Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 50

рично. Наличие двенадцатитоновых тем в отдельных сочинениях композиторов прошлого отнюдь не означает «приближения к додекафонии». Взятая сама по себе двенадцатитоновая тема, даже в музыке современного композитора, — это еще не додекафония. Решает метод обращения с темой. Как известно, Шёнберг разработал весьма строгие правила развития серии, о чем Денисов почти ничего не говорит.

Очень уязвимой представляется мне аргументация закономерностей, подготовивших появление додекафонии, в частности ссылка Денисова на фрагмент из «Песни об умерших детях» Малера, в котором усматривается некая «унификация всей музыкальной ткани» благодаря широко использованному интервалу секунды. Игнорируя ясную тональную сущность этого отрывка, автор статьи торопится заявить, что из подобной тенденции к унификации и возникает основной логический принцип додекафонных построений и что будто бы «основные закономерности додекафонной техники зародились уже в недрах романтической музыки конца XIX — начала XX века». Это утверждение повисает в воздухе.

Не сомневаюсь в том, что сам Денисов отлично знает все тонкости додекафонной техники и умело применяет ее в своих сочинениях. Однако его изложение сущности данной системы страдает серьезными пробелами. Как я уже сказал, он умалчивает о важнейших принципах обращения с серией, в частности о том, что эти принципы не позволяют возвращения к любому тону серии, прежде чем не прозвучат остальные одиннадцать.

В статье Денисова мы читаем: «...если в серии за звуком до идет звук фа, то в произведении за ним может следовать любой другой из двенадцати звуков» (стр. 490). Таким изложением можно создать впечатление, что додекафония предоставляет композитору полную, ничем не регламентируемую свободу. Послушаем, однако, объяснение самого Шёнберга в известной работе «Композиция с двенадцатью тонами»: «...Последовательность тонов, исходящая из порядка их расположения в серии, всегда строго соблюдается» ¹.

Расхождение с Шёнбергом можно обнаружить и там, где Денисов говорит, что понятие серии может служить заменой расширенного понятия лада (стр. 493). Между тем создатель додекафонии заявляет: «Основная серия никогда не должна называться ладом, хотя она изобретена для того, чтобы заменить объединяющие и формообразующие преимущества лада и тональности» ².

В подкрепление своей позиции Денисов охотно цитирует высказывание Г. Эйслера — ученика и друга Шёнберга. Так, на стр. 493 он приводит высказывание Эйслера о некоторых принципах додекафонии: «Не надо особенно пугаться необходимости довести до конца серию. Как известно, в фуге, начатая тема также должна быть доведена до конца. А в тройном или особенно в четверном контрапункте так же мало «свободы», как и в композиции, написанной по двенадцатитоновой системе».

На этом Денисов цитату обрывает. И, конечно, не случайно, так как дальше Эйслер пишет: «Однако различие заключается в том, что тройной или четверной контрапункт встречается сравнительно редко. Это специальные высокоразвитые формы. Между тем принцип двенадцатитоновой техники должен сохранять свое значение для всех видов и жанров музыки. Это вредно и опасно...» ³

Как видим, Эйслер не отрицает додекафонию вообще, но он ясно сознает границы ее применения. Денисов же интерпретирует додекафонию как некую целостную и передовую систему композиции, якобы органически отвечающую всем потребностям современного искусства, современного общества.

Апологетический характер разбираемой статьи проявляется также в безудержном восхвалении Шёнберга и его школы, особенно Антона Веберна. Согласно Денисову, Веберн первым ощутил стремление к концентрированности художественной информации. «В музыке Веберна, — пишет Денисов, — реальное время расходуется только на изложение самой необходимой для данного случая информации, полностью изгнано все рамплиссажное; такое понятие, как общие формы движения (имеющие, например, у Д. Шостаковича большой драматургический смысл), для Веберна не существует вообще...» (стр. 499). Вспомнив прелюдии Шопена, «Карнавал» Шумана, «Мимолетности» Прокофьева и «Афоризмы» Шостаковича, автор утверждает, что для этих мастеров миниатюрная форма служила «лишь способом изложения сравнительно небольшого количества музыкальной информации» (?). Между тем сила Веберна, согласно Денисову, — «...в богатстве и яркости открывающегося перед нами музыкального мира» (стр. 499).

Нужно быть очень увлеченным идеями новой венской школы, чтобы решиться на такое, по меньшей мере странное противопоставление!

И все же, несмотря на серьезные недостатки работы Э. Денисова, я считаю полезным ее появление на страницах «Музыки и современности» хотя бы потому, что она привлекает внимание к

_________

¹ Arnold Schoenberg. Style and Idea. New York, 1950, p. 117.

² Ibid, p, 107.

³ Hanns Eisler. Reden und Aufsätze. Leipzig, S. 119.

проблемам додекафонии, стимулирует необходимый обмен мнениями в этой области...

Надо сделать все, чтобы голос советских музыковедов по-настоящему зазвучал в острой дискуссии о путях развития современной музыки, которая ведется сейчас во всем мире. Задачей сборников должна стать не только широкая информация о течениях зарубежного искусства, но и четкая критическая направленность в освещении теории и практики буржуазной культуры.

*

Т. Вызго.

Самый факт, что довольно большой тираж обсуждаемых сборников расходится молниеносно, говорит о широком интересе к этому изданию. Я буду говорить лишь о пятом и шестом выпусках, так как с четвертым мне не удалось ознакомиться.

Самая сильная сторона книг — это обстоятельность теоретических анализов. Образцом в этом смысле мне представляется статья В. Бобровского о Тринадцатой симфонии Шостаковича, в которой разобраны и самая суть творения величайшего композитора наших дней, и технологические средства.

С большим интересом я читала и статью В. Цендровского о гармонии Г. Свиридова. Работа И. Абезгауз о гармоническом языке Кара Караева была для меня тем более привлекательна, что многие наблюдения автора, основанные на материале азербайджанской музыки, могут быть подтверждены и творческой практикой композиторов Узбекистана.

Углубленность теоретического анализа характерна и для статей о зарубежных композиторах. К сожалению, в этого рода материалах дело, как правило, вопросами технологии и ограничивается. Такова, например, в целом интересная статья С. Павлишин. Касаясь таких произведений Шёнберга, как Секстет, Квартет, Камерная симфония, она обращает внимание только и исключительно на их технологические особенности. О чем же, собственно, эта музыка, — из статьи не узнаешь. Цитата из Эйслера о том, что она «...была неуютна, неприятна, она ничего не проясняла, не была возвышенной, не торжествовала и не побеждала, основным ее тоном было отчаяние...» (стр. 402), выглядит неожиданной, потому что предпринятый С. Павлишин анализ никак не раскрывает этих мыслей.

Аналогичная претензия возникает и по отношению к статье В. Холоповой о Скрипичном концерте Берга. Действительно, яркая статья, содержащая большой познавательный материал. Однако положение о преемственности традиций Баха, Чайковского, Шумана применительно к концерту, в сущности, повисает в воздухе. Автор пытается выявить связь с Чайковским, например, на такой аналогии: подготовка народной темы в финале Четвертой симфонии и «предвестники» в сочинении Берга. Но, во-первых, этот прием слишком общий, а во-вторых, широкое эстетическое понятие традиции вряд ли можно свести к использованию того или иного приема.

Вот когда В. Бобровский говорит о «моральной очищенности» некоторых страниц Квартета Шостаковича, об «умножении эстетического совершенства на этическую значимость», — это действительно та традиция Чайковского, которую блестяще развивает Шостакович. Но какие традиции Чайковского развивает Берг, развивает ли он их вообще? Именно это В. Холопова никак не показывает.

С моей стороны было бы слишком смелым развертывать критику положений Э. Денисова, потому что в этих вопросах я плохо ориентируюсь. Но не могу не сказать, что во многом его статья методологически не убеждает. Не убеждает, в частности, мысль, будто додекафония — это техника, которая может быть подчинена любой эстетике (см. стр. 520). Отмечая как положительный самый факт опубликования этой статьи, хотелось бы в следующем выпуске найти работы на ту же тему исследователей, придерживающихся другой позиции.

Хотелось бы высказать также пожелание большей активности со стороны издательства в расширении круга авторов, большей смелости в постановке острых дискуссионных вопросов, что, несомненно, будет способствовать кристаллизации наших общих позиций.

Было бы хорошо — об этом уже говорил здесь Л. Данилевич — в сборниках широко освещать творчество и музыкальную жизнь национальных республик. Конечно, это зависит не столько от издательства, сколько от состояния музыковедческих сил в самих республиках, но какую-то инициативу издательство должно все же проявлять.

Думается, что следовало бы расширить иcторико-эстетическую проблематику последующих выпусков. Это кажется тем более возможным, что в состав редколлегии входит такой яркий представитель советской музыкально-исторической науки, как В. Конен. Наконец, пожелаем, чтобы сборники выходили с наименьшими временными промежутками.

*

В. Цендровский.

Вероятно, собравшимся небезразлично, как расцениваются обсуждаемые сборники в Горьком. Интерес к ним, как и вообще интерес к современной музыке и музыковедческой литературе, ее освещающей, необычайно велик: в магазинах очередной выпуск раскупается в течение несколь-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Т. Вызго.

*

В. Цендровский.

Содержание