Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 30

и лирический разлив, но на этот раз колорит заметно просветляется. Призывные кличи валторн, имитирующие сигналы бучумов, слышны то в непосредственной близости, то как далекое эхо; словно застыло звучание прозрачного аккорда тромбонов — и над всем этим возвышается удивительно искренняя, трогательно простая песня.

В финале получают завершение обе образные линии. Они заметно сближаются, хотя полного синтеза и не происходит. Наиболее яркий эпизод пятого танца — его средняя часть. Здесь вновь слышится дойна, которой густой и мужественный тембр тромбона придает оттенок патетический, ораторски приподнятый.

Такова образно-драматургическая канва сочинения. Естественно, что ее воплощение потребовало эквивалентной «суровой нити» (по выражению Ю. Фортунатова) в языке звуков и красок. Живительным источником явился для автора молдавский фольклор, определивший не только общий колорит произведения, но и специфику его важнейших выразительных средств. Попытаемся это проиллюстрировать некоторыми моментами музыкального языка и технологии.

В первую очередь заметим, что, создавая симфоническое полотно, пронизанное подлинно народными интонациями, композитор использовал не целостные фольклорные мелодии, а лишь отдельные ритмоинтонационные обороты. Метод вырастания протяженных построений из этих микроструктур во многом подсказан внутримелодической вариантностью, свойственной ряду народных музыкальных культур и получившей особенно широкое (хотя и различное) претворение в творчестве Бартока и Стравинского. В подобном мелодическом развитии, как известно чрезвычайно велика роль энергии метроритма, тембра, всевозможных ладоинтонационных трансформаций. Проследить это можно и в «Симфонических танцах».

Возьмем, например, тему второй части. В ее ритмической прихотливости и обильной мелизматике, монодическом изложении и тембровой близости пастушескому флуеру нельзя не уловить типичнейшие черты народных дойн. Уже в первой фразе темы заметна «цепная» вариантная преемственность мелодических ячеек. Повторение по сути одних и тех же интонаций в рамках довольно узкого диапазона не приводит к статичности и динамической вялости, пожалуй, не столько вследствие постоянного изменения метроритмических условий, сколько благодаря тембровой напряженности (матовое звучание «с шипением» флейты piccolo в низком регистре) и — что хочется особо подчеркнуть — насыщенности ладовых переливов. Действительно, взглянем на приведенный в примере № 1 начальный четырехтакт: переменность одноименная (лидийский — натуральный мажор) и однотерцовая (F лидийский — fis фригийский) дополняется переменностью параллельной — кадансом в типичном для молдавской народной музыки дорийском ладе с повышенной IV ступенью.

Интересно проследить и дальнейшее мелодическое развитие во второй части — в следующих за темой вариациях. Его основной чертой является импровизационность, идущая опять-таки от особенностей народного музицирования и проявляющаяся в бесчисленных модификациях микроструктур. Уяснить это можно, сравнив некоторые соответственные отрывки из темы и вариаций. Постепенно усложняющийся распев нисходящей трихордовой попевки приводит к образованию причудливого фигурационного орнамента из тождественных или (гораздо чаще) родственных, но не идентичных элементов:

В тематическом развитии ряда других эпизодов цикла (например, в крайних разделах первой части) превалирует метроритмическое начало, хотя и здесь роль тембрового и ладового факторов немаловажна:

Ритмическая упругость, устремленность унисона скрипок, альтов и фаготов, подчеркиваемая равномерными ударами литавр, совмещается с метрическими перебоями, асимметричностью акцентов (хотя для удобства исполнителей остается в единой четырехдольной сетке). Кажется, что основные интонационные зерна, незначительно расширяемые или сжимаемые, обладают полной автономией; их последовательность варьируется чуть ли не во всех возможных соединениях при сохранении, естественно, непрерывности и логичности общей линии. Динамический заряд этой интонационно малоподвижной мелодии — именно в столкновении противоположных тенденций: размеренной маршевой четкости и метрической нерегулярности.

Наряду с внутримелодической вариантностью можно назвать еще одно специфическое средство, почерпнутое из фольклора и получившее в «Симфонических танцах» широкое применение. Речь идет о гетерофонии. В народной одноголосной музыке кратковременные отклонения от унисонов образуются, как известно, на консонантной гармонической основе или же являются следствием свободного орнаментального варьирования мелодии каждым исполнителем. В партитуре Ривилиса гетерофонные приемы обнаруживаются в самых разнообразных формах — от непосредственно перекликающихся с народными до значительно более сложных. Их можно разделить на несколько групп.

I. Отдельные секундовые несовпадения, которые следует определить как фиксированные форшлаги.

II. Одновременное звучание близких вариантов мелодии:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание