Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 31

III. Одновременное с мелодией проведение ее ритмоинтонационного каркаса:

Этот пример из третьей части заслуживает некоторых комментариев. Ведущая мелодическая линия (в B-dur'e) поручена здесь двум гобоям и флейте piccolo, дублирующей основной материал на расстоянии двух октав. Разновидности гетерофонных подголосков появляются в партиях кларнетов и третьего гобоя. Первые, как мы видим, подчеркивают опорные интонации, лаконичный мелодический остов темы, в то время как пунктирные ритмы в партии третьего гобоя усиливают ее активность, устремленность. Что касается дублирования основной линии большими флейтами в C-dur'e, то подобное колористическое «утолщение» мелодии в какой-либо консонирующий или — как в данном случае — диссонирующий интервал не может быть причислено к гетерофонии. (К сожалению, подобная неточность вкрадывается порой в музыковедческие работы.) Дело в том, что почвой последней служит одноголосие, в то время, как выдержанное параллельное движение голосов исторически восходит к зачаточным формам многоголосия.

IV. Наиболее развитые виды гетерофонии, граничащие с двухголосием, но сохраняющие унисонную природу:

В репризе второй части, откуда выписан последний пример, подголосок виолончелей, не совпадая моментами с ведущим голосом, как бы «не добираясь» на полутон до его опорных точек, усиливает напряженность и терпкость звучания, обусловленную уже самим тембро-регистровым решением этого раздела — необычным удвоением мелодии альтами октавой выше скрипок. Эффект этого приема, пожалуй, в равной степени относится к области экспрессии и колористики. В целом же гетерофонные приемы применяются Ривилисом в колористических целях: они способствуют обогащению, расцвечиванию мелодических линий, выявлению мельчайших интонационных оттенков.

Трактовка фольклора в подобных сочинениях, как показывает практика, никогда не ограничивается отдаленными и косвенными ассоциациями с народной музыкой — без прямых заимствований интонационного материала, стилистических приемов, без звукоизобразительных моментов. Следует видеть в этом не более низкую ступень по сравнению с симфонически-опосредствованным мышлением, а самостоятельную тенденцию, обусловленную закономерностями жанра, самой природой подобной музыки. Неизбежная «цитатность» в произведениях колористического плана становится особенно чувствительным индикатором, позволяющим без труда отличить иждивенческий подход к фольклору от самобытного творчества, когда народная нить, красочно играя собственными изгибами, органично вплетается в общую художественную ткань.

Эта сторона партитуры «Симфонических танцев» отмечена продуманностью и тщательностью как в самом отборе народных элементов, так и в их дозиров-

ке и филигранной авторской отделке. В качестве общей закономерности здесь нужно сказать о сознательно усиленном воздействии специфичных интонационных оборотов и фактурных приемов, связанных с фольклором. Это в равной степени относится и к внутримелодической вариантности, гетерофонии, ладовым структурам, ритмической нерегулярности, о которых уже было сказано выше, и к мелизматике, своеобразным глиссандирующим скольжениям, и ко многим другим специфичным особенностям народного исполнительства. Нельзя не отметить, что такая концентрация средств не приводит в «Симфонических танцах» к их гипертрофии, к нарушению художественной меры, — даже в тех случаях, когда автор использует нарочитые «фальшивизмы», интонационные и метроритмические несовпадения, glissandi с фиксированной лишь начальной нотой и т. п.

Приведем в качестве примера начало среднего эпизода четвертой части, воссоздающего непритязательную жанровую танцевальную сценку. Композитор оперирует здесь предельно малочисленным, но специфичным ансамблем инструментов, весьма живо напоминающим деревенские лэутарские тарафы:

Свободное метроритмическое развитие «поверх тактовых черт», frullato второй флейты, настойчивое «вдалбливание» тубой звука f, словно вопреки ясному G-dur'y мелодии, — в совокупности все эти штрихи придают эпизоду изящество и колористическую «изюминку». Фактурный срез в последнем примере в известном отношении характерен для партитуры сочинения в целом. Правда, в связи с образной задачей все три оркестровых плана — мелодический, ритмо-гармонический и колористически-фоновой — представлены тут в наиболее элементарном виде. В других разделах они отличаются значительно большей сложностью. Их функциональная рельефность и наглядность, однако, неизменно сохраняются.

Назовем некоторые специфичные черты каждого из отмеченных пластов вертикали. Они также представляют интерес прежде всего своей преемственной связью с особенностями монодической в основе молдавской народной музыки.

О мелодике речь уже была. Главное в ней — тенденция к одноголосному изложению и развитию. Именно этим обусловлена многочисленность сольных построений и микстов, отсюда и основные пути фактурной динамизации: колористические «утолщения» (от дублирования мелодической линии до многоэтажных аккордовых tutti) и гетерофонные расслоения.

Первое, что бросается в глаза при взгляде на аккомпанементный слой партитуры, это длительные обыгрывания каждой гармонической вертикали, большой удельный вес педалей и всевозможных остинатных фигур. Вся гармония четвертой части, например, основана на сопоставлении двух тональностей B-dur'a и G-dur'a, представленных лишь своими тониками. Подобная тонально-гармоническая статичность (восполняемая, естественно, другими факторами развития) становится одним из выразительных средств, сознательно применяемых при лепке эпических образов. Добавим к этому, что обилие многозвучных диссонантных наложений, как правило, не заслоняет функциональную основу гармонического языка, порой довольно терпкого, но тонально четкого и ладово определенного.

От аккомпанементно-гармонического пласта не всегда можно отделить функцию колористического фона. Так, в крайних разделах четвертой части с са-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание