическая организация напева трактуется очень субъективно. Нотировщик навязывает песне свое понимание формы куплета и расстановки ударений. Приведем примеры из разных сборников. Песню «Во кузенке во новенькой» (II, 46) С. Пушкина записала в переменном размере:

Пример

_________

реотипов и т. д. Другими словами, магнитофон еще не гарантирует полной объективности нотной интерпретации; для этого нужна «комплексная механизация», то есть разработка аппаратуры, автоматически йотирующей звучащую музыку.

⁴ III, 45 и III, 49 (арабскими цифрами обозначаются номера песен в сборниках).

⁵ «Народные песни Брянщины». Указ. изд. От редактора, стр. 4.

⁶ Т. Попова. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 1. М., 1955, стр. 213. Там же дается основательная аргументация этого принципа, приводятся убедительные примеры — из хоров Глинки, записей Балакирева и Римского-Корсакова.

⁷ П. Сокальский. Русская народная музыка в ее строении мелодическом и ритмическом, ч. 2. Харьков, 1888, стр. 317.

Трудно даже понять, чем она руководствовалась. Если преследовалась цель с помощью тактового деления подчеркнуть ударения в словах, то надо было и во второй половине куплета ставить тактовые черточки на иных местах: в слове «кузнецы» ударный-то все-таки третий слог. Между тем и стихи, и музыкальные фразы совершенно естественно укладываются в строгий метр 4/8 (см. квадратные скобки под текстом), а коль скоро возникает потребность подчеркнуть тот или иной звук на слабой доле, то для этого предостаточно дополнительных обозначений.

Песни «Ой, под белою под березою» и «Ой, с-под лесику» (III, 22 и 23) Н. Бондарь нотирует, равномерно чередуя такты в 6/8 и в 2/8:

Пример

При такой записи тактовое членение явно противоречит традиционной пятисложной структуре стиха, ибо акцентирует первый и последний слоги строки, тогда как истинное ударение падает на третий. Не

Пример

Стало быть, если уж и исходить из «европейской» трактовки такта, то надо первые два слога строки оставлять за тактом, а этот последний длить 8/8 (3/8+2/8+3/8); впрочем, куда естественнее было бы такты этой же величины — только при внутреннем делении 3+3+2 — однозначно соотнести строкам словесного текста.

И еще один пример — свадебная песня «Уж ты звёздка, ты звёздка моя» (I, 33):

Пример

Можно только удивляться тому, как расшифровщик «разместил» две строки в трех равных тактах, как ему «удалось» не расслышать девятисложную структуру стиха (седьмой слог иногда поглощается распетым шестым) и — соответственно — девятидольный размер такта. Поставив перед шестым слогом первую тактовую черту, вторую никак нельзя было ставить раньше, чем перед слогом «лёт».

Но еще лучше было бы ограничить затакт двумя слогами:

Пример

Если в «Звёздке» не согласуются стиховая строка и такт, то в песне «Не по залесью красно солнце пекёт» (I, 32) при соответствии полустиха и такта в целом не согласуются внутренние структуры слов и напева (если верить записи!): в полустихе три ударения, а в такте 6/8 — только два, причем второе — на явно слабый слог. Тут несомненно требуется внутреннее деление такта на три доли, то есть размер 3/4 ⁸.

Таким образом, мотивы отказа от трактовки тактовой черты в разделительном смысле неясны, преимущества ее акцентной трактовки применительно к народной песне сомнительны, а конкретные результаты, судя хотя бы по приведенным примерам (только рамки статьи не позволяют значительно увеличить их число), весьма нерадостны.

3. Строй. Коснемся здесь только одного момента — отношения с «хорошо темперированным» строем. Если верить записям, то свадебные песни на Терском берегу Белого моря, равно как и песни разных жанров, бытующие в приокских районах, никогда не выходят за рамки двенадцатиступеневой темперации, все они точно могут быть воспроизведены на фортепиано или баяне. Иное дело — Брянщина. Из 87 приведенных в сборнике напевов (включая варианты) 30 — то есть больше чем треть — содержат знаки отклонения от темперации. Нам не довелось прослушать вотированные в сборниках записи, но трудно поверить, что в столь близких районах, как, скажем, долины Десны и Оки, столь разное отношение к равномерной темперации. Скорее другое: то ли на Брянщине неточно поют, то ли на Оке (да и у Белого моря) неточно записывают...

Как нотируются отклонения от темперации в «Песнях Брянщины»? По-разному. Чуть больше половины таких отклонений (16) снабжены стрелочками над головкой ноты:

Пример

Чуть меньше половина (13) содержат знаки повышения и понижения звука на четверть тона («полузнаки»):

Пример

Тут уж естественно возникает вопрос: а на сколько же меняет высоту звука стрелочка? Если тоже на четверть тона, то зачем два разных способа обозначения одного явления да еще в непосредственном сосед-

_________

⁸ Судя по многим образцам из «Свадебных песен» (кроме рассмотренного № 32 еще и №№ 4, 6 , 11, 21, 39, 48, 50, 51), при нотации не учитывалась существенная разница между размерами, 3/2 и 6/4 , а также 6/8 и 3/4 . Арифметически равные, они все же по-разному «устроены».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Содержание