Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 24

тивна, но надо сказать, что все же она вытекает из музыки, ибо автор достаточно рельефно реализовал свой замысел. Можно задать вопрос: насколько он правомерен для молодого человека наших дней? С Банщиковым, однако, происходит, видимо, то же, что и со многими другими талантливыми художниками подчеркнуто лирического склада: очи начинают с «формулирования» драматических идей, острых психологических коллизий, но постепенно в творчестве их крепнет мотив противления теневым сторонам действительности, крепнет, в конечном счете, позитивная эстетическая программа. Так, уже начальные такты Четвертого виолончельного концерта пронизаны упорной энергией борьбы. Почти наглядно (может быть, даже не без некоторой «художественной наивности») воплощено здесь столкновение двух образных начал: тревожное ostinato литавр, обрывистые аккорды tutti — и вольные мелодические фразы виолончели, неуклонно устремленные к верхнему регистру, но до поры подавляемые «контрдействием». В конце первой части (Allegro con moto) основная фраза виолончели уже не «срывается» вниз, но замирает на самом высоком, напряженном звуке, намечая главную драматическую идею концерта, получающую дальнейшее развитие в финале.

Вторая часть — Речитатив — строится на резком контрасте между знакомыми нам по Второму концерту терцовыми «колеблющимися» интонациями и активными ритмами, напоминающими первую часть.

В Финале контраст продолжен, но в ином аспекте: сразу становится очевидным господство волевого, действенного начала. Стремительный моторный ритм пронизывает всю часть, а в первом же проведении главной темы выделяется восходящая С-dur’ная интонация, которую, право же, хочется охарактеризовать как тему борьбы:

Пример

В репризе она развивается шире, образуя динамичный подход к кульминации. Однако сама кульминация остается «за кадром»: финал обрывается в ее преддверии. То, что могло бы стать темой заключения, вывода, дается в процессе становления. Стихия борьбы остается главенствующей.

В Симфонии C-dur'ная тема финала Четвертого концерта не только появляется полностью, в концентрированном виде, но и получает довольно длительное развитие. Симфония вообще родственна концерту, как по замыслу, по типу сопоставления образных сфер, так и по тематическому материалу. Монологический тип развития преобладает и в Симфонии. Но все же в ней дают себя знать и какие-то новые черты. Частично они возникли в результате обращения к новому для автора жанру, но в основном, конечно, обусловлены эволюцией его стиля.

Композиции частей Симфонии гораздо ближе к традиционным, чем то было в концертах: начальные интонации здесь формируются постепенно; темы приобретают внутреннюю завершенность, ритмы становятся более стабильными. Но главное даже не в этом. Движущей силой музыкального развития в концертах выступает процесс конфликтного сопоставления попевок, процесс поиска темы, иными словами — собственно «тематическое действие».

В Симфонии запечатлен другой тип художественного мышления. Автор здесь больше мыслитель, чем строитель. Он свободно оперирует темами из предшествующих частей и даже сочинений. Возрастает роль лейтмотивности. Все это позволяет сделать условное предположение (условное потому, что в музыке процессы и результаты, как известно, почти неделимы): Симфония не столько повествует о конкретных действиях, сколько содержит реакцию на них, их психологическое осмысление. Вместе с тем в каждой части выдержан свой эмоциональный тонус, почти не нарушаемый резкими контрастами.

Все эти особенности трактовки симфонического цикла позволяют провести аналогию между концепцией Симфонии и смысловым значением развернутых оркестровых антрактов в некоторых русских и зарубежных операх конца XIX−XX веков, где осмысляется сущность происшедшего в предыдущей картине или предвосхищается развязка последующей. Вероятно, такая аналогия тоже очень субъективна, но, как мне кажется, она помогает составить представление о характере Симфонии Банщикова.

В связи с Симфонией хотелось бы немного остановиться на более ранних опусах композитора — кантатах «Зодчие» и «Люблю Лорку». В этих лаконичных и простых по форме хоровых произведениях выдержан монологический принцип развития, присущий концертам, но по типу

длительного, сосредоточенного развертывания законченной темы они родственны Симфонии.

Кантата «Зодчие» для мужского кора (с чтецом) и оркестра написана на текст одноименной поэмы Д. Кедрина, повествующей о трагической судьбе русских мастеров, выстроивших прекрасный храм, а потом ослепленных Иваном Грозным, «чтобы в суздальских землях и в землях рязанских и прочих не построили лучшего храма, чем храм Покрова». Пять частей кантаты, объединенные последовательным изложением сюжета, развивают и трансформируют темы-образы, изложенные в эпиграфе и в первой части.

Вся хоровая партия строится на одной мелодии, очень простой интонационно и родственной по складу былинным напевам. Характерное вообще для стиля Банщикова «фразовое» строение музыкальной речи обогащено здесь свойственной русской былине «остинатностью» основной интонации:

Пример

Тематическое развитие происходит очень постепенно, без резких скачков и сдвигов, — как бывает в сочинениях строгого эпического колорита.

Кантата «Люблю Лорку» для смешанного хора и камерного оркестра построена по-другому. В ней четыре небольшие части, написанные на известнейшие стихи поэта. И каждая часть проста как песня, и, как песня, внутренне вполне законченна — песенность заложена в поэзии Лорки, в ее родстве с мотивами и формами народного испанского искусства. Музыка кантаты, сдержанная, почти аскетичная, прекрасно передает пламенный трагизм поэзии Лорки, трагизм его «древней тысячелетней земли». Терпкий и одновременно графичный «черно-белый» колорит поэзии и музыки нарушается лишь в последнем, четвертом стихотворении — «Я пришел в этот мир с глазами, а ухожу незрячий...», где боль, отчаяние, кажется, ломают чеканный стих.

Тематизм частей кантаты различен, но во всех них присутствует характерная экспрессивная лейтинтонация, отмеченная легким ориентальным колоритом, свойственным и поэзии Лорки:

Moderato con moto

Sopr., Alti, Tenori, Bassi

Показательно отношение автора к поэтическому тексту в обеих кантатах: слово само по себе не акцентируется, и всякая характеристичность в этом смысле избегается. Важен тип мелодической линии (рожденный, конечно, смыслом и мелодическим рисунком стиха), который, варьируясь, сохраняется на протяжении всего цикла. Принцип последовательного ритмо-интонационного строения фраз способствует объективности тона, эпичности повествования, нарушающейся лишь в кульминационный момент. Он способствует также тонкому, изысканному воплощению национального колорита...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Moderato con moto

Sopr., Alti, Tenori, Bassi

Содержание