Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 19

одного из многих очень тонко примененных средств художественного обобщения. Связь с жанрами очень непосредственна, часто элементарна и прямолинейна, причем преобладают основанные на движении: марши, танцы (особенно галоп). Благодаря всему этому тема приобретает более локальный характер, выступая в роли, аналогичной роли театрального персонажа.

Показательно, что в двух симфониях раннего периода (Третьей и Четвертой), а в своеобразном преломлении и в Первом фортепианном концерте проявляется единый творческий метод (я имею в виду в данном случае не мировоззренческий, а именно сугубо творческий метод), который можно определить как индуктивный, ибо в основе его лежит принцип «множественности, охватываемой единым процессом развития»², принцип чередования контрастных тем, воплощающих различные жизненные явления. Следует оговорить, впрочем, что метод индукции лишь преобладает, господствует на первом этапе творчества Шостаковича, но вовсе не присущ всем произведениям автора в то время. Так, например, он не характерен для «Афоризмов», Первой фортепианной сонаты и Второй симфонии. Здесь же заметим, что Вторая симфония в целом как-то «выбивается» из начального периода творчества композитора вообще, но об этом речь пойдет ниже.

В произведениях второго периода происходит поворот от запечатления широкой картины внешних событий к напряженному психологизму. С Пятой симфонией в творчество Шостаковича входит важная этическая тема, требующая углубленного философского осмысления. Поэтому принцип фиксации цепи явлений сменяется методом единого сквозного процесса, концентрированного тематического развертывания, то есть дедуктивным методом. Он обусловливает строгую производность материала, логику его движения во времени, непрерывность развития.

Отсюда — большое значение жанровых сплавов, особенно сплавов интонационно-выразительного плана (песня, монолог), жанровой трансформации тем. Сами же темы становятся темами-процессами, темами-размышлениями. Таким образом, жанрово-бытовое начало оказывается опосредованным обобщенной главной идеей произведения³.

В третий период творчества в связи с переходом композитора к открыто объявленной программности, сказывающейся и в частых автореминисценциях, и в цитировании песенного материала, и в прямом обращении к тексту, слову (Одиннадцатая, Двенадцатая, Тринадцатая симфонии, «Казнь Степана Разина»), тематизм, естественно, оказывается «зависимым» от этой программности. Роль жанровой основы в сочинениях, связанных с текстом, подобна ее роли в оперном тематизме.

Вернемся, однако, к интересующим нас произведениям.

Вторая (1927) и Третья (1929) симфонии отделены всего двумя годами. Родственны они и по своей композиции — одночастной, с хоровым завершающим разделом. Наконец, их объединяет массово-плакатная идея большого политического звучания. Однако много в них и такого, что отличает их друг от друга. И не только в собственно тематическом плане (что естественно), но и по принципам драматургии, а потому и по принципам претворения образно-ассоциативных, жанровых элементов.

В обеих симфониях развитие подчинено определенной сюжетной программе, тесно соприкасающейся с массовыми театрализованными формами искусства. Но воплощение программы в них различно.

Замысел Второй симфонии (ор. 14) родствен клубным, несколько схематизированным агитационным постановкам, которые были чрезвычайно распространены в 20-е годы. Он отмечен той грандиозностью масштабов, печать которой лежит на поэзии Маяковского, а также на многих других художественных явлениях тех лет.

Основная сюжетная канва раскрывает постепенный переход от хаоса, неорганизованности (первый раздел) к постепенной консолидации сил, к борьбе и уверенному победному движению. Последовательность развития осуществлена здесь посредством непрерывных преобразований тематизма, соединяющих две полярные образные точки. Она же потребовала обобщенного, дедуктивного по своей природе симфонического метода развертывания нескольких интонационных элементов, приводящего к качественно новому, образно-конкретному музыкальному материалу (хоровой раздел). Самый конец симфонии содержит сопоставление тематизма крайних разделов и тем самым драматургически объединяет все.

_________

² В. Бобровский. После первого исполнения Четвертой. «Советская музыка», 1962, № 4.

³ Качественный скачок, происшедший в Пятой симфонии, никак не означает полного отхода от предыдущих принципов драматургического развития. В Шестой симфонии, например, (во второй половине цикла) автор возвращается к ним (правда, на иной основе).

Большую роль в композиции играет ритм. Было время, когда это прямо связывали с влиянием на Вторую симфонию западноевропейского урбанизма. Недаром Б. Асафьев назвал время ее создания «периодом жадного усвоения нахлынувших с запада “новых песен”»⁴. Он писал, в частности: «Ритм — первооснова современной музыки, ибо такова в сущности своей наша индустриальная эпоха, что ни салон, ни эстрада, ни соблазны концертной виртуозности немогут помешать пронизыванию музыки биениями ритма и темпа работы, которыми насыщены сейчас улицы городов и вся жизнь»⁵.

Сейчас мы уже понимаем и то, что так называемые «современные токи жизни» находят в искусстве более опосредованное выражение, и то, что значительная роль ритма сама по себе еще отнюдь не означает «воздействия модернизма».

Роль эта сказывается на всех этапах тематического развития Второй симфонии. Остановимся более подробно на некоторых из них. В вводном разделе интересна конструктивно выполненная преемственность solo трубы и флейт. Намечающийся в solo трубы мелодический фрагмент кладется ь основу последующего развития. Он открывает начало второго раздела симфонии, но уже в пунктирном ритме (цифра 13), далее тема дается еще в одном ритмическом варианте (цифра 16 партитуры). Так происходит продвижение мелодически стабильного материала. То, что было постепенно завоевано, становится исходным моментом нового.

Важны и иные приемы развития, основанные на преобразованиях отдельных тематических комплексов. Некоторые из них пронизывают всю музыкальную ткань произведения; например, тематический элемент, основанный на своеобразной интонации «покачивания». Он появляется во втором разделе симфонии и неоднократно звучит в дальнейшем.

Очень интересный путь проходит фанфарная попевка — в известной мере лейтмотив симфонии. Едва мелькнувшей мыслью возникает он в первом разделе (цифра 11) и затем довольно заметно драматизируется. Его преобразования решены чисто конструктивными способами, в частности при помощи увеличения широты интервалов или варьирования их комбинаций. Так, сопряжение двух кварт, а далее квинт уступает место напряженному сочетанию кварты и септимы, квинты и септимы и т. д. В конце симфонии композитор суммирует, обобщает варианты этих интонационных преобразований.

Предельная рационалистичность сюжетной схемы Второй симфонии при известной абстрактности музыкального языка обусловила, с одной стороны, нейтральность ее жанрово-ассоциативного склада (и в этом отношении она скорее не типична для первого периода творчества Шостаковича), с другой стороны — чрезвычайную стройность всей композиции, конструктивную целостность. Поражает колоссальная логика «энергетических» волн — нарастаний и спадов, свидетельствующая о феноменальном мастерстве молодого автора. Конечно, она еще далека от специфически шостаковической психологической выразительности. Исключение составляет прежде всего хоровой раздел. Его эмоциональный строй находится в прямой зависимости от интонации слова, от ритма стиха и подчиняется им. Здесь ощущаются и чисто песенные моменты (см., например, цифру 79 партитуры на словах «Ты выковал волю страданья, ты выковал волю мозолистых рук»). Однако преобладает — в полном соответствии с общим замыслом — речевая декламационность, достигающая апогея на заключительных восклицаниях хора: «Вот знамя, вот имя живых поколений: Октябрь, Коммуна и Ленин!» Они уже не поются, а ритмически произносятся.

Таким образом, музыкально-ассоциативное, в частности жанровое, начало в симфонии находится на втором плане, что сказывается и в подчинении вокальной партии логике текста, слова. Это, конечно, не снимает выразительности и даже своеобразной художественной конкретности образов. Ведь такие детали, как натуралистическое звучание фабричного гудка в хоровом разделе, да и сама программа прямо восходят к практике «Синей блузы», агитпредставлений 20-х годов. А практика эта, как известно, выковывала метод нашего искусства, «подбиралась» к нему, реализуя, в частности, ленинскую идею монументальной пропаганды посредством творчества, ибо речь шла, конечно, о пропаганде художниками идей социализма. Многое в той практике было наивно и несовершенно с чисто эстетической точки зрения. Однако искусство накапливало тогда ценный опыт по выражению новых тем и чувств. В русле подобных исканий двигался и молодой Шостакович...

Третья симфония (ор. 20) отличается от Второй и сюжетной основой, и методом ее раскрытия. Программа содержит уже не одну обобщенную идею, но ряд «живых, образно

_________

⁴ Игорь Глебов. Книга о Стравинском. Л., «Тритон», 1929, стр. 1.

⁵ Там же, стр. 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание